Radu Jude: czym wyjaśnić fenomen popularności rumuńskiego reżysera w Polsce

W listopadowe deszczowe popołudnie pod bukareszteński kompleks hotelowy nieopodal parku Văcărești podjeżdża granatowy Volkswagen Golf. Gdy otwieram drzwi, ze środka bucha odurzający zapach wanilii. Witam się po angielsku z siedzącą za kierownicą kobietą koło trzydziestki. Wymieniamy spojrzenia we wstecznym lusterku. Dana. Tyle wiem z aplikacji. 

Podczas półgodzinnej podróży do centrum miasta, niemal w całości upływającej nam w korku, rozmawiamy o tym, jak się jeździ po Bukareszcie. Mówię, że po jednej próbie poruszania się po nim własnym samochodem, spasowałem i przesiadłem się do Ubera. „Good choice” – stwierdza z uśmiechem Dana. Pyta o moje plany na wieczór. Odpowiadam, że jadę do kina. Dopytuje o tytuł filmu. „Dracula”, rzecz jasna, brzmi znajomo. O reżyserze nie słyszała.

Przed wejściem do Cinema Union, jednego z kilku ostatnich kin studyjnych w stolicy Rumunii pozostających w rękach państwa, gromadzi się niewielka grupka ludzi. Wybieram miejsce na balkonie. Kino lata świetności ma już dawno za sobą. Do tego akurat dziś doszło do awarii klimatyzacji. Wyświetlacz na szumiącym upiornie nawiewie pokazuje 26 stopni. Zdezorientowana obsługa otwiera na oścież wszystkie drzwi. Do sali dochodzą dźwięki z ulicy. Po chwili rozpoczyna się seans jednego z najdziwniejszych filmów, jakie w minionym roku trafiły na ekrany kin.

Niespełna trzy miesiące później, pod koniec stycznia, opowiadam Radu Judemu o jesiennej wizycie w Bukareszcie. Nie było go wtedy w Rumunii, bo pracował nad jednym z kilku filmów, który będzie miał premierę w tym roku. Zawsze pracuje nad kilkoma projektami równolegle. Tempo, w jakim dokłada kolejne pozycje do swojej filmografii, jest imponujące i – zwłaszcza w ostatnich latach – nieco szalone. 

Pytam, które z bukareszteńskich kin jest jego ulubionym. – Dobre kina w Rumunii to głównie multipleksy. Cinema Union i Eforie, kina studyjne, są już nieco przestarzałe – odpowiada. – Istnieją jeszcze dwa inne kina artystyczne – jedno w Instytucie Francuskim, drugie w Muzeum Rumuńskiego Chłopa. Kilka zostało niedawno zamkniętych, bo znajdowały się w budynkach stwarzających zagrożenie. Moim ulubionym jest Arta, ale ono znajduje się w Klużu.

Kluż pojawia się w naszej rozmowie nieprzypadkowo. Zanim do kin wszedł „Dracula”, publiczność w całej Europie mogła obejrzeć bezpretensjonalny w swej prostocie i klarowności „Kontinental ’25”, świadomie nawiązujący do „Europy ’51” Roberta Rosselliniego. Akcja filmu, rozgrywającego się w położonym w północno-zachodniej Rumunii Klużu, drugim co do wielkości mieście w kraju, koncentruje się – jak zwykle u tego reżysera – na postaciach uwikłanych w realia współczesnego kapitalizmu.

Stosunkowo prosta historia łączy elementy satyry społecznej, ironii i czarnego humoru, a także analizy politycznej i ekonomicznej. Tytuł filmu nawiązuje do nazwy hotelu, który stanowi symboliczną przestrzeń spotkania różnych światów i interesów, ukazując napięcia między klasami społecznymi, a także – co nie mniej istotne – obłudę instytucji, tak publicznych, jak prywatnych. 

Pytam Radu Judego, dlaczego zdecydował się osadzić akcję filmu właśnie w Klużu. Dotąd znakomita większość jego filmów, z najgłośniejszym (i na dziś chyba najlepszym) „Nie obiecujcie sobie zbyt wiele po końcu świata” (2023) na czele, rozgrywała się w Bukareszcie. 

– Było ku temu wiele powodów – mówi. – Wcześniej nie znałem tego miasta zbyt dobrze, tylko co nieco o nim wiedziałem, ponieważ tam wykładam. Znam miasteczka w okolicy, widziałem, jak zmieniły się one z punktu widzenia rozwoju urbanistycznego, jak dotykały je takie zjawiska jak gentryfikacja. W pewnym momencie, podczas zbierania materiałów i konstruowania fabuły, pomyślałem, że będzie to odpowiednie miejsce dla tej historii. Oczywiście problem dotyczy również Bukaresztu. Dopiero po czasie uświadomiłem sobie, że „Kontinental ’25” to opowieść o setkach, jeśli nie tysiącach analogicznych miast i miejsc – w Transylwanii, Europie, na całym świecie.

Wymieniamy się spostrzeżeniami na temat przemian, jakie w ostatnich trzydziestu kilku latach – po upadku naszych nieco odmiennych komunizmów – zachodziły w Rumunii i w Polsce. Analogie są oczywiste. 

– Branża budowlana w Rumunii oszalała. Dobrym przykładem może być Florești, które do niedawna było wsią na przedmieściach Klużu, liczącą 6 tys. mieszkańców. W przeciągu dziesięciu lat rozrosło się do liczącego 70 tys. mieszkańców miasta. Łatwo sobie wyobrazić, jak obłędny i niekontrolowany jest to rozwój. Trochę jak w Chinach – mówi Jude.

Opowiadam mu o tym, jak wyglądało to w Polsce. Przywołuję termin „patodeweloperki”, który zrobił u nas zawrotną karierę, stając się inspiracją dla całej rodziny pojęć z przedrostkiem „pato-”, opisujących stan współczesnej Polski. 

– Nie jestem przeciwny postępowi i dobrej architekturze. Niestety ta, która w ostatnich dekadach powstała i powstaje, taka nie jest. Budynki są źle zlokalizowane, niszczone są parki i tereny zielone – opowiada reżyser. – Jakość nie jest dobra, a ceny są wysokie. Nie ma żadnej ochrony socjalnej. Jest za to dużo spekulacji. To skrzyżowanie chciwości korporacji i korupcji. O tym też jest ten film. Oczywiście nie jest to jego główny temat, a jedynie tło, na którym rozgrywa się akcja.

Rozmowę prowadzimy raptem trzy tygodnie po tym, jak świat obiegła wiadomość o śmierci Béli Tarra. Choć na pierwszy rzut oka trudno o przykład reżysera bardziej odmiennego od Judego niż twórca „Szatańskiego tanga”, wczesne filmy Tarra, jak jego debiutanckie, utrzymane w duchu cinéma vérité „Ognisko zapalne” (1979), mogą przywodzić na myśl chociażby „Wszystkich w naszej rodzinie” (2012) Judego, czy – szerzej – kino spod znaku rumuńskiej nowej fali (vide „Sieranevada” Cristiego Puiu). Jako jedną ze swoich największych inspiracji – zwłaszcza w początkowym okresie twórczości – Tarr wskazywał wszak Jena-Luca Godarda, który, jak się wydaje, pozostaje nie mniej istotnym, stałym źródłem inspiracji także dla Judego. 

– Godard jest dla mnie bardzo ważny. Zasadniczo cała francuska nouvelle vague i wszystkie nowe fale, które pojawiły się w kinie po wojnie – w latach 50. i 60. Jednym z powodów jest to, że zmieniły one kino przynajmniej na dwa fundamentalne sposoby: po pierwsze, filmy były znacznie tańsze w produkcji niż wcześniej – nie zapominajmy, że Rohmer zaczynał kręcić na taśmie 16 mm – a po drugie, były one znacznie bardziej otwarte na eksperymenty z formalną stroną filmu. Kino, dzięki nouvelle vague, a także dzięki Rosselliniemu przed nią, stało się bardziej eseistyczne i bardziej otwarte na eksperyment. Pomysł, aby pchnąć je w miejsca, w których nigdy wcześniej go nie było, jest mi bardzo bliski.

Dość nieoczekiwanie – a może tylko pozornie nieoczekiwanie – Béla Tarr powraca w naszej rozmowie, gdy pytam o kwestie techniczne dotyczące pracy nad ostatnimi filmami. Zarówno „Kontinental ’25”, jak i „Dracula” nakręcone zostały przy pomocy iPhone’a. Co ciekawe, również w kinie komercyjnym głównego nurtu pojawił się w ubiegłym roku przynajmniej jeden tytuł („28 lat później” Danny’ego Boyla), którego twórca zdecydował się na zastąpienie profesjonalnych (drogich) kamer filmowych – kamerami w kilku zmodyfikowanych telefonach. 

Radu Jude nie ma wątpliwości, że jest to tendencja, która będzie przybierać na sile, co zresztą wywołuje spory niepokój w całej branży filmowej. Jej przyszłość, jak wielu innych, nigdy nie była równie niepewna, co dziś.

– Tarr powtórzył w Klużu słowa, które w ostatnich latach wielokrotnie kierował do młodych filmowców – żeby „pieprzyli przemysł filmowy”, wzięli do ręki telefony i zaczęli kręcić filmy. I ja się z nim zgadzam. Jeśli naprawdę chcesz nakręcić film, dostępna jest dziś technologia, która pozwala zrobić to za niewielkie pieniądze lub nawet za darmo.

W kinie Radu Judego nowe technologie współistnieją ze starymi, sprawdzonymi. Pod tym względem wydaje się on jednym z najbardziej wszechstronnych twórców kina. 

– Jeśli chodzi o wszelkiego rodzaju technologie stosowane w produkcji filmowej, chciałbym, aby stare i nowe współistniały. Tak jak w malarstwie. Interesują mnie wszystkie rodzaje kina. Tworzę filmy za pomocą iPhone’a, wykorzystując archiwalne materiały filmowe, fotografie, kręcę na taśmie celuloidowej, zarówno 16 mm, jak i 35 mm, a także domowymi kamerami cyfrowymi.

W swoim najnowszym filmie krótkometrażowym, „Plan contraplan”, zaprezentowanym podczas tegorocznego Berlinale, po raz kolejny w swojej karierze Radu Jude wykorzystał materiały archiwalne – tym razem były to zdjęcia, jakie amerykański dziennikarz Edward Serotta wykonał w latach 1985-1987 podczas swojej podróży po Rumunii. W centrum jego zainteresowania byli rumuńscy Żydzi – ich sytuacja pod rządami komunistów. Co ciekawe, Serotta był śledzony przez funkcjonariuszy Securitate, którzy potajemnie dokumentowali – na zdjęciach, a jakże – jego pracę. 

W eseju filmowym Judego oba zestawy zdjęć „przyglądają się” sobie w sekwencji ujęć i kontrujęć. 

– Uważam, że ten rodzaj kina jest tak samo uzasadniony, jak każdy inny – mówi Jude. – Film może być kompilacją zdjęć własnych lub zrobionych przez innych. Nie ma to znaczenia.

„Dracula”, ostatnia pełnometrażowa fabuła Radu Judego, nie jest klasyczną adaptacją powieści Brama Stokera. To raczej współczesny, ironiczny i polityczny esej filmowy, który wykorzystuje postać Drakuli jedynie jako punkt wyjścia do refleksji nad kapitalizmem (raz jeszcze), przemysłem turystycznym czy komercjalizacją legendy Vlada Palownika. 

Równie istotnym tematem pozostaje relacja między Wschodem a Zachodem Europy, stereotypami dotyczącymi Rumunii, a także refleksja nad historią i jej przekształcaniem w produkt kulturowy. Zamiast horroru dostajemy analizę mitu Drakuli jako „towaru eksportowego” i symbolu, który Zachód Rumunom w dużej mierze narzucił.

Jude, jak ma w zwyczaju, w swojej reinterpretacji narodowego mitu miesza dokument z fikcją, cytaty z literatury z obrazami współczesności, archiwalia z komentarzem politycznym. Sięga wreszcie po wciąż zakazany w wielu kręgach filmowych owoc naszych czasów – sztuczną inteligencję. 

Co ciekawe, obecna jest tu na dwóch poziomach: zarówno jako wątek fabularny (główny bohater, młody reżyser, w poszukiwaniu inspiracji radzi się AI w kwestiach fabularnych), jak i narzędzie w rękach rzeczywistego reżysera filmu, służące do generowania najbardziej absurdalnych, dziwnych, a wręcz czasami odrażających obrazów. 

– Zwracam uwagę na zalew wszelkiej maści obrazów i treści wideo, z którymi mamy do czynienia na co dzień, ponieważ uważam, że kino jest w głębokim kryzysie i mamy dwie możliwości: uciec lub przyjąć fakt kryzysu do wiadomości i poszukać sposobu, aby uczynić częścią kina to, co kryzys ów wywołuje. Czyli przede wszystkim nieprzebrane morze obrazów, jakie nas otaczają. „Dracula” częściowo dotyka właśnie tej kwestii. Z jednej strony staram się pokazać pewne możliwości wykorzystania takich narzędzi, jak sztuczna inteligencja, a z drugiej archiwalnych obrazów do ponownego opowiadania starych historii.

Motyw sztucznej inteligencji poruszył niedawno w „Drugim akcie” (2024) Quentin Dupieux – inny niezwykle płodny reżyser, reagujący niemal w czasie rzeczywistym na przemiany kulturowe. W jego tylko pozornie humorystycznej wizji współczesnej branży filmowej sztuczna inteligencja nie tyle służy reżyserowi wsparciem i radą, co po prostu go zastępuje. 

– Nie widziałem jeszcze filmu Dupieux, ale szanuję go jako filmowca. Jeśli chodzi o sztuczną inteligencję w filmie, traktuję ją jak kolejne narzędzie, z którego mogę skorzystać. Jeśli chcesz nakręcić film na podstawie scenariusza napisanego przez sztuczną inteligencję, zrób to – zachęca Jude. – Tak postąpiłem w przypadku „Draculi”. Trzeba spróbować i zobaczyć, jaki będzie rezultat. Nigdy nie ukrywałem, że wykorzystałem obrazy generowane przez sztuczną inteligencję. Uważam je za bardzo interesujące pod wieloma względami. Jeśli mogę je twórczo wykorzystać i mam ku temu powód, robię to. Jeśli produkcja filmowa jest skazana na całkowite przejęcie przez maszyny, zapewne będziemy musieli zmienić profesję i zwrócić się ku, na przykład, teatrowi. Obawiam się sztucznej inteligencji, jak wszyscy, ale wolę spróbować się z nią skonfrontować, niż przed nią uciekać.

Choć na stałe mieszka w Budapeszcie, Radu Jude podkreśla, że jego korzenie to rumuńska prowincja. 

– Dorastałem na dość ubogiej wsi, w której warunki życia były zbliżone do średniowiecznych, mimo że położona jest około 70 kilometrów od Bukaresztu. Oczywiście miasto oferuje inny styl życia, inne relacje i być może właśnie dlatego od zawsze tak bardzo pociągało mnie życie w mieście. Lubię rodzaj kolażu, jaki oferuje miejski pejzaż. Szczególnie w Bukareszcie, który jest tak bardzo chaotyczny. 

Po chwili jednak dodaje: 

– Co ciekawe, obecnie pracuję nad dwoma filmami, które będą kręcone na wsi, więc wkrótce spróbuję pokazać również inne rodzaje przestrzeni. Oba są współczesnymi opowieściami – jedna rozgrywa się latem, a druga zimą.

Gdy pytam, czy – jak wielu reżyserów z tej części świata – odczuwa pokusę, by spróbować kręcić filmy „na Zachodzie”, a w szczególności – filmy anglojęzyczne, oderwane od środkowo-wschodnioeuropejskich traum i nie zawsze jasnych dla odbiorców spoza Mitteleuropy kontekstów, zdecydowanie zaprzecza, choć w naturalny sposób coraz częściej jego projekty wychodzą poza granice Rumunii.

– Jednym z moich ostatnich przedsięwzięć jest krótki film wykorzystujący zwiastuny włoskich filmów porno. W pewnym sensie jest to więc film włoski, sfinansowany przez Museo Nazionale del Cinema w Turynie. Właśnie skończyłem także prace nad montażem filmu nakręconego we Francji, głównie w języku francuskim. Przymierzam się również do napisania scenariusza pod roboczym tytułem „Frankenstein w Rumunii”, głównie w języku angielskim. Wszystko zależy od projektu. Ale nie myślę – i nigdy nie myślałem – w kategoriach kroków w karierze. Rumunia i rumuńskie historie przyciągają mnie. To interesujący kraj, który wyswobodził się spod brutalnej dyktatury komunistycznej, choć obecnie rządzi nim inna, nie mniej brutalna ideologia, czyli neoliberalna gospodarka. Również położenie geograficzne na skraju Europy Środkowej i Wschodniej, blisko Rosji i Turcji, religia, historia, język – wszystkie te rzeczy sprawiają, że Rumunia jest trudnym krajem do życia, ale interesującym pod względem narracyjnym. 

Opis ten pasuje poniekąd do Polski. Popularność Radu Judego w naszym kraju jest fenomenem wartym osobnego omówienia. Jak Rumuni, przeszliśmy drogę od komunizm do neoliberalnego kapitalizmu. Stąd filmowe diagnozy stawiane po drugiej stronie Karpat wydają się boleśnie znajome: znamy cenę transformacji, bezbłędnie rozpoznajemy hipokryzję elit, rozumiemy rozczarowanie demokracją tych, którzy w bilansie nowego porządku znaleźli się po stronie strat. 

Jak Rumuni, toczymy nieustanne spory o pamięć historyczną. Wreszcie: posiadamy bogatą tradycję kina moralnego niepokoju. Radu Jude doskonale wpisuje się w tę estetykę – choć w bardziej ironicznym, postmodernistycznym wydaniu, którego we współczesnym kinie polskim wciąż brakuje.