Żywoty karczemne

Przed rokiem na festiwalu w Karlowych Warach zachwycałem się “Słoniem" Gusa van Santa, pokazywanym tuż po zdobyciu canneńskiej Złotej Palmy. Zachwycałem się zupełnie niespodzianie, bo amerykański twórca do tej pory dał się poznać jako mało zajmujący reprezentant tak zwanego ambitnego skrzydła Hollywood. Nagły i radykalny zwrot (zapoczątkowany filmem “Gerry") w stronę sztuki długich ujęć, niespiesznej i pozornie chaotycznej narracji, w stronę kina niemal kontemplatywnego kazał mi domyślać się u van Santa jakiejś wyrazistej inspiracji, jakiegoś naznaczenia dziełem jednego z mistrzów filmowej awangardy.

Kiedy obecny na pokazie twórca przyznał się, że w istocie czerpał natchnienie ze sztuki filmowej legendarnego reżysera węgierskiego, natychmiast przyszła mi do głowy estetyka Miklósa Jancsó, autora “Gwiazd na czapkach". Ale van Sant wypowiedział inne, zupełnie mi dotąd obce nazwisko.

Kim jest Béla Tarr?

Jak większość miłośników kina w Polsce, także i ja nie miałem pojęcia, któż to taki Béla Tarr. Współczesna kinematografia węgierska jest w naszym kraju niemal zupełnie nierozpoznana, choć geograficzna i kulturowa bliskość Węgier każe się nad tą ignorancją zastanowić. Wiosną tego roku po raz drugi usłyszałem nazwisko Tarra przy okazji premiery polskiego wydania powieści László Krasznahorkaia “Szatańskie tango". Beata Stasińska, której intuicja wydawnicza i orientacja w rynku węgierskim już raz okazała się imponująca (wydawnictwo W.A.B. wykupiło prawa do edycji książek Imre Kertésza tuż przed przyznaniem mu nagrody Nobla), gorąco polecała mi zarówno książkę, jak i jej obrosłą legendą adaptację filmową.

Nie mogłem sobie odmówić skorzystania z gratki, jaką na tegorocznym festiwalu cieszyńskim przygotował Roman Gutek. Pełna retrospektywa filmów Béli Tarra dawała nadzieję na uczestnictwo w odkryciu zjawiska dostępnego dotąd dla wąskiego grona wtajemniczonych. Pozwalała prześledzić drogę, która doprowadziła twórcę do szaleńczego pomysłu ośmiogodzinnej ekranizacji “Szatańskiego tanga".

Kiedy w 1978 roku członkowie grupy filmowej “Szkoła Budapeszteńska", olśnieni pełnometrażowym debiutem Béli Tarra, natychmiast obwołali go swoim guru, młody reżyser był już autorem filmów zrealizowanych pod wyraźnym wpływem tradycji kina bezpośredniego. Paradokumentalny charakter jego pierwszych fabuł wyrasta wprost z tych doświadczeń. Oglądając w tym kontekście “Hotel Magnezit", jedną z krótkometrażówek poprzedzających kinowy debiut Tarra, trudno rozstrzygnąć, czy mamy do czynienia z genialnie improwizowaną przez naturszczyków etiudą o zaszczuwaniu człowieka, czy też reżyser “wspomógł" rzeczywistość delikatną inscenizacją w myśl zasad cinéma vérité.

Pod pretekstem podejrzenia o kradzież starszy mężczyzna dostaje od administratorki hotelu robotniczego nakaz natychmiastowej eksmisji. W ciągu 10 minut obserwujemy wszystkie etapy jego reakcji na tę nagłą katastrofę: 10 minut to tyle czasu, ile dostał na wyprowadzkę. Mężczyzna najpierw odrzuca nakaz, potem próbuje łagodnych negocjacji, później buntuje się i szamocze, sam pośród nieprzyjaznych sublokatorów, by wreszcie z podkulonym ogonem ubrać się i wyjść na bruk. Zalany pijackimi łzami wychodząc zabiera swój dobytek: model samolotu. Jest już tylko dużym, bezbronnym, niepotrzebnym nikomu dzieckiem. Ten przedmiot to znamię jego człowieczej przeszłości: wychodząc z samolocikiem, facet dosłownie “zabiera zabawki" i idzie na zatracenie.

Trylogia ciasnoty

“Ognisko zapalne" (1978), “Outsidera" (1981) i “Ludzi z prefabrykatów" (1982) młody Tarr realizował wedle tej samej recepty: scenariusz bez listy dialogowej stanowił kanwę do scen wykonywanych przez naturszczyków bądź improwizowanych przez aktorów profesjonalnych. Te filmy można by nazwać “trylogią ciasnoty"; ich bohaterowie cierpią na niedostatek przestrzeni życiowej, choć każdy na inny sposób.

Najdosłowniej brak miejsca doskwiera młodym małżonkom z debiutanckiej fabuły Tarra. Ciasna przestrzeń, w której muszą egzystować ludzie niezdolni do utworzenia wspólnoty, przypomina azyl dla ludzkich psów, gotowych obszczekać się i zagryźć z byle powodu. Nestor rodu moralizuje swoich synalków, a potem sam chce “odreagować życie rodzinne" z poderwaną w knajpie kokotą. I kiedy to tylko możliwe, zatruwa jadem syna, nakłaniając go, by porzucił żonę. Synowa w końcu sama nie wytrzymuje i wyprowadza się podczas kolejnej wściekłej awantury, kiedy to wszyscy protagoniści wiją się i szarpią jak na średniowiecznym polu bitewnym; co gorsza, przedmiotem sporu jest płaczące dziecko.

Tarr już od “Ogniska zapalnego" zdaje się pokazywać wszystko to, co w człowieku najgorsze. To kino męczy i odpycha jako wizja świata idealnie zdesakralizowanego, matni, z której nie ma dokąd uciec, nie ma się też do kogo uciec. Tarr właśnie przez pozbawienie świata jakiegokolwiek sacrum osiąga tak mocny efekt beznadziei, która tłamsi jego bohaterów. W takim świecie nawet kobieta zgwałcona (w porażającej scenie, która skupia się wyłącznie na twarzy cierpiącej, choć jest niemal równie długa jak niesławna scena z “Nieodwracalnego"), chwilę później jak gdyby nigdy nic popija ze swoimi oprawcami piwo w spelunie. W piekle Tarra takie relacje nie są patologią; jeśli Boga nie ma, wszystko jest dozwolone. Każdy dzień przynosi tylko nowe ciernie; nawet chwila zapomnienia i radości - rodzinna wyprawa do lunaparku kończy się zawrotami głowy i rzyganiem pod karuzelą. “Ognisko zapalne" jest filmem interwencyjnym, z czytelnym oskarżeniem państwa komunistycznego, które utrzymywało absurdalny system przydziałów lokali mieszkalnych, tym samym skazując na koegzystencję w przeludnionych klitkach wielopokoleniowe rodziny.

Bohater “Outsidera" szuka swojego miejsca jakby bez przekonania. To lekkoduch - jego dusza jest lżejsza od powietrza, dlatego każda próba odnalezienia się w społeczności musi być tożsama z nieznośnym ciążeniem ku ziemi. Nie odnajdzie się ani w małżeństwie, ani w żadnej z dorywczych profesji, nawet talent muzyczny rozmienia na drobne przygrywając do kotleta w mordowniach. Tarr nikogo w tym filmie nie obwinia, ale właśnie dlatego niezrozumiały upadek młodego wrażliwca każe myśleć o niezaspokojonym, a może nawet nieuświadomionym głodzie sacrum. Życie samo w sobie jest niesmaczne. Można je przeżuć, ale by przeżyć, potrzeba czegoś więcej niż monotonii rozsądku. Dlatego tytułowy outsider zamiast w filharmonii, skończy w mieszkaniu opuszczonym przez żonę, dyrygując do magnetofonu urojoną orkiestrą. Dlatego będzie się życiem dusił nawet na otwartej przestrzeni.

Główną rolę w filmie gra András Szabó, muzyk, jeden z artystów reprezentujących inne gałęzie sztuki, których Tarr będzie później chętnie obsadzał w swoich filmach. W nich odnajdzie idealnych wykonawców - uduchowionych naturszczyków z twórczą charyzmą. “Ludzi z prefabrykatów" gra jednak para aktorów zawodowych, choć Tarr prowadzi ich jak Cassavetes w swoich najlepszych latach, każąc odgrywać niemal psychodramę, improwizować na temat koszmaru, jakim jest wspólne życie w wypalonym związku małżeńskim. Jak pisał Roland Barthes, związek oparty na rozsądku tym się różni od związku miłosnego, że ten drugi trwa, mimo że nic się nie układa, zaś ten pierwszy nie może przetrwać, nawet jeśli pozornie ułoży się wszystko.

W “Ludziach z prefabrykatów" małżonkowie korzystają z dobroci małej stabilizacji: on nieźle zarabia, ona zajmuje się domem i dzieckiem. Ale podczas żałośnie zakrapianej celebry kolejnej rocznicy ślubu wrzód pęka: mężczyzna ma dość, chce się wyrwać, odejść, kobieta cierpi, bo też ma dość, a odejść z dzieckiem nie ma dokąd. To film o ludziach wydrążonych, o codziennej beznadziei związku przewlekłego - bohaterowie nie mogą ze sobą żyć, ale też nie potrafią od siebie odejść.

W finale bardzo długo widzimy w kadrze, jak małżonkowie siedzą obok siebie udręczeni kolejnym żałosnym pojednaniem - jadą z nową pralką, która ma być plastrem na rozjątrzone rany. Skoro nawet seks nie przynosi ulgi, jest już tylko karykaturalnym, błyskawicznie odbębnianym rytuałem, trzeba się ratować zakupami... Jeszcze jeden nabyty przedmiot dociąży balast i utrudni wyrwanie się z zaklętego kręgu powtarzających się jałowych czynności. Przeżuwanie życia trwa.

Tęsknota w piekle

Tarr pokazuje, że piekło istnieje, jest na wyciągnięcie ręki - to po prostu świat bez Boga. Ludzie pozostawieni samym sobie męczą się i wyniszczają nawzajem. Rodzina jest fiaskiem, jest wspólnotą cierpień, która - zamiast uśmierzyć czy też rozproszyć boleść osamotnienia, wzmaga je tylko. “Jesienny almanach" opowiada o tym w sposób niemal bergmanowski.

W domu tonącym w wiecznym półmroku dokonują się zdrady i emocjonalne szalbierstwa, od szeptów po krzyki dojrzewa katastrofa, na którą skazani są bohaterowie. Ten film stanowi etap przejściowy między wczesnym, paradokumentalnym i improwizacyjnym stylem Tarra, a jego dojrzałą twórczością, w której będzie dominować hipnotyczny, spowolniony rytm, a także poetyckie kwestie dialogowe. Przy “Almanachu" Tarr po raz pierwszy współpracuje z Mihály Vigiem, kompozytorem obdarzonym aktorską charyzmą, który w kilka lat później stworzy niezapomnianą kreację w “Szatańskim tangu", jako demoniczny Irimias specjalizujący się w natchnionych monologach. “Jesienny almanach" jest także drugim i ostatnim filmem kolorowym Tarra. Rezygnacja z taśmy barwnej będzie jednym z elementów ascetycznej poetyki jego kina.

Tarr w każdym kolejnym filmie rozciągał niemiłosiernie długość ujęć, równoważąc przestrzeń pozakadrową z tym, co widziane przez obiektyw kamery. Już pierwsze ujęcie “Potępienia", wielominutowe skupienie na skrzypiących wagonikach fabrycznych, które obserwuje znieruchomiały w oknie mężczyzna, jest zapowiedzią uradykalnienia dotychczasowego stosunku reżysera do trybu narracji. Odtąd ciągi nieruchomych kadrów, pokazujących pozornie nieistotne szczegóły, nawet gdy tuż obok rozwija się tak zwana “akcja" (w kinie Tarra ten cudzysłów jest nieodzowny), staną się metaforą unieruchomienia bohaterów, nie mogących się wyrwać poza nędzną trasę między karczmą i zaniedbanym siedliskiem.

Tarr odnalazł w prozie László Krasznahorkaia literacki ekwiwalent piekielnego świata swoich bohaterów - właśnie od “Potępienia" począwszy węgierski prozaik staje się współscenarzystą jego wszystkich następnych filmów. Dwaj reprezentanci narodu o najwyższym w Europie współczynniku samobójstw stworzą bodaj najbardziej depresyjne filmy w historii kina. Filmy wymagające od widza żelaznej kondycji psychofizycznej, męczące, przykre, bolesne - co więcej, nie przynoszące oczyszczenia. Po ośmiu godzinach projekcji “Szatańskiego tanga" czułem się utytłany i przesiąknięty na wskroś błotem Wielkiej Niziny Węgierskiej, u Tarra zalewanej nieustającym deszczem.

Tego dzieła należy się bać nie tylko z powodu horrendalnego metrażu. W “Szatańskim tangu" obraz piekła dopełnia się jak nigdy wcześniej przez dojmującą tęsknotę bohaterów. Mieszkańcy widmowej osady, jako żywo przypominającej nasze popegeerowskie wsie, zdychają z tęsknoty. Nie tylko za funkcjonującym gospodarstwem i ułudą bezpieczeństwa. To nie jest świat, w którym Boga nigdy nie było, to jest świat przez Boga zapomniany. Tęsknią, muszą tęsknić, skoro słyszą dźwięk dzwonów, mimo że w pobliżu nie ma żadnego kościoła. Z tęsknoty za dźwiękiem, który mógłby ich przeklętą ziemię uświęcić, biorą za Dzwony Niebiańskie żałosne pobrzękiwanie szaleńca w ruinach kaplicy. Z tęsknoty za Zbawicielem powierzają swój dobytek nawiedzonemu hochsztaplerowi z więzienną przeszłością. Robią to tylko dlatego, że przychodzi z zewnątrz, wyrywa ich z piekielnego letargu, przerywa deliryczne podrygi w zaśmierdłej gospodzie i daje nadzieję. Nawet fałszywa ma dla nich większą wartość niż jej brak.

Irimias wyciśnie z nich ostatnie forinty z bezlitosnością rzeźnika. Jego gigantyczna mizantropia nie pozwala mu myśleć o ludziach inaczej niż jak o zwierzynie łownej. Charyzma i skłonność do natchnionych przemówień wystarczą, by mieszkańcy osady obrali go führerem, i poszli za nim choćby na zatracenie. Najwyraźniej to, w którym kręgu piekła się znajdą, nie czyni im różnicy. Z miejsca, w którym nawet dzieci popełniają samobójstwo, nie można nie chcieć uciec w siną dal. Najbardziej w filmie Tarra wstrząsa prawie godzinna sekwencja, z drobnymi szczegółami pokazująca ostatnie godziny życia ułomnej Estike, która oszukana bujdą o drzewku pieniężnym, rzekomo wyrastającym w miejscu zakopania ostatnich oszczędności, karmi trutką na szczury ulubionego kota, a potem siebie.

“Szatańskie tango" dociera do granicy sztuki kina fabularnego, dalej możemy już sobie wyobrazić tylko koncepty w rodzaju “Snu" Andy’ego Warhola czy ostatniego eksperymentu Abbasa Kiarostamiego (o jego “Five" wspominała przed tygodniem Anita Piotrowska w tekście o Festiwalu Era Nowe Horyzonty). Pewnie dlatego pięć lat odpoczywał Béla Tarr, zanim ponownie sięgnął po kamerę. Rzeczywistość w “Harmoniach Werckmeistera" jest najbardziej wykreowana, oniryczna, naznaczona spojrzeniem bohatera popadającego w szaleństwo - ale też obłęd zdaje się być jedynym i nieuniknionym rozwiązaniem wobec świata, w którym słowem-kluczem, określającym wzajemne stosunki między istotami żywymi jest: wrogość.

***

Wrogość jako zasada naczelna w świecie bez Boga. Bohaterowie Tarra nie mają wyjścia. Widzowie jego filmów mogą wyjść z projekcji. Nie mam zamiaru nikogo nakłaniać do adorowania tej twórczości. Co wrażliwszych może okaleczyć na trwałe. Ale poszukiwaczom nowych horyzontów w sztuce filmowej pozwoli dojść dalej niż byli dotąd.

Wybrana filmografia Béli Tarra: 1978 - “Hotel Magnezit" (kr.m.); 1979 - “Ognisko zapalne"; 1981 - “Outsider"; 1982 - “Ludzie z prefabrykatów"; 1984 - “Jesienny almanach"; 1988 - “Potępienie"; 1994 - “Szatańskie tango"; 2000 - “Harmonie Werckmeistera".