Nosferatu powraca. Kto pokocha nowego wampira

Trudno byłoby znaleźć w kulturze popularnej mit bardziej nieśmiertelny – żaden osinowy kołek ani świetlny miecz nie byłby w stanie wyrugować go z masowej wyobraźni. „Wampiry ukazywały się wszędzie tam, gdzie ludzie krwawili” – pisała Maria Janion w słynnej monografii zjawiska, cytując innego wampirologa, Leonarda Wolfa. A dalej, już swoimi słowami: „Można powiedzieć, że opowieść o wampirach tworzy alternatywną historię ludzkości, w której śmierć i zmartwychwstanie zyskują własną odrębną wykładnię”. To dlatego ta ludzka/nieludzka postać, półżywa i półmartwa, wzięta z folkloru nie tylko słowiańskiego, stała się rezerwuarem tylu różnych znaczeń. Mało kiedy była po prostu wampirem.

Wampiry: od Stokera do Herzoga

Krwiopijca uosabiał więc „wszystkie nasze strachy”: społeczny wyzysk, seryjne zabójstwa i seksualne transgresje; bywał metaforą AIDS, uzależnień, energetycznego wysysania i wszelakich odmienności. Albo tego, czego racjonalnie pojąć się nie dało. Rozpalał wyobraźnię romantyczną, bo za nic miał surową wiktoriańską obyczajowość i łatwo przeobrażał się z potwora w kochanka. No i miał ludowe korzenie, na każdym kroku przypominając, że przynależymy do świata natury.

Przede wszystkim wampir, jako Obcy rozsiewał wokół siebie aurę niesamowitości, niszcząc to, co znane i swojskie. Bywał wcieleniem zła na zewnątrz, jak i wewnątrz nas, przechwyconego potem i przełożonego na własny język przez psychoanalizę. W literaturze ukoronowaniem tych fascynacji i projekcji był oczywiście „Drakula”, powieść gotycka autorstwa Brama Stokera, wydana na Wyspach Brytyjskich w 1897 r. Ćwierć wieku później z inspiracji tą właśnie lekturą, acz trochę okrężnymi drogami, wampir trafił na ekran.

Istota, która nie odbija się w lustrach ani nie rzuca cienia, znakomicie odnalazła się w krainie filmowych odbić i cieni, zwłaszcza w kraju Schillera czy Goethego. I od razu została bohaterem jednego z arcydzieł kina niemego. Niemiecki ekspresjonizm filmowy, czyli odpowiedź na zbiorowe lęki i niepokoje Republiki Weimarskiej po przegraniu Wielkiej Wojny, a jednocześnie nurt przeczuwający, co za chwilę w Niemczech nastąpi, przyjął wampira w poczet swoich potworów.

Ponieważ reżyser Friedrich Wilhelm Murnau nie uzyskał praw autorskich do sfilmowania „Drakuli”, był zmuszony dokonać w adaptacji wielu zmian, również miejsca akcji, imion i tytułu. Tak powstał „Nosferatu – symfonia grozy” (1922), który na wiele lat ustanowił wampiryczną ikonografię i wprowadził do kina imię o niejasnej do końca etymologii, budzące skojarzenia z ciemnością i „niesamowitą Słowiańszczyzną”. 

Charakterystyczna sylwetka transylwańskiego hrabiego, w czarnym odzieniu, z bezwłosą czaszką, szpiczastymi uszami, bladym licem, rozczapierzonymi szponami i oczywiście z nieludzkim uzębieniem, choć pojawia się na ekranie przez zaledwie kilka minut, będzie rządzić wampirycznym imaginarium jeszcze co najmniej pół wieku. Włączywszy słynny film „Nosferatu wampir” (1979) Wernera Herzoga, jakkolwiek po drodze pojawią się rozmaite wariacje.

Najważniejszy wydaje się dzisiaj kontekst społeczny. Ten pierwszy, czarno-biały Nosferatu był przecież „łaknącym krwi tyranem”, jak pisał Siegfried Kracauer w książce „Od Caligariego do Hitlera” (tłum. Eugenia Skrzywanowa i Wanda Wertenstein). Bowiem „w tym czasie wyobraźnia Niemców, niezależnie od punktu startu, zawsze grawitowała w kierunku takich postaci – jak gdyby działając pod przymusem nienawiści i miłości zarazem”. Równocześnie, zamiast przeciwstawiać się tyranii, mieszczańskie społeczeństwo wolało usypiające historie o przemianie wewnętrznej. W tym przypadku chodziło o pokonanie wampira przez niewinną Ninę. W ten sposób film Murnaua przyniósł, rzecz jasna nieświadomie, nie tylko zapowiedź nazizmu, ale i krytyczną diagnozę zbiorowej mentalności.

Przy okazji wprowadził do wampirologii nieznany wcześniej motyw niszczycielskiej siły światła. Był też, wzorem wielu dzieł z tego nurtu, małą rewolucją filmową. Lotte Eisner w książce „Ekran demoniczny” zwraca uwagę, że niewielki budżet zmusił Murnaua do ogromnej kreatywności. W pierwszej kolejności reżyser wyszedł z atelier, tak lubianego przez ekspresjonistów, i kręcił w plenerach, dając dzikiej naturze znaczącą rolę w tej opowieści. Nie mówiąc o wydobywaniu grozy z autentycznej architektury nordyckiego miasteczka, z ruchu postaci w kadrze czy pomysłowego montażu, które wespół przysłużyły się maksymalnemu „urealnieniu koszmaru”.

Murnau stworzył dzieło, które jawiło się niczym „lodowaty podmuch wiatrów wiejących z zaświatów”, jak pisał Béla Balázs, przywołany we wstępie przez Konrada Eberhardta, tłumacza książki Eisner. Nic dziwnego, że samo powstawanie filmu owiane było legendą. Mogliśmy powrócić do niej w „Cieniu wampira” (2000), gdzie także niemieckiemu aktorowi Maxowi Schreckowi przypisano wampiryczne właściwości. Zagrał go zresztą Willem Dafoe, który w najnowszej wersji „Nosferatu” wciela się, dla odmiany, w profesora von Franza, nawiedzonego okultystę i pogromcę wampirów.

Nosferatu Kinski

O mały włos pionierski film Murnaua nie doczekałby się kolejnych żyć. Sprawa wytoczona twórcom przez wdowę po Stokerze sprawiła, że kopie ledwo ocalały przed całkowitym zniszczeniem. Tak zaczęła się niezwykle barwna filmowa „wampiriada”, również ta z Nosferatu w tytule. Do niedawna głównym i poniekąd najwierniejszym admiratorem Murnaua był Werner Herzog, który uważał „Symfonię grozy” za największy film niemiecki wszechczasów. Nie nakręcił typowego remake’u, jego „Nosferatu wampir” podejmował natomiast twórczy dialog z filmowym „pokoleniem dziadków”. 

Oto bowiem w rodzimym kinie lat 70. ujawniła się generacyjna przepaść – między młodszymi filmowcami (Herzog, Schlöndorff, Fassbinder, Wenders) a tworzącymi zaraz po wojnie „ojcami”, pozbawionymi kreatywności, oderwanymi od niemieckich problemów i tradycji. Nie był też nowy „Nosferatu” nostalgicznym hołdem złożonym pierwowzorowi. A w odróżnieniu od wielu innych powstających wówczas horrorów o wampirach wyłamywał się z gatunkowych ram.

Twórca „Zagadki Kaspara Hausera” wraca do bardziej romantycznej wersji hrabiego Drakuli, także w sposobie obrazowania. Tak jak Orlok z niemego filmu był wyzutym z duszy upiornym straszydłem, tak tytułowy bohater Herzoga został ponownie uczłowieczony i bardziej nawet niż w oryginale Stokera jawi się istotą cierpiącą, osamotnioną, stęsknioną za bliskością. Skazaną na swoją nieśmiertelność i zarazem erotyczną, w czym bez wątpienia pomogła charyzma Klausa Kinskiego. Urodzony w Sopocie aktor wystąpił w głównych rolach u Herzoga aż pięć razy, stał się bohaterem jego dokumentu i przez cały czas wcielał w życie zbliżoną postać – trochę szaleńca, czasem geniusza, zawsze odmieńca.

Jako Nosferatu Kinski był ponoć prowokowany przez reżysera do podejmowania rozmaitych wysiłków, ażeby uzyskać przed kamerą upragniony efekt zmęczenia. Dochodziło też do poważniejszych nadużyć: 11 tysięcy białych szczurów laboratoryjnych, użytych w scenach epidemii, pomalowano na szaro i transportowano w koszmarnych warunkach.  Dziś czytamy o tym z oburzeniem, wówczas jednak nie liczono się za bardzo z „humanitarnymi” kosztami, gdy chodziło o stworzenie arcydzieła.

A takowe bez wątpienia się narodziło. Poszczególne obrazy, sceny, postacie stały się wręcz ikoniczne, nie mówiąc o ścieżce dźwiękowej zachodnioniemieckiego zespołu Popol Vuh, eksperymentującego z muzyką sakralną i folkową. Fragment, w którym Lucy biega w panice po rynku miasteczka dotkniętego zarazą, owładniętego karnawałem życia i śmierci, a w tle Vocal Ensemble Gordela wykonuje gruzińskie „Cinckaro”, nie daje o sobie zapomnieć. Podobnie jak kredowobiała twarz grającej ją Isabelle Adjani, jak Bruno Ganz w roli jej męża Jonathana czy Roland Topor w roli Renfielda, obłąkanego sługi Nosferatu.

Żeby osiągnąć efekt całkowitego zanurzenia się w filmowanym świecie, Herzog znajdywał lokacje w wielu miejscach Europy, głównie w holenderskich miasteczkach, a nawet świata (patrz: muzeum mumii w meksykańskim Guanajuato). Transylwanię zagrały tu Morawy, zaś widmową siedzibę wampira średniowieczny czeski zamek Pernštejn, jako że kręcenie w ówczesnej Rumunii nie było możliwe. Prezydent Ceaușescu, nazywany Słońcem Karpat, zbyt wiele miał w sobie z krwawego Vlada Palownika, zwanego Draculą.

Herzog starał się wydobyć z Nosferatu to, co przytłumiał bohater i film Murnaua – rewolucyjny potencjał zmiany. Mieszczańska krzątanina miała wiele wspólnego z nieumiarkowaną konsumpcją, pogonią za awansem i z chciwością, a postać Lucy sygnalizowała wypartą moc kobiecej seksualności, jeszcze bardziej sproblematyzowanej w najnowszej wersji. I tak jak film Murnaua powstał w dużej mierze z przeczucia katastrofy nadciągającej nad Niemcy i świat, tak film Herzoga, przy całym swym malarskim pięknie i romantycznej ikonografii, był w dużej mierze dzieckiem rozpolitykowanych i brutalnych lat 70., nazywanych w RFN „czasem ołowiu”. 

Wampir jako znak czasu

Właśnie wszedł do kin „Nosferatu” Roberta Eggersa, cudownego dziecka kina, które dekadę temu podbiło festiwal Sundance filmem „Czarownica. Bajka ludowa z Nowej Anglii”, otrzymując nagrodę za reżyserię. Ten niskobudżetowy horror folkowy zarobił dziesięciokrotnie więcej niż kosztował i utorował Eggersowi drogę do pracy z najlepszymi, za znacznie większe pieniądze. Szlachetną niszowość zachował jeszcze jego następny tytuł, „Lighthouse” (2019), ekscentryczny czarno-biały horror z Robertem Pattinsonem i Willemem Dafoe, pełen seksualnych aluzji i mitologicznych symboli. Ale już trzy lata późniejszy „Wiking” był kawałem filmowej epiki, unurzanej we krwi i błocie, z tabunem gwiazd na pokładzie.

Choć „Wiking” nie odniósł sukcesu artystycznego ani kasowego (i niekoniecznie z powodu pandemii), nikogo nie zdziwiło, że to właśnie Eggers miał przywrócić do życia najsłynniejszego wampira. W końcu mało kto ośmielał się potraktować gatunek kina grozy tak sugestywnym naddatkiem estetycznym. A i czas wydawał się szczególnie sprzyjający – zdążyło minąć prawie pół wieku od wielkiego niemieckiego poprzednika, no i przyszło nam żyć w czasach zarazy, podobnie jak bohaterom książkowego „Drakuli” i współczesnym Murnaua, doświadczonym przez grypę hiszpankę.

Powiedzieć, że dzisiejszy „Nosferatu” jest rasowym horrorem, to zarówno mu przyklasnąć, co wyrazić rozczarowanie, że jest wyłącznie tym. Eggers z zapałem rzeźbi w gatunku i celowo nie przekracza jego ram, doprowadzając do perfekcji samo wykonawstwo. Malowniczo postarza i brudzi trzymane w rękach szlachetne tworzywo, stąd tak często mówi się, że jego Nosferatu to film „trzewiowy”, „organiczny”, „perwersyjny”… Przy czym ostatni epitet wcale nie musi oznaczać wyjątkowości, jako że hołd złożony klasykowi Murnaua sprzed wieku dużo bliżej ma do postmodernistycznego „Draculi” Coppoli z 1992 r. Czyli do ociekającej zmysłowością historii o tym, że miłość zwycięży siły ciemności. Jednakże groza u Eggersa tak bardzo bywa przeładowana i przesterowana, iż trudno uwierzyć w jej oczyszczające moce. Można jedynie się nią napawać – tylko ileż można? 

Ten film jest piękny i zarazem odpychający, mniej o miłości, a znacznie bardziej o śmierci. Również tej „małej”, przeżywanej w seksualnej rozkoszy, bo przecież Ellen, zagraną z dużym poświęceniem przez Lily-Rose Depp, od lat łączy z tytułowym wampirem wyraźnie erotyczna więź. Jej postać wzorowana była na frenetycznych bohaterkach Andrzeja Żuławskiego – w „Trzeciej części nocy”, „Diable”, „Opętaniu”.

Sam Nosferatu, cielesny nie tyle w swym erotyzmie, ile w cielesnym rozkładzie, i wręcz groteskowy jako charczący Orlok z długim włosem i wąsem rodem z rumuńskiej „bajki ludowej”, to także figura zupełnie inna od tej u Murnaua i Herzoga. Gra go ledwie trzydziestodwuletni Bill Skarsgård, ucharakteryzowany nie do poznania, z głosem ustawionym – jak sam mówił – „niczym mongolski śpiew gardłowy”. Długo nie widać go wyraźnie. Przybywa do niemieckiego miasteczka ze wschodnioeuropejskiego Mordoru, tu: z prawdziwego zamczyska w rumuńskiej Hunedoarze. Mamy skądinąd w filmie sporo innych autentycznych plenerów, głównie w Czechach, oraz udział romskich naturszczyków. Czym jednak miałoby być to wampirze ukąszenie? Jakiego rodzaju szaleństwo, nieczystość, zło ze sobą niesie? Eggers zdaje się nie przejmować tym za bardzo i owa niedookreśloność bywa momentami atutem filmu, o ile nie jest nadmiernie celebrowana. Paradoksalnie, służy jej ów gęsty klimat etno i wierność historycznym szczegółom.

Niewiele jednak zostaje po tym ponaddwugodzinnym spektaklu grozy, utrzymanym konsekwentnie w dwóch tonacjach kolorystycznych. Po baśni z dwuznacznym finałem, jednocześnie emancypacyjnym i eksploatacyjnym – jeżeliby z którejkolwiek strony wziąć na serio opowieść Eggersa o tajemnicy kobiecej seksualności, sprzężonej z somnambulizmem, mylonej ongiś z histerią, melancholią czy opętaniem. Nie przypadkiem cztery nominacje oscarowe przyznane temu filmowi dotyczą strony wizualnej: za zdjęcia, scenografię, kostiumy i charakteryzację. W każdej z tych kategorii film sobie zasłużył i być może dziś masowemu widzowi nie trzeba niczego poza ucztą dla zmysłów. I, jak się okazuje, ponad doraźne egzorcyzmy bliżej nieokreślonego lęku. Dlatego niektórzy gotowi są widzieć w nowym „Nosferatu” na przykład opowieść o… depresji. Jeśli nawet ją romantyzuje i odmawia uzdrowienia, to – patrząc na frekwencję w kinach całego świata – gdzieś trafia ze swoim pesymistycznym przekazem. Może do tej części widowni, która nie załapała się na wcześniejsze wcielenia Nosferatu i dostaje jego mit w wydaniu bardziej „korzennym”, krwawiący w duchu nowej wrażliwości, w obezwładniającej efektami formie. To zapewne też jest jakiś znak czasu.

„NOSFERATU” – reż. Robert Eggers. Prod. USA/Czechy/Wielka Brytania 2024. Dystryb. UIP. W kinach od 21 lutego. 

„Nosferatu – symfonia grozy” (1922), reż. Friedrich W. Murnau. W pierwszym filmie z tym bohaterem w tytule hrabia Dracula został z powodów prawnych przemianowany na Orloka. Jest uosobieniem zła absolutnego, a całość ma wyraźnie chrześcijańską wykładnię. Zarówno w treści jak i formie skupia się na odwiecznej opozycji światła i ciemności.

„Nosferatu wampir” (1979), reż. Werner Herzog. Ten film czerpie więcej z Murnaua niż z literackiego pierwowzoru Brama Stokera, będąc zarazem bardzo osobną – poetycką, malarską, filozoficzną – wizją romantycznego potwora. Oraz prawdziwym mistrzostwem w kreowaniu filmowej atmosfery, dla wielu niedościgłym po dziś dzień.  

„Nosferatu” (2024), reż. Robert Eggers. Długo wyczekiwany powrót bohatera na ekrany miał być także powrotem do „macierzy”, czyli do bardziej folkowej tradycji wampirycznych przedstawień. Powstało mroczne, imponujące rozmachem widowisko, gdzie najważniejsze jest kino. Co ciekawe, po raz pierwszy wampir wbija tutaj swoje kły nie w szyję ofiary, ale prosto w jej serce.