Wizje rzeczywiste. Co zobaczymy w „Wikingu”

Aktorzy mówią, że trudno spotkać w branży filmowej kogoś, kto każdy film ma tak ułożony w głowie już na etapie preprodukcji. Pracę nad swoimi projektami Robert Eggers rozpoczyna, jakby przygotowywał się do pisania pracy naukowej.

Pracując nad „Czarownicą. Bajką ludową z Nowej Anglii” (2015) – horrorem osadzonym w angielskich koloniach w Ameryce w latach 30. XVII w. – zakopał się w literaturze z epoki i o epoce. Wiele dialogów w filmie wziętych zostało z oryginalnych źródeł, głównie z dzienników Johna Winthropa, purytańskiego gubernatora kolonii Massachusetts. Pracę nad scenariuszem „Wikinga”, który miał właśnie polską premierę, rozgrywającego się przede wszystkim na Islandii z początku X w., poprzedziły długotrwałe kwerendy w pracach współczesnych historyków, archeologów, filologów i antropologów.

Każdy detal w historycznych produkcjach Eggersa musi być zgodny ze współczesną wiedzą o danej epoce. Farma, na której rozgrywa się akcja „Czarownicy”, została zbudowana przy pomocy takich samych narzędzi i technik, jakimi posługiwali się pierwsi angielscy koloniści w Ameryce. W „Wikingu” każdy rekwizyt, nawet jeśli widać go na ekranie ledwie przez kilka sekund, musiał mieć jakość repliki muzealnego eksponatu.

To nagromadzenie szczegółów tworzy w filmach Eggersa hiperrealistyczny obraz przeszłości, pozwala widzom całkowicie zanurzyć się w świat przedstawiony. Hiperrealistyczny szczegół staje się jednak punktem wyjścia dla wizyjnej, onirycznej poetyki reżysera, dla fantastycznego „narkotycznego” tripu – tyle że narkotykiem przenoszącym w inne stany świadomości jest tu kino, nie substancje psychoaktywne.

Od szkolnego teatru do wielkiego ekranu

Skupienie na szczególe może też wynikać z faktu, że Eggers zaczynał artystyczną pracę jako scenograf i twórca kostiumów, przede wszystkim dla teatru. Teatrem i sztuką zainteresował się jeszcze jako dziecko dorastające w małym miasteczku Lee w New Hampshire w Nowej Anglii. Jego ojczym pracował jako profesor w pobliskim college’u, niedaleko mieszkał dziadek ze strony matki – z wykształcenia geolog, z zamiłowania kolekcjoner osobliwości, głównie z historii Dzikiego Zachodu. Jako nastolatek Eggers wystawił w szkolnym teatrze adaptację „Nosferatu” Friedricha Wilhelma Murnaua, wampirycznego horroru z 1922 r. Produkcję pokazał następnie lokalny zawodowy teatr (teraz Eggers ma przygotować filmowy remake obrazu sprzed stu lat).

Z Lee reżyser przenosi się do Nowego Jorku. Tam studiuje, projektuje plakaty, scenografię i kostiumy. Głównie dla teatru – niezależnego, bardzo offowego, czasem ulicznego – ale z czasem też dla małych, niezależnych, głównie krótkometrażowych produkcji filmowych. Dorabia też jako scenograf i dyrektor artystyczny przy sesjach fotograficznych. Cały czas myśli o kinie. Pisze, gromadzi kontakty, kręci filmy krótkie. W 2007 r. – adaptację baśni braci Grimm o Jasiu i Małgosi, stylizowaną na niemy film w poetyce niemieckiego ekspresjonizmu. Rok później – adaptację „Zdradzieckiego serca”, noweli Edgara Allana Poego.

W 2015 r. w „Braciach” podejmuje luźną wariację na temat biblijnej historii Kaina i Abla. „Bracia” są wyjątkowym filmem w dorobku Eggersa, jedynym, który obywa się bez historycznego kostiumu, osadzonym na odludnej farmie gdzieś w Stanach. Eggers pokazuje, że potrafi posługiwać się realistycznym idiomem kina niezależnego rodem z festiwalu w Sundance równie sprawnie, jak filmowym gatunkiem. W Sundance w 2015 r. Eggers debiutuje „Czarownicą”. Film został świetnie przyjęty, rok później trafił do kin. Zarobił 40 mln dolarów, kosztował 4 mln. Reżyser wszedł na dobre do świata zawodowego kina.

Na skraju obłędu

„Czarownica” i drugi film Eggersa, „Ligh­t- house” (2019) to filmy grozy osadzone w perfekcyjnie odtworzonej przeszłości; w obu widzimy niewielką grupę osób, która egzystując na skraju cywilizacji, przy granicy destrukcyjnych, niezrozumiałych żywiołów, zaczyna popadać w obłęd, zatracać zdolność do rozróżniania między rzeczywistością a własnymi koszmarami.

W „Czarownicy” tym żywiołem jest dziewiczy las, wielka masa zieleni niezbadana przez europejskich osadników. Przy jego granicy osiedla się William z rodziną – żoną i piątką dzieci. Mężczyzna został wygnany z purytańskiej kolonii w Nowej Anglii, gdyż popadł w konflikt z jej starszyzną, którą uznawał za nie dość religijnie czystą, nie dość radykalną w religijnej żarliwości. William wierzy, że farma, którą zbuduje z rodziną na marginesach kolonialnego społeczeństwa, stanie się nową ziemią obiecaną, społecznością wolną od grzechu i pobłogosławioną przez Boga.

Błogosławieństwa nie chcą jednak nadejść – przeciwnie. Najpierw gdzieś w lesie ginie najmłodszy syn, Samuel. Pierwszy zbiór jest nieudany, rodzinie grozi głód. Najstarszy syn gubi się w lesie, wraca obłąkany i umiera w malignie. Rodzina zaczyna wierzyć, że padła ofiarą złego ducha, że w lesie mieszkają wiedźmy nękające ją czarami. O czary, a przynajmniej o jakiś związek z wiedźmami rodzina, a zwłaszcza żona Williama Katherine, podejrzewa najstarszą córkę – Thomasin. To ona ostatecznie jako jedyna przeżyje, gdy obłęd, natura, trudy przetrwania, a może faktycznie czary zabiorą wszystkich pozostałych.

W „Lighthouse” (Latarni) żywiołem przynoszącym bohaterom obłęd jest morze. Latarnią morską na odległej wyspie zajmuje się dwóch mężczyzn: dojrzały, kulejący Thomas Wake i młody, zaczynający pracę latarnika Thomas Howard. Panowie źle znoszą izolację, a jeszcze gorzej swoje towarzystwo. Tym gorzej, im dłużej przebywają na wyspie. Wake traktuje Howarda jak służącego, zmusza go do wykonywania najcięższych, najprostszych prac. Nie pozwala mu wejść na szczyt latarni, gdzie mieści się źródło światła. Wake traktuje tę przestrzeń jak sanktuarium, gdzie codziennie odprawia swój sekretny kapłański rytuał. Zamknięty szczyt latarni staje się obiektem pragnienia młodego Howarda. Im bardziej Wake zabrania mu kontaktu ze światłem, tym bardziej Howard go pragnie, tym bardziej utwierdza się w nienawiści do starszego kolegi – co prowadzi w końcu do tragedii.

Oba horrory Eggersa mają wyraźny genderowy wymiar. „Lighthouse” jest filmem o męskości – dwóch mężczyzn w wielkiej fallicznej latarni zabija się o dostęp do znajdującego się u jej szczytu źródła światła. Młody chce posiąść to, co – jak wierzy – posiada stary. Stary broni swojego sekretnego skarbu przed młodym, jak sam twierdzi, dla jego dobra. Czym jest miejsce, z którego wydobywa się światło? Co oznacza? Nigdy nie otrzymujemy jasnej odpowiedzi. Być może symbolizuje po prostu wszelkie arbitralne stawki, o które toczą się patriarchalne gry. Może sekretem, którego Wake strzeże przed młodym kolegą, jest to, że u szczytu latarni tak naprawdę niczego nadzwyczajnego nie ma?

W „Czarownicy” patriarchat obserwujemy z punktu widzenia Thomasin – młodej dziewczyny, której dorastanie, uroda, budząca się seksualność traktowane są przez rodzinę jako źródło zagrożenia, jako coś, co burzy ustalone hierarchie i porządki. Oskarżana o czary i związki ze Złym na końcu filmu faktycznie odnajduje swojego diabła i dołącza do grupy czarownic gromadzących się nocą w lesie przy ognisku. Ta scena pozostaje jednak głęboko wieloznaczna: można ją czytać jako metaforę feministycznego wyzwolenia w siostrzeństwie czarownic, ale też jako głodową halucynację przestraszonej, niezdolnej przetrwać z dala od cywilizacji nastolatki.

Niesamowici wikingowie

Dwie pierwsze produkcje Eggersa były tanie i kameralne. Reżyser odrzucił większe pieniądze na „Lighthouse”, by móc zachować pełną kontrolę nad filmem i nakręcić go, jak od początku planował, w czerni i bieli.

Za to „Wiking” jest produkcją z dziesiątkami, a nawet setkami statystów, kilkoma lokacjami i budżetem, który ostatecznie zamknął się w kwocie 90 mln dolarów. Fabularnego kośćca dostarcza legenda Amletha – młodego księcia wikingów, któremu wuj zabił ojca, a następnie poślubił jego żonę, matkę chłopaka. Amleth pojawia się w islandzkich sagach z XII w., kolejne wersje legendy powracają w kolejnych stuleciach. Historia ta zainspirowała Szekspira. Pod jego piórem Amleth z wikinga ogarniętego żądzą zemsty zmienia się w pełnego wahań i wątpliwości renesansowego księcia Hamleta. Eggers i jego współscenarzysta, islandzki poeta Sjón – znany głównie jako autor tekstów pisanych dla piosenkarki Björk – stworzył scenariusz, posługując się różnymi wariantami historii.

Mimo wielkiego budżetu Eggers nie zrezygnował ze swojej metody twórczej. Znów zanurzamy się w pieczołowicie odtworzonej przeszłości, nie tylko na poziomie detali, kostiumów, kultury materialnej, ale i tej duchowej. Eggers wychodzi z założenia, że jeśli mamy naprawdę doświadczyć w kinie przeszłości, to tylko patrząc na nią oczami zamieszkujących ją ludzi. Ich obraz rzeczywistości był zupełnie inny niż nasz.

W „Czarownicy” kolejne nadprzyrodzone ingerencje w życie rodziny osadników przyjmowane były przez jej członków z lękiem, ale bez zaskoczenia – czary były dla nich czymś oczywistym. Podobnie jest w „Wikingu”: realistyczny obraz przeszłości miesza się ze scenami ­religijnych i mistycznych wizji, których doświadczają bohaterowie. Jeśli pod wpływem kolejnych seriali wikingowie trochę nam spowszednieli i się opatrzyli, to u Eggersa odnajdziemy ich świat w całej jego obcości i niesamowitości. Najlepiej widać to, gdy po przejmującej, pełnej okrucieństwa, a przy tym wspaniale wyreżyserowanej scenie zdobycia przez wikingów słowiańskiej osady Amleth w zrujnowanej świątyni Słowian doświadcza religijnej wizji. Spotyka kapłankę, a może bóstwo obcego słowiańskiego ludu, które przypomina mu o jego obowiązku zemsty na zdradzieckim wuju, po czym rozpływa się w powietrzu.

Właściwie trudno powiedzieć, czy „Wiking” jest widowiskiem historycznym, czy fantasy. Być może to rozróżnienie nie ma sensu na gruncie przyjętych przez twórców założeń: nawet jeśli z naszego punktu widzenia wszystkie nadprzyrodzone doznania, których doświadcza Amleth, nie mają obiektywnie miejsca, to dla niego są one namacalną rzeczywistością.

W niezwykle entuzjastycznej recenzji filmu na portalu „IndieWire” David Ehrich napisał, że samo powstanie „Wikinga” jest cudem. Oto bowiem kino angażuje swój potencjał finansowy, produkcyjny, gwiazdorski, by w końcu zaoferować masowemu widzowi coś nowego – a nie kolejny sequel, prequel, film z uniwersum Marvela lub DC czy inną produkcję opartą na założeniu, że współczesny widz, jak inżynier Mamoń, nie polubi piosenek, których jeszcze nie zna.

Podzielam ten entuzjazm. Powstał film faktycznie niezwykły. To nie tylko zachwycająca wizualnie wyprawa w świat wikingów, przywracająca na ekranie jego egzotykę i niesamowitość, ale też mądry film o męskości i jej pułapkach. Tak jak w poprzednich filmach Eggersa, bez nachalnej publicystyki, świat w historycznym kostiumie otwiera się na bardzo współczesne interpretacje. ©