Wybierz maskę na karnawał

Katarzyna Kubisiowska: Tę maskę, która wisi w przedpokoju, przywiozłaś z Wenecji?

Joanna Braun: Tak, ale traktuję ją wyłącznie jako element dekoracji. Prawdziwe dzieła sztuki trzymam w kuchni, łazience i pokoju. Cuda! Robi je Rysio Hodur, przez lata kierownik techniczny w Akademii Sztuk Teatralnych, robiący scenografie do dyplomów oraz filmów. Weneckiej maski dla turystów, nawet okazałej, ładnej, ale wymyślonej w ten sposób, by jak najwięcej egzemplarzy udało się sprzedać, nie da się nawet porównać z tymi od Rysia.

Co one mają?

Wyjątkowość, niepowtarzalność, gest artysty. Każda faktura jest przemyślana: gdzie szorstkie, gdzie gładkie. Gdzie ma być wypukłe, gdzie płaskie, czy symetria, czy asymetria. Tu jedna płaszczyzna złota, a przy niej druga złota, ale na pierwszej kropka czerwieni cynobru, a na drugiej kropka czerwieni karminu. Obie są czerwienią, ale z delikatną różnicą i ten niuans robi efekt. Tak Rysiek realizuje swoje marzenie o doskonałości.

Marzenie o doskonałości?

Chodzi o możliwość łączenia wszystkich materiałów, technik, praktyk, byle było pięknie.

Mówisz o pięknie, ale te maski, które wiszą w Twojej sypialni, bardziej budzą niepokój niż zachwyt.

Przywiozłam je z Meksyku. Pod koniec lat 70. i na początku 80. wykładałam kostiumologię w Centro Universitario de Teatro i robiłam scenografie dla teatrów. Ściągnij jedną, czujesz tę lekkość? Wykonana jest z balsy – drzewa rosnącego w Ameryce Południowej, u nas obecnego pod nazwą „ogorzałka wełnista”. Spójrz jaka tu jest fantastyczna forma: wąż z otwartą paszczą, a w niej człowiek trochę nadgryziony. Albo maska obok: dziwne zwierzę, które zjadło wąsacza. W takim towarzystwie do łóżka się kładę i z niego wstaję. I tę moją galeryjkę bardzo lubię, zżyliśmy się wszyscy. 

Co Ciebie w nich pociąga?

Ciągnie mnie do tego, co jest zakryte, pod spodem, uznane za wstydliwe. Diabelskość mam więc oswojoną. W Meksyku spotykało się ją na każdym kroku. W Wielkanoc Chrystusowi w kościołach podwiązywano szczękę, na wszelki wypadek, by mu nie opadła. Jednocześnie na rzeźby Tlaloca oraz innych pogańskich bogów można się było natknąć na tyłach ołtarza. Byłam pod wielkim tego wrażeniem, czułam nieustanne oszołomienie. Wyrwałam się przecież z Polski dwóch zaborów: komunistycznego i katolickiego. Spod rygorów, zakazów, monolitu politycznego i religijnego. Cudem te dwa lata w Meksyku przeżyłam bez wariactwa. Pewnie dlatego, że po roku ściągnęłam tam moją ośmioletnią córkę. I może strzegł mnie Duch Święty – ten z ulicy, przy której mieszkałyśmy, Espiritu Santo.

To w Meksyku zafascynowałaś się maskami?

Wcześniej, kiedy byłam nastolatką. Przechowuję szkicowniki z liceum plastycznego. Maniakalnie malowałam twarz ówczesnego narzeczonego – szesnaście lat starszego, w wieku moich profesorów. Planowaliśmy wspólną przyszłość, chcieliśmy się pobrać. Koniec końców rozeszliśmy się, a pierścionek zaręczynowy, pewnie dlatego, że nie z brylantem, wyrzuciłam z Mostu Dębnickiego do Wisły.

W szkicowniku są wyłącznie twarze narzeczonego?

I moje autoportrety, które w sumie maluję całe życie. A robię to dlatego, że chcę poznać swoją maskę. Każdy portret czy autoportret, malowany nawet najbardziej realistycznie, niezmiennie pozostaje maską. Choćby dlatego, że brakuje trzeciego wymiaru. Widzimy tylko grymas, wstrzymaną motorykę twarzy.

I to jest ten początek fascynacji?

Na przełomie lat 60. i 70. przeczytałam artykuł o karnawale w Rio de Janeiro. Że samba, że stroje, że zabawa, że tłumy, że kolorowe ulice. Oraz nagłówek: „Szesnastu samobójców ze szczęścia”. Plus informacja: „Nie mamy jeszcze innej informacji o skutkach karnawału w São Paulo”.

Samobójcy ze szczęścia to ci, którzy przedawkowali narkotyki?

Dziennikarze użyli eleganckiego języka. Tym sformułowaniem byłam porażona, nie mogło mi wyjść z głowy. Myślałam: samobójstwo ze szczęścia musi być bliskie orgazmowi – małej śmierci, czyli „la petite mort”, jak mawiają Francuzi. Tu i tu: błogość i wyzwolenie. Wówczas wykonałam pięć portretów samobójców ze szczęścia.

Co musi być w masce, by tak poruszyła?

Może moduł, od którego zaczyna się jej tworzenie? Forma geometryczna? Zestaw kolorów? Ogólny zamysł? Proporcje idealne lub zaburzone? Każda maska uruchamia proces poszukiwania formy. Podam przykład ze „Skąpca”, mojego debiutu, który prawie sześćdziesiąt lat temu odbył się w Grotesce. Szukałam inspiracji w czasach Moliera, czytałam książki, przeglądałam albumy. I choć Molier żył za panowania Ludwika XIV, dla mojej wyobraźni okazały się inspirujące czasy Ludwika Filipa. Konkretnie: karykatura Ludwika, którego twarz została narysowana w kształcie gruszki. To właśnie wykorzystałam w maskach do „Skąpca”. Członkowie jego rodziny otrzymali głowy w kształcie odwróconej gruszki.

Twój sceniczny debiut przypadł na złote czasy dla całego artystycznego Krakowa. To Cię budowało?

Formowało, inspirowało. W Teatrze Starym wystawiali Swinarski, Jarocki… Adaptacją „Biesów” Wajdy byłam porażona. Muzyką Zygmunta Koniecznego, aktorstwem Jana Nowickiego, Wojciecha Pszoniaka i całej wspaniałej reszty. Efekt scenografii Krystyny Zachwatowicz tworzyło to, że w teatralnym błocie umazany był dół ubrań i butów aktorów.

Inne ważne miejsca?

Przede wszystkim trójkąt magiczny: Teatr 38, Piwnica pod Baranami oraz Groteska z repertuarem dla dzieci, młodzieży i dorosłych. To w Grotesce podziwiałam scenografie Kazimierza Mikulskiego. Ale najpierw odkryłam go jako surrealistycznego malarza widzącego rzeczywistość jako nieustanny karnawał podświadomości. Kiedyś Zofia Jaremowa, dyrektorka Groteski, zwana w rodzinie „cioteczką”, bo jakoś tam byłyśmy skoligacone, zaprowadziła mnie do pracowni Mikulskiego, która znajdowała się w pobliżu Bramy Floriańskiej. Na ostatnim piętrze mieściła się maleńka przestrzeń, a dla mnie to było jak wejście do świątyni. Mikulski częstował nas herbatą ulung – piekielnie mocną, niczym więzienny czaj. Wyszłam od niego pijana obrazami i herbatą.

Piwnica pod Baranami?

Praktycznie nie opuszczałam do śmierci Piotra Skrzyneckiego, zachwycałam się profesjonalnie wymyślonym makijażem Krystyny Zachwatowicz śpiewającej „Taka głupia to ja już nie jestem…”. Ten artystyczny makijaż był również rodzajem maski. Dla Zachwatowicz mam podziw od zawsze. Działały jeszcze Krzysztofory, a w nich Tadeusz Kantor, który był rewelacyjnym lalkarzem. Choć gdyby usłyszał, że tak go nazywam, splunąłby mi w twarz. To był teatr żywiołu plastycznego. Poza tym lalki i maski zawsze łączą się z przestrzenią.

Co to znaczy?

Weźmy pandemię: nosiliśmy szmaciane maseczki zakrywające połowę twarzy i odbierające tożsamość. Na ulicy trwał więc wielomiesięczny karnawał, sami przebierańcy. Początkowo miałam z tym wielki kłopot, nie rozpoznawałam ludzi. Jeśli do tego wszystkiego dochodziło nakrycie głowy i nie było widać włosów, które są naszym passe-partout, to zdarzało mi się nie rozpoznawać przyjaciół. Dopiero potem nauczyłam się skupiać na mowie ciała oraz czytać ludzi z oczu. Bo w każdej masce jest przecież miejsce na oczy. I mimo to, że maską zajmuję się od dekad, dopiero całkiem niedawno dowiedziałam się, że „persona” to po grecku znaczy „maska”. Według Junga podobnie: „persona” to nasze drugie „ja” stworzone dla innych po to, by zaspokoić ich oczekiwania. Pamiętasz „Personę” Bergmana?

Liv Ullman gra aktorkę, która milknie, ale nie dlatego, że ma kłopot z gardłem, tylko taką przyjmuje strategię w relacjach z ludźmi. Ona więc nie mówi, zajmująca się zaś nią pielęgniarka zwierza jej się z całego swojego życia.

 A ja w Teatrze Barakah widziałam niedawno spektakl „Persona 2”. Na scenie są dwie osoby: matka i córka. Mówi wyłącznie córka, matka milczy. Tyle że to również jest dialog. Dialog milczenia ze słowem, co pokazuje, w jaki sposób można wyrażać bliskość wraz z szerokim wachlarzem emocji – od miłości po nienawiść. Teraz zrobię małą dygresję, ale ona jakoś wiąże się z tym, o czym rozmawiamy. W grudniu 1981 r. wylądowałam w Indiach. Kiedy dotarła do mnie informacja, że w Polsce został wprowadzony stan wojenny, to w Wigilię przez cały dzień – od rana do nocy – milczałam. Podjęłam decyzję: nie mówię. Kilkanaście godzin bez słowa, w ciszy. Zmierzam do tego, że pojęcie maski jest bardzo szerokie. I zawsze maski są czegoś znakiem: karnawału, żałoby, wycofania, lęku, ukrycia złych zamiarów, a w innych kulturach – antropologicznych ciekawostek, które chce się odkrywać.

Jakie antropologiczne ciekawostki kryją się w japońskich maskach teatru nō, których reprodukcje wiszą w Twoim pokoju?

Zobacz: w tych maskach każdy mimiczny szczegół wyraża zniuansowane emocje. Maski teatru nō łączą elegancję z okrutną prawdą: każda może popełnić sepuku. Istnieją różne szkoły japońskich masek, tak jak są różne szkoły ich lalek. Na przykład lalki bunraku mają ponad metr wysokości, a ich wykonane z drewna głowy przymocowane są do całego urządzenia, za pomocą którego człowiek animuje lalkę. Oczy, brwi i usta są ruchome – animator porusza nimi przy pomocy dźwigni umieszczonych w szyi. Dla Japończyków te lalki to była świętość i sądzę, że tak jest nadal, ze względu na ich umiłowanie tradycji. Tam lalkę traktuje się jak u nas relikwię. I wyobraź sobie – taką opowieść kiedyś usłyszałam – że Japończycy na noc odłączają głowy lalek od reszty ciała, tylko po to, by nie poszły gdzieś narozrabiać.

Ja znam legendę o żyjącym w XVII wieku lalkarzu, który swoim kunsztem oczarował zamożnego widza. I ten złożył mu propozycję odsprzedania za sporą sumę lalki, którą ten mistrzowsko prowadził. Lalkarz odsprzedał, ale bez krzyżaka decydującego o jej ruchu.

Czyli jakby ten człowiek kupił lalkę bez duszy – tu jej symbolem jest brak krzyżaka, w bunraku odkręcona głowa. W moim zawodowym życiu zdarzyła się całkiem podobna historia. Kilkanaście lat temu projektowałam lalkę Chopina do przedstawienia „Chopin impresja”, które miało premierę w Białostockim Teatrze Lalek i które potem zjeździło niemal cały świat. Zaprojektowałam tych lalek o wiele więcej, samych Chopinów było dwóch: Chopin oficjalny, Chopin prywatny. Była też lalka Paganiniego, z którym Chopin rywalizował. Przedstawienie reżyserował Lesław Piecka, który niedawno zmarł, nad czym boleję, bo myślałam, że jeszcze coś wspólnie zrobimy. W tym spektaklu muzyka Chopina była wykonywana na żywo przez widocznego na scenie Krzysztofa Trzaskowskiego, laureata drugiego etapu Konkursu Chopinowskiego. I jednocześnie na scenie była obecna marionetka Chopina, którą animatorzy poruszali w rytm grającego na żywo pianisty. Lalkowy Chopin podobnie więc podnosił ramię, nadgarstek, przebierał palcami, siadał przy fortepianie.

Miał duszę?

Piecka najpierw poprosił, bym zrobiła projekty lalek Chopina i Paganiniego jeden do jeden – czyli naturalnej wielkości. A zazwyczaj robi się w skali jeden do trzy lub jeden do pięć. Piecka chciał widzieć każdy paluszek narysowany dokładnie w tych rozmiarach, w których potem, już w pracowni, lalka będzie robiona. Wykonawcy lalki mieli więc ułatwione zadanie, nic już nie musieli przeliczać. Przyszedł czas na korektę scenografii, chciałam sprawdzić, czy zgadzają się z moim projektem wszystkie detale – paznokietki, kosteczki, nos, błysk oka… Rzecz jasna chciałam też na próbie zobaczyć, jak lalki funkcjonują w przestrzeni z innymi lalkami. Piecka był tym niezmiernie zdziwiony. Stawiał opór. Co prawda nie odkręcał głów od korpusów lalek, ale trzymał je w tajemnym schowku zamykanym na klucz, zapewne w przekonaniu, że mają swoje życie i w jakiś sposób trzeba je chronić.

„Chopin impresja” to Twoja najważniejsza realizacja lalkowa?

Chyba jednak jest nią „Bestia i piękna” Grochowiaka wyreżyserowana przez Marcina Jaruszkiewicza w Teatrze Animacji w Poznaniu. Na scenie były duże marionetki i tylko jeden aktor: Bestia. Wyzwaniem dla nas było przeprowadzenie myśli, że Bestię trzeba pokochać taką, jaka jest. Bo Bestia w naszym przedstawieniu na sam koniec nie zmienia się w ślicznego księcia, aktor nie zdejmuje maski. A nad całą widownią od początku do końca spektaklu, czyli przez półtorej godziny, przepływał anioł, by pobłogosławić związek Pięknej z Bestią. Przecież Piękna pokochała Bestię ze wszystkimi rysami na duszy. I może ta maska to była persona samego Grochowiaka? Ta Bestia do pokochania to był on sam?

Gdybyś miała wykonać maskę dla samej siebie, to jak by ona wyglądała?

Wszystko na odwrót niż w mojej twarzy. Nosek malusieńki jak u żabki. Włosy zielone jak u syreny. Oczy z tyłu głowy jak u kameleona. Z ust buchający Wezuwiusz. Prawdę mówiąc, zaprojektowałam podobną maskę do sztuki „Słońce zachodzi” Michela de Ghelderode. Piotr Skiba grał tam króla Karola V Habsburga, medytującego w obliczu śmierci nad dzieciństwem, starością, umieraniem. Było tam dużo plebejskiego humoru, spod którego przezierała filozoficzno-antropologiczno-intelektualna refleksja na temat iluzoryczności życia. A maska, o której mówię, miała właśnie w ustach światło. Do teraz głowię się, jak to technicznie udało się wykonać. 

Joanna Braun (ur. 1942 w Warszawie) jest scenografką i malarką. Od ukończenia studiów związana zawodowo z krakowskim Teatrem Lalki i Maski Groteska. Ma na koncie ponad 150 realizacji scenograficznych w teatrach dramatycznych, lalkowych, tańca.