To, co ostateczne

Niewiele utkwiło mi w pamięci wydarzeń równie napawających optymizmem, spokojem i nadzieją, jak spotkania z Józefem Szajną. Brzmi to paradoksalnie, może niewiarygodnie - ale takie właśnie emocje wynosiłam z każdej rozmowy ze zmarłym 24 czerwca twórcą. Podczas ubiegłego tygodnia, gdy niemal codziennie w prasie, telewizji, radiu i internecie pojawiały się kolejne wspomnienia o artyście, okazało się, że nie byłam w tym wrażeniu odosobniona.

Obsesja oświęcimska, monotematyczność, epatowanie okrucieństwem i brzydotą - zarzucali krytycy. Ale czy można się dziwić, że Auschwitz rzucało cień na całą twórczość Szajny? W roku 1939, jako siedemnastolatek, rozpoczął działalność w ruchu oporu. Dwa lata później został uwięziony w obozie koncentracyjnym w Oświęcimiu. Po udaremnionej próbie ucieczki przeniesiony został do bloku śmierci i umieszczony w Stehbunker - ciemnej celi o powierzchni mniejszej niż metr kwadratowy; prowadzony na egzekucję, w ostatniej chwili zdołał uciec spod szubienicy. Po latach określał swoje ocalenie jako cud: "W sytuacji ostatecznej, skazany na śmierć, długo oczekiwałem na wyrok w samotności. Miałem czas na przemyślenia i modlitwy. Prosiłem Boga, żeby mnie uratował, bo moja śmierć będzie niesprawiedliwa - jestem przecież niewinny. To wokół mnie są barbarzyńcy! Myślałem: jeżeli nie ma sprawiedliwości na świecie, to zginę, jeśli jest - ocaleję. Jak widać, żyję".

Obozy koncentracyjne w Oświęcimiu i Buchenwaldzie, Karna Kompania, dezynteria, tyfus, gruźlica. Doświadczenia, wobec których język okazuje się całkiem bezradny. Zwłaszcza że słowa zabrano więźniom razem z dokumentami, ubraniami, włosami - wszystkim tym, co stanowić mogło jakikolwiek, najbardziej błahy symbol indywidualności. Szajna wspominał, że w okresie obozowym jego tożsamość sprowadzała się do dwóch liczb: numeru obozowego 18729 i skrupulatnie notowanej przez lekarzy obozowych wagi: 43 kilogramy. Po każdym nasileniu choroby, gdy na długie dni tracił przytomność, na nowo uczył się chodzić, mówić, usiłował sobie przypomnieć własne imię.

Ale właśnie w obozie, gdy towarzysze z baraku raz po raz wyrywali go śmierci, chronili, dawali nadzieję, poznał siłę ludzkiej solidarności, współczucia, bezinteresownej dobroci. Człowieczeństwa. Po latach deklarował: "dane mi było wielkie szczęście przeżycia sytuacji ostatecznej". Podkreślał, że znalazł się w środku wydarzeń najistotniejszych: walki, życia w jego pełni, umierania, a własne doświadczenia uzmysłowiły mu bliskość tych z pozoru antynomicznych zjawisk. Pozwoliły pogodzić się z faktem przemijalności, kruchości ludzkiej egzystencji - i mieć nadzieję, właściwie pewność, że to, co trwałe, wieczne, dopiero nastąpi.

Każda rozmowa z Szajną - czy to wywiad, czy dyskusja z udziałem widzów, czy zupełnie nieoficjalne spotkanie - z tematu sztuki skręcała nieuchronnie w kierunku fundamentalnych kwestii egzystencjalnych i etycznych: sensu życia, istoty człowieczeństwa, wiary, winy i kary, strachu przed śmiercią, samotnością. Ale nie miało to w sobie nic z patosu, dydaktyki, moralizatorstwa, martyrologii. Po pierwsze dlatego, że bardziej niż ktokolwiek inny miał pełne prawo, by mówić o tych sprawach. Po drugie dlatego, że robił to w sposób niezwykły; trudno było uwierzyć, że w tak doświadczonym przez los człowieku jest tyle optymizmu, spokoju, wyrozumiałości dla ułomności ludzkiej natury. I miłości do życia: ciekawości tego, co przyniesie każdy nowy dzień, otwartości na wszystko to, co nowe i inne, wrażliwości na piękno, zachwytu młodością. Rozmowa z Józefem Szajną była katartycznym przeżyciem, antidotum na egoizm; jak antyczna tragedia, przywracała właściwe proporcje w postrzeganiu świata. Czymże są wszystkie niepowodzenia w pracy wobec wojennej hekatomby? Jak porównać uczuciowe upokorzenia z obozowym odarciem z godności? Co znaczy samotność w mieszkaniu wobec samotności w celi śmierci? Prawdziwa lekcja życiowej mądrości, wybaczania, szacunku dla drugiego człowieka i wiary w to, że życie ma sens. A właściwie - że samo w sobie jest sensem, niezwykłym cudem.

Jeżeli Józef Szajna zgłaszał kiedykolwiek jakiekolwiek pretensje, to dotyczyły one krótkiej pamięci rodaków. Na pewno musiało go boleć, że jego własne dokonania są tak zapomniane, że więcej osób interesuje się jego sztuką za granicą niż w Polsce. Sam miał do końca życia fenomenalną pamięć, po kilku latach potrafił rozpoznać raz spotkaną osobę, wracać do wątków rozmów sprzed miesięcy, interesował się, jak toczą się losy jego dawnych współpracowników, ze szczegółami opowiadał o spektaklach, których był współtwórcą lub widzem. Przez półwiecze pracy nazbierało się ich mnóstwo.

Studiował na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, gdzie z wyróżnieniem ukończył studia na wydziale grafiki (1952) i scenografii (1953). Po krótkim okresie pracy scenograficznej przy spektaklach Krystyny Skuszanki i Jerzego Krasowskiego w teatrze opolskim przeniósł się wraz z obojgiem reżyserów do nowo powstałego Teatru Ludowego w Nowej Hucie. Ludowy szybko stał się jedną z najlepszych i najbardziej nowatorskich scen w kraju, głównie zresztą dzięki swojemu podejściu do plastyki teatralnej, na przekór panującej doktrynie socrealistycznej nawiązując do dokonań międzywojennej awangardy (obok Szajny scenografie projektował m.in. Tadeusz Kantor). "Każde przedstawienie Skuszanki, Krasowskiego - i scenografia Szajny - stanowiło manifestację swobody duchowej. Z byle czego wydobywano zaskakującą dynamikę; najsłabsza sztuczka brzmiała jak arcydzieło. Tak, to był teatr!" - wspominał Ludwik Flaszen. Zamiast sztuk o traktorzystkach i szlifie­rzach - wizjonerskie inscenizacje Szekspirowskiej "Burzy", "Orestei" Arystotelesa, "Dziadów" Mickiewicza, ale też pamiętne adaptacje "Myszy i ludzi" Steinbecka czy "Generała Barcza" (pod ryzykownym tytułem "Radość z odzyskanego śmietnika"). Zachwyt krytyków i części widzów, niechęć decydentów.

Szajna współpracował w tym czasie nie tylko z dyrektorską parą Krasowskich, ale też z innymi wybitnymi inscenizatorami: Bohdanem Korzeniewskim ("Nie-Boska komedia" Krasińskiego), Lidią Zamkow ("Sen nocy letniej" Szekspira), Wandą Laskowską ("Wariat i zakonnica" Witkacego, "Leonce i Lena" Büchnera), początkującym wówczas Jerzym Jarockim ("Frank V" Dürrenmatta), później także Helmutem Kajzarem ("Bolesław Śmiały" Wyspiańskiego). Jan Kott zachwycał się: "Szajna jest diabłem. Dekoracje zazwyczaj są tylko przez pierwszą minutę po podniesieniu kurtyny. Potem nie ma już dekoracji, jest tylko miejsce akcji. I czasem światło. U Szajny dekoracje są przez cały czas. Mieszają się do akcji, są akcją. Grają swój dramat, są same dla siebie teatrem. I to teatrem zaskakującym intensywnością wyobraźni i jakąś bardzo szajnowską, bardzo zmysłową gęstością". Diagnoza Kotta zaskakuje trafnością: krytyk przewidział, że scenografia Szajny coraz bardziej będzie "mieszać się do akcji" teatralnej, aż wreszcie stanie się samą akcją.

Szajna podobnie jak inni wielcy scenografowie tamtych czasów - Kantor, Wojciech Krakowski czy Andrzej Majewski - tworzył świat sceniczny o wielkiej intensywności i specyficznym, dalekim zarówno od mieszczańskich, jak socrealistycznych standardów pięknie. Socrealizm zalecał realistycznie odtwarzać na scenie świat bliski widzowi: wnętrza robotniczych pokoi, stodół, fabryk. Tymczasem u Szajny nad podestami sceny unosiły się barwne kule i prostokąty, gigantyczne zegary, popiersia groteskowych wodzów, olbrzymie rękawiczki. Aktorzy tańczyli z kukłami, zakładali wielkie głowy-maski, wspinali się po rozpiętych na proscenium siatkach i kurczyli się w mansjonach-klatkach. W "Dziadach" Konrad pragnął dosięgnąć Boga, wspinając się po drabinie z prowadzących ku niebu kolejowych szyn; w adaptacji "Generała Barcza" na bijących się, pijanych oficerów spadały płaskie sylwety naiwnie malowanych koników; w "Śnie nocy letniej" leśne duszki buszowały wśród rupieciarni niczym ze starego strychu lub teatralnej rekwizytorni; w "Myszach i ludziach" George i Lennie trwali w przeraźliwej samotności na tle bezkresnej, pustej przestrzeni przywołującej ciągnące się po horyzont pustkowia amerykańskiej prerii.

W 1962 r. w Teatrze Laboratorium 13 Rzędów w Opolu miała miejsce premiera jednego z najważniejszych przedstawień w dziejach polskiego teatru, czy raczej teatru w ogóle: "Akropolis" wg dramatu Stanisława Wyspiańskiego. Dziś często niesłusznie myśli i mówi się o Szajnie jako jedynie scenografie spektaklu, ale dokumentacja mówi wyraźnie: "realizacja: Józef Szajna i Jerzy Grotowski" (asystentem był Eugenio Barba). I oczywiście wkład Szajny w powstawanie przedstawienia trudno przecenić. To od niego wyszedł szokujący pomysł, żeby Wawel, "Akropolis nasze", gdzie u Wyspiańskiego spotykają się schodzące z ołtarzy i gobelinów postaci mityczne i biblijne, stał się cmentarzyskiem narodów ukształtowanym na wzór Oświęcimia. Istoty bez płci i wieku, odziane w dziurawe wory, mamroczące jękliwymi głosami, "przymierzające" role uszyte zdecydowanie nie na ich miarę, w finale wraz ze zdjętą z powrozu szmacianą kukłą Salwatora wędrowały w głąb skrzyni ołtarza, który okazywał się piecem krematoryjnym. Po chaotycznej kakofonii bełkocących i zawodzących głosów jak uderzenie pioruna brzmiało ostatnie, wyraźnie powiedziane zdanie: "Poszli - i dymów snują się obręcze...".

Artysta wielokrotnie tłumaczył, że apokalipsa, którą pokazuje, to nie tylko świat po Auschwitz, ale też świat po Hiroszimie, po Kosowie... Świat, który opisał Dante, a odmalowali Bosch i Brueghel. Piekło nie ma wieku ani adresu. Nie tylko w teatrze, ale i w działalności plastycznej Szajna ukazywał świat po katastrofie, całkowitą realizację rzeczywistości: wielkie śmietnisko cywilizacji jako środowisko naturalne współczesnego człowieka. Puszki, szmaty, kartony, rury okazywały się dziwnie trwałe, wręcz nieśmiertelne; człowiek na tym tle wydawał się kruchy i skazany na zagładę. W trakcie swojej kariery coraz dalej odchodzi od grafiki i olejnego malarstwa abstrakcyjnego w kierunku kolaży rozmaitych materiałów, reliefów, asamblaży, wreszcie rzeźb i instalacji.

W obiektach artysty powtarza się obraz degradacji ludzkiego ciała: manekiny, protezy, peruki, dziwaczne hybrydy cielesno-

-materialne. Próbuje happeningu w formie déballage’u - widowiskowego rozpakowywania, nadającego przedmiotom teatralne "życie". Posługuje się groteską, czarnym humorem, tandetną jarmarczną cudownością, ale też tworzy dzieła tak oszczędne, surowe i w prostocie swej monumentalne, jak "Reminiscencje" - environment na cześć rozstrzelanych w Oświęcimiu artystów krakowskich, gdzie puste sztalugi, saboty, strzępy pasiaków, zniszczone zdjęcia składają się na przejmujący cień obecności zamordowanych. Język ten okazał się na tyle uniwersalny, że artysta zapraszany był na najważniejsze przeglądy artystyczne, łącznie z Biennale w Wenecji i S?o Paulo, a jego prace znajdują się w muzeach na całym świecie.

Największy międzynarodowy sukces odniósł jednak jako człowiek teatru: nie tylko scenograf, ale teoretyk, reżyser i dyrektor. Tę ostatnią funkcję pełnił dwukrotnie: w Teatrze Ludowym (1963-66, jego odejście wymuszone zostało przez władze zaniepokojone nazbyt eksperymentalnym i elitarnym charakterem teatru) i w Teatrze Klasycznym w Warszawie, który przekształcił w Centrum Sztuki Studio im. Stanisława Ignacego Witkiewicza (1971-82, zrezygnował z funkcji po ogłoszeniu stanu wojennego). Pod jego dyrekcją Studio stało się unikatowym kompleksem artystycznym, gdzie funkcjonowała galeria sztuki nowoczesnej, prowadzone były zajęcia w ramach studium scenograficznego (wcześniej, w latach 1956-65, Szajna był wykładowcą krakowskiej ASP), a przede wszystkim powstawał autorski, eksperymentalny teatr (tradycję tę podjął następca Szajny - Jerzy Grzegorzewski).

To właśnie podczas pracy w Studio krystalizuje się specyficzny styl teatralny Szajny. Wcześniejsze inscenizacje, oparte głównie na repertuarze awangardowym ("Śmierć na gruszy" Wandurskiego, "Oni. Nowe Wyzwolenie" Witkacego, "Misterium Buffo" i "Łaźnia" Majakowskiego) i adaptacjach prozy ("Zamek" Kafki, "Don Kichot" Cervantesa), były bliskie temu, co postulowali teatralni rewolucjoniści lat 20., tacy jak Wsiewołod Meyerhold: teatr antyrealistyczny i antypsychologiczny, posługujący się groteską na wzór cyrku i budy jarmarcznej, w którym oprawa plastyczna, nietypowo zaprojektowana przestrzeń i sformalizowany ruch są równie ważne - lub ważniejsze - niż słowo. Wybitni aktorzy (Aleksandra Śląska, Irena Jun, Leszek Herdegen, Marek Walczewski) stawali się w tych spektaklach niemal nierozpoznawalni, całość podporządkowana była stronie wizualnej.

W okresie warszawskim Szajna zacznie uprawiać teatr całkowicie autorski, "nierozszczepiony na walczące ze sobą elementy: scenografię, muzykę, słowo", w którym będzie autorem scenariusza, scenografem, reżyserem, choreografem. Kolejne spektakle to hołdy złożone ulubionym twórcom: "Witkacy" (1972), "Dante" (1974), "Cervantes" (1976) i "Majakowski" (1978), a także najgłośniejsza inscenizacja, "Replika", która doczekała się siedmiu różnych wersji i pokazywana była na całym świecie - od USA i Meksyku po Turcję i Izrael. Stanie się jednym z najważniejszych i wpływowych twórców tak zwanego teatru plastycznego, operującego przede wszystkim środkami sztuk wizualnych, często rezygnującego niemal całkowicie ze słowa - choć, w przeciwieństwie do np. Leszka Mądzika, nigdy nie zrezygnuje z obecności na scenie aktora.

"Replika" (z muzyką Bogusława Schaeffera) to teatr eschatologiczny, teatr, gdzie granica pomiędzy żywymi a zmarłymi, ciałem a odpadkiem została zatarta. Beckettowski świat po jego końcu był w swym minimalizmie estetyczny, a okaleczeni bohaterowie - wciąż zdolni do wygłaszania filozoficznych monologów. U Szajny zbieranina nowych Hiobów wypełza ze sterty śmieci i rozpoczyna półzwierzęcą wegetację: walczy o resztki jedzenia, o bezpieczne schronienie, bliskość. Znajdują resztki cywilizacji - jakiś okruch lusterka, jakiś kawałek grzebienia - i usiłują przypomnieć sobie, do czego służą. Aktorzy grający kukły i kukły grające aktorów, półżywi i martwi - wszyscy znajdują się na tym samym, najniższym stopniu egzystencji. Ale i na dnie zaczynają wkrótce tworzyć się hierarchie: słabsi i silniejsi, panowie i niewolnicy, upokarzani i upokarzający...

Poza oderwanymi słowami rzucanymi w próżnię - "pomóż", "oko", "ślepa", "mama" - pojawia się jeden jedyny wers, najsłynniejszy w historii teatru: "to be or not to be?". W tym kontekście, kryje się za nim tylko bolesny sarkazm. W wierszu "Streszczenie" Tadeusz Różewicz pisał: "pytanie / które sobie zadał / Królewicz Duński / przemilczałem / to zbyt okrutny i prostacki żart / dla współczesnego człowieka"... To bardzo dobry komentarz do twórczości Szajny, który w filmie dokumentalnym "Hamlet x 5" maluje portret księcia duńskiego w pasiaku i z obozowym numerem.

"Teatr jest dla mnie stawianiem pytań większych, niż je sobie zadajemy na co dzień" - tak Józef Szajna odpowiedział mi na pytanie o sens tworzenia w wywiadzie dla "Didaskaliów" w 2002 r. Było to dla niego jedno z najważniejszych kryteriów oceny. Z niezwykłą otwartością i życzliwością przyglądał się dokonaniom najmłodszych twórców, między innymi był zaprzyjaźniony z tczewskim festiwalem "Zdarzenia", gdzie swoje prace prezentują studenci szkół artystycznych z różnych krajów. Potrafił przeciwstawić się utartym sądom, nawiązując dialog z artystami młodszymi o pokolenie lub dwa: w sporze o kontrowersyjną pracę Zbigniewa Libery przedstawiającą obóz koncentracyjny z klocków Lego był głosem rozsądku, tłumaczącym, co w pracy jest wartościowe, a co niebezpieczne, gdyż służyć może uproszczeniom i nadużyciom; zaproszony w 2005 r. na Międzynarodowy Festiwal Teatralny "Dialog" zaskoczył wszystkich głębokimi spostrzeżeniami na temat oglądanej we Wrocławiu wystawy prac Krystiana Lupy oraz spektaklu "Nakręcana pomarańcza" - przypowieści o istocie zła w reżyserii Jana Klaty, wówczas traktowanego przez większą część starszego pokolenia krytyków i twórców jako symbol upadku i nihilizmu młodego teatru.

Wieczorne spotkanie z Profesorem (jak nazywali go aktorzy i byli studenci), które prowadziliśmy wraz z Piotrem Gruszczyńskim, było zadaniem karkołomnym z jednego prostego powodu: Szajnie niezwykle trudno było przerwać, jeszcze trudniej - skłonić go do zakończenia spotkania, tak wiele chciał przekazać słuchaczom.

Zwłaszcza że pod koniec spotkania do stolika ustawiła się gigantycznych rozmiarów kolejka widzów z całego świata, przychodzących z podziękowaniami za teatralne przeżycia, proszących o autograf, przynoszących drobne podarunki. Widzów rozentuzjazmowanych - choć temat spotkania brzmiał "Teatr wobec przemocy i wojny". Rację miał więc Profesor mówiąc, że "Sztuka jest wyzwoleniem tego, co w nas samych wymaga wyzwolenia". ?h