Jestem krew

“Jest rok 2005, a my żyjemy ciągle jak w średniowieczu i ciągle mamy to samo ciało, które jest mokre w środku i suche na zewnątrz, i ciągle mamy ciało, które ma dużo więcej barwy w środku niż na zewnątrz, i ciągle żyjemy pośród baśni o miłości, ciągle bez jednego choćby dnia bez krwi". Jan Fabre, autor tych słów, spowodował, że krew była w tym roku jednym z głównych tematów w Awinionie. Rozlała się na scenach. Z tej krwawej łaźni ocalał jednak człowiek. Nie dumny bohater, lecz człowiek złożony z obsesji i strachu, zmuszony do zaakceptowania swojej krwawej kondycji, tyleż doskonałej i pięknej, co odrażającej i ułomnej.

Publiczność kontra Festiwal

Festiwal, którego repertuar współtworzył Fabre, tegoroczny “artysta stowarzyszony", zdominowali Flamandowie i teatr spod znaku synkretyczności. Pomieszał się taniec i performance, teatr plastyczny z działaniami wideo. Teatru literackiego, opartego na słowie i aktorstwie polegającym na interpretowaniu roli i tworzeniu postaci, było niewiele. W moim festiwalowym zestawie wśród 14 przedstawień na dobrą sprawę tylko dwa reprezentowały tradycyjnie pojmowany teatr. Wśród tych dwóch znalazł się świetny “Krum" Krzysztofa Warlikowskiego z warszawskiego TR.

Tak radykalne podejście do repertuaru spowodowało, że nowoczesny teatr, określany jako performing arts, zaczął się szybko sam demaskować. Zaproszono wiele przedstawień wybitnych, ale znalazło się też wiele pustych i pretensjonalnych, które w spotęgowanej dawce wywołały reakcję alergiczną widowni francuskiej, szalenie tradycyjnej, przyzwyczajonej do teatru, w którym słowo jest święte. Dlatego tyle było buczenia zamiast oklasków. Jedyny spektakl (z tych, które widziałem) jednoczący widownię w entuzjastycznej stojącej owacji, to “Krum".

Jednym z artystów znienawidzonych był Romeo Castellucci, Włoch tworzący teatr plastyczny. Nigdy nie byłem jego zwolennikiem i zawsze dziwiłem się, jak bardzo zachwyca francuską publiczność. Nie wiem, dlaczego tym razem miarka się przebrała, bo kilka epizodów z jego rozbudowanej tragedii endogonidii pokazanych w tym roku nie różniło się niczym od innych, które kilka lat temu budziły entuzjazm. Te kosztowne w produkcji przedstawienia biorą tytuły od miast, w których pracowali artyści. Widziałem “B.#03 Berlin" i “BR.#04 Bruxelles".

Pierwszy spektakl zaczynał się bardzo zabawnie. Kiedy wchodziło się na widownię bombonierkowatego teatru miejskiego w Awinionie, wszystkie miejsca były zajęte. Na każdym z pluszowych purpurowych foteli siedział czarny zając. Duży, około 1.60 wzrostu. Pierwsze zadanie widzów polegało na poradzeniu sobie z nim. Większość wyrzucała zające o niewinnym spojrzeniu. Bileterzy mieli sporo pracy. Potem następowała historia oglądana przez półprzejrzystą foliową zasłonę: kobieta mordowała młotkiem dziecko, uprzątała ślady zbrodni, a potem oddawała się onanizmowi. Potem następowała sekwencja baśniowa, w której wielkie białe puchate misie tańczyły wśród płatków śniegu, a na proscenium zły czarny lud katował czarną laską czarne zające.

Podobnie wyglądało “BR.#04 Bruxelles", tyle że tu pretensjonalność nafaszerowana została rzekomym znaczeniem politycznym i historycznym. Głównym elementem spektaklu, granego w wielkim sześcianie wykonanym z imitacji marmuru karraryjskiego, była historia katowania policjanta. Poprzedzała ją osobliwa przebieranka starego, siwego, brodatego mężczyzny, który wchodził na scenę w kostiumie bikini, następnie wkładał na siebie strój chasydzki, a na to mundur policyjny. Na scenie pojawiali się inni policjanci. Jeden z nich rozbierał się, drugi wylewał na białą podłogę czerwoną krew/farbę i kiedy nagi mężczyzna kładł się w tej kałuży, zaczynał go katować. Długo. Sensy nie chciały z tego powstać, a zamiast szoku pojawiało się zniecierpliwienie.

Po tym spektaklu byłem świadkiem dyskusji widzów w autokarze, który odwoził nas do centrum Awinionu. Najpierw większość wyraziła oburzenie z powodu niezrozumiałości spektaklu. Potem rozpoczęła się pochwała festiwalu off, który w Awinionie paradoksalnie jest zdominowany przez bulwarowe komedie (jeden z tytułów: “Moja d... na komodzie"). Bo, po pierwsze, off dostarcza rozrywki. Po drugie, artyści off nie otrzymują dotacji, czyli nie objadają podatnika. Po trzecie, bilety na off kosztują zwykle o połowę mniej. Potem pojawiły się niebezpieczne uogólnienia. Ktoś powiedział, że nie widział wprawdzie Fabre’a, ale czytał, że w porównaniu z nim Castellucci to kraina łagodności i że cały festiwal in nurza się w perwersji. Niewiele brakowało, a zawiązałby się front walki o oczyszczenie sztuki i przywrócenie jej właściwego, czyli rozrywkowego charakteru. Publiczność francuska nie była gotowa na żadne przekroczenie. Prawda, że spektakl Castellucciego nie był dobry, ale podobnie odbierano dzieła znakomite. Takiej prymitywnej dyskusji basowało “Le Figaro".

Fabre i Forsythe

Na szczęście w Awinionie był Fabre. “Je suis sang" (Jestem krew) i “L’histoire des larmes" (Historia łez) to dwa spektakle pokazane na głównym dziedzińcu w Pałacu Papieży. Pierwszy z nich jest teatralnym arcydziełem. W serii niezwykłych obrazów wywiedzionych z płócien Boscha pokazuje krwawe dzieje ludzkości. “Krew jest naszym narkotykiem", nie pomogą kulturowe pancerze i hamulce, krew zawsze upomni się o swoje.

Na scenie kilkanaście metalowych stołów, ni to rzeźnickich, ni prosektoryjnych. Trwa nerwowe czyszczenie. Przerośnięty tłusty amor w czerwonych stringach, blond lokach z wielkim cygarem w dłoni i kobieta z księgą na głowie przechadzają się po scenie. Trwają przygotowania do dziwnego rytuału. Jedna z pierwszych sekwencji to taniec rycerzy. Wojskowo uszeregowani, tańczą chrzęszcząc blachami. Potem na scenie zostaje tylko jeden rycerz, Lancelot. Jak inni, nosi zbroję nałożoną na gołe ciało. Jego błędna walka z niewidzialnym przeciwnikiem to seria bolesnych upadków. Coraz trudniej się podnieść. Kupa blach z człowiekiem w środku upada z przeraźliwym łoskotem. Po jakimś czasie spod blach zaczyna wyciekać krew.

Krew to poważny temat kulturowy. Fabre krwawi swoich aktorów podczas tortur - rozlegają się nieludzkie krzyki, oprawcami są Boschowskie kreatury. Krwawi białe dziewice w ślubnych sukniach, które z koronkowych białych torebeczek w chichotach dobywają krew i brudzą śnieżnobiałe majtki. Zamienia człowieka w rezerwuar płynów fizjologicznych. Niewinne dziewice zamieniają się w rozszalałe bachantki. Groteskowy amor okazuje się bezwzględnym rzeźnikiem obcinającym tasakiem męskie przyrodzenia. W końcu dochodzi do apogeum. Nacięcia żył i tętnic wspierane łacińską litanią anatomiczną prowadzą do krwawej orgii, bachanaliów krwi. W tekście pojawia się eksplikacja radosnego uniesienia; to wywód o ciele przyszłości, które będzie samą krwią, a krew jest wszak doskonałością.

“Historia łez" nie doścignęła mocą “Je suis sang". Może dlatego, że łzy są jednak znacznie subtelniejszą wydzieliną, a może dlatego, że tekst-partytura tego spektaklu był słabszy. To historia Rycerza beznadziejności, który w swej wędrówce głosi pochwałę płaczu mogącego odmienić ludzkość. W kulminacyjnym momencie tancerze zawieszają na murach Pałacu Papieży białe chustki układające się w wielki napis S.O.S: Save our souls. To spektakl biały, jasny, pełen wielkich przezroczystych naczyń służących do zbierania łez i spermy, zakończony oczyszczającą ulewą.

Wielkie wrażenie robił mały spektakl Williama Forsythe’a, amerykańskiego choreografa, prowadzącego w latach 1983-2004 Balet Frankfurcki. To intymna historia opowiadająca o śmierci żony artysty, tancerki, która zmarła na raka. Niewielka liczba widzów wpuszczana jest do pracowni, w której stoi kilkanaście stołów. Na długich metalowych szpikulcach ponadziewane są elementy kartonowego ludzkiego szkieletu do samodzielnego składania. Po kilkunastu minutach wśród widzów rozpoczyna się taniec, a raczej działania trójki tancerzy, którzy z niewiarygodną doskonałością naśladują nieskoordynowane ruchy ludzi z porażeniem mózgowym.

Seans trwa około 45 minut. W tym czasie na ekranie przesuwa się tekst opowiadający historię choroby żony Forsythe’a. Jeden z epizodów wyjaśnia powód, dla którego składamy papierowe szkielety. Jeden z przyjaciół podarował na Boże Narodzenie umierającej osobliwy prezent. Kolorowy papier skrywał właśnie papierowy szkielet do samodzielnego składania. Obdarowana osłupiała razem z całą rodziną. Po jej śmierci Forsythe zaczął składać szkielet, ale bez żadnej logiki, próbując z anatomicznej plątaniny odczytać kształt bólu. Jego spektakl, połączony z osobliwym dotknięciem śmierci przekazywanym przez niewinny papierowy szkielet, jest dzieleniem się bólem po stracie najbliższej osoby.

Na festiwalu pojawiła się także Gisele Vienne, zastanawiająca młoda choreografka z przygotowaniem lalkarskim. Pokazała dwa spektakle: “I apologize" i “Dziewczynka o blond włosach". W obu wykorzystano teksty Katarzyny Robbe-Grillet. W obu na scenie pojawiły się duże lalki-dziewczynki, ubrane w szkolne mundurki i sukienki zamożnych pensjonarek. W pierwszym spektaklu lalki wyciągano z drewnianych trumien. Ich milcząca obecność i pełne zaciekawienia spojrzenia oraz doskonała obojętność na akty przemocy, czyniły je niezwykłymi świadkami perwersyjnych scen z pogranicza zachowań sado-masochistycznych. Siła tych przedstawień, rozgrywanych na zimno, w sposób szalenie wyszukany, ma nas uwolnić, rozładować z tego złego, co tkwi w nas samych.

Lauwers i Warlikowski

Przedstawienie antwerpczyka Jana Lauwersa “Needlapb 10" cieszyło niezwykłą formą: otwartą, kapryśną i dygresyjną. Lauwers buduje wielopoziomowy dialog z widownią, stosuje jednocześnie zabiegi iluzyjne i deziluzyjne. Pracuje z aktorami umiejącymi tańczyć, śpiewać, grać na instrumentach. “Needlapb 10" udaje przedstawienie nieskończone. Właściwie nie ma scenografii, jest tylko wielki kinowy ekran służący do wyświetlania tłumaczeń i jednej projekcji. Aktorzy kolejno opowiadają swoje historie. Z pozoru niewinne. O awanturze zrobionej w aptece, bo sprzedali nie taką pastę do zębów, o jaką prosiliśmy. O tym, że nie można ufać desperatom. O sąsiadach, których się nie lubi bez względu na to, jak bardzo starają się być mili. Po każdej opowieści następują taneczne intermedia. Wszyscy wykonawcy są cały czas obecni na scenie, zajęci przygotowywaniem 550 koktajli dla widzów.

Opowieści powoli gęstnieją. Pojawia się temat zabójstwa i wykorzystywania seksualnego w dzieciństwie. Przemoc i agresja podawana jest miękko, właściwie żartobliwie. W połowie wszyscy widzowie dostają swoje kolorowe koktajle z kretyńskimi palemkami na brzegu kieliszka. Spektakl na chwilę zupełnie zmienia bieg. Teraz słuchamy nieprawdopodobnej historii pełnej zbiegów okoliczności, w której losy bohaterów krzyżują się z losami homara, a wszystko kończy się jednozdaniowym stwierdzeniem, że bohaterowie dojechali nad morze i wszyscy utonęli. Gdzieś w tle opowieści majaczy zdarzenie, w którym na plaży zginął syn jednego z bohaterów tej absurdalnej komedii. Widzowie tracą orientację, w jakim celu wciąż są utrzymywani w cudownie beztroskim nastroju.

Następuje pięknie zrealizowana projekcja. Po ekranie przelewają się szare morskie fale. Ich majestatyczny rytm działa kojąco. Kamera powoli poszerza kadr. Widać dwóch mężczyzn spacerujących z dwójką chłopców. Po chwili orientujemy się, że chłopcy się biją. Dorośli nie reagują. Bójka staje się coraz ostrzejsza. W końcu jeden z chłopców ginie. Teraz już wiemy, dlaczego tak długo podsycano w nas błogi spokój. Teatr tylko na chwilę może ocalić nas przed przemocą. Nie pomaga psychodeliczny finał, w którym scenę opanowują maskotki wykonane z fluorescencyjnych włóczek: miś, myszka i dziwny pies. Przebrani za zwierzęta aktorzy tańczą, a bóg, z przyklejoną brodą i napisem “dieu" na czarnej koszulce, patrzy na nie tak samo obojętnie, jak na zabójstwo, które dokonało się na ekranie.

Teatr Lauwersa polega na istnieniu w nim aktorów, a nie na gadaniu, na stałym kontakcie i dyskusji z publicznością, a nie na wystawianiu przed nią sztuk. To łączy Lauwersa z Warlikowskim, którego “Krum", zagrany w dwukrotnie powiększonej scenografii na dziedzińcu liceum św. Józefa, pod gołym niebem, wśród silnych powiewów wiatru, który sam rozdmuchiwał prochy Tugatiego, wywołał zgodny entuzjazm publiczności i krytyki francuskiej. Rozsypywanie prochów zmarłego, a potem zdmuchiwanie ich ze stołu robiło na francuskiej publiczności ogromne wrażenie. Ten gest, który w Polsce nie niesie silnych skojarzeń, bo kremacja jest u nas wciąż rzadkością, we Francji nabrał mocy przekroczenia. Zachwycano się mądrością i głębią przedstawienia, reżyserią i grą aktorów, odnajdując w spektaklu to wszystko, czego nie ma w zimnym, wyrachowanym i sytym teatrze Europy Zachodniej. To drugi po “Oczyszczonych" tak wspaniały sukces Warlikowskiego i jego aktorów w Awinionie.

***

Na dachu siedziby teatru Fabre’a w Antwerpii inny mosiężny autoportret. Mężczyzna w koszuli z podwiniętymi mankietami wznosi do nieba ręce, w których trzyma linijkę. Nad nim przesuwają się chmury. Mierniczy obłoków skazany jest na klęskę. Do mierzenia obłoków trzeba innych narzędzi, ale linijka też się może przydać. Na tym polega tajemnica teatru Fabre’a, w którym miesza się naukowe zacięcie, precyzja obłędnej metody i nieposkromiona swoboda wyobraźni.

Za rok “artystą stowarzyszonym" będzie Joseph Nadj, pochodzący z byłej Jugosławii choreograf, mieszkający od 1980 roku we Francji. Przyszłość Awinionu rysuje się ciekawie, a odważnych decyzji repertuarowych dyrektorów Festiwalu nie zmienią pohukiwania konserwatywnej prasy.