To jej zawdzięczamy tysiące świetnie zaprojektowanych mebli. Historia Wandy Telakowskiej

Za szaro, monotonnie”, „czy to projekt celi więziennej”, „witaj, smutku” – to tylko niektóre spośród kąśliwych uwag zawartych w pamiątkowym zeszycie z roku 1957, w którym zwiedzający Ogólnopolską Wystawę Architektury Wnętrz uwiecznili swoje wrażenia. 

Cytowane opinie dotyczą projektów Jana Kurzątkowskiego, autora tak pomysłowych sprzętów jak fotel „Byk” czy gięte krzesło o rzeźbiarskiej strukturze, wykonane ze sklejki. Jeszcze przed wojną Kurzątkowski zaprojektował (w ramach Spółdzielni Artystów „Ład”, której był współzałożycielem) słynne krzesło „Piórko”. Pół wieku później wszystkie meble będą rozchwytywane na aukcjach. 

Moda na polskie wzornictwo z czasów PRL-u, zapoczątkowana przez kolekcjonerów, trwa już co najmniej dwie dekady, także wśród przedstawicieli generacji, która tamten ustrój może pamiętać co najwyżej z wczesnego dzieciństwa. Jednak gdy te nowatorskie i funkcjonalne projekty powstawały, wcale nie budziły euforii. Głównie ze względu na inne przyzwyczajenia i związane z nimi estetyczne preferencje. 

Rozdźwięk między współczesnym a niegdysiejszym odbiorem prac Kurzątkowskiego nie jest przypadkiem odosobnionym. 

Wzmożonemu zainteresowaniu powojennym designem towarzyszą publikacje, głównie popularyzatorskie. Na tym tle wyróżniają się książki przedstawiające historię Instytutu Wzornictwa Przemysłowego oraz związanych z nim twórców. 

Wśród nich jest choćby wydana w 2013 r. antologia „Rzeczy niepospolite”, poświęcona polskim projektantom XX w., z której pochodzi wspomnienie o początkowych reakcjach na prace Kurzątkowskiego, ale też znakomita praca Agaty Szydłowskiej „Futerał. O urządzaniu mieszkań w PRL”, poprzedzający ją zbiór rozmów Małgorzaty Czyńskiej „Dom polski”, a także katalog zakończonej niedawno wystawy w Muzeum Miasta Gdyni, poświęcony Alicji Wyszogrodzkiej (również projektantki IWP).

Prędzej czy później musiał przyjść czas na biografię samej Wandy Telakowskiej, legendarnej matki-założycielki Instytutu. Wydana w tym roku książka, autorstwa historyczki sztuki Katarzyny Rzehak, przez dekadę związanej z Instytutem, jest nierówna wskutek zabiegu (zapewne narzuconego przez wydawnictwo) przycięcia opowieści o Telakowskiej do łatwo przyswajalnego, sprawdzonego formatu. 

W rezultacie na pierwszy plan w podzielonej na króciutkie rozdziały historii wysuwają się anegdotki z życia osobistego, pokazujące bohaterkę w roli niezgrabnej, niespełnionej uczuciowo i erotycznie „starej panny”, jak mawiano w jej czasach. 

Można wątpić, czy właśnie o taki efekt chodziło przy „zdejmowaniu Telakowskiej z pomnika i odsłanianiu kobiety z krwi i kości”, jak czytamy na okładce. Na szczęście przez tę warstwę przebija miejscami druga, czyli zawodowe perypetie idealistki z misją, która porzuca własne twórcze ambicje, by stworzyć i pokierować najważniejszą instytucją polskiego designu, jaką był IWP. I tu historia Instytutu oraz biografia jego założycielki spotykają się: w obu przypadkach rzecz sprowadza się do niewykorzystanego w pełni potencjału.  

Charyzma i pasja – to dwie siły napędowe Wandy Telakowskiej, bez których nie byłoby Instytutu Wzornictwa Przemysłowego. Placówka powstaje w 1950 r. jako jedna z pierwszych tego typu w Europie. Gdy kończy się wojna, utalentowanej absolwentce Szkoły Sztuk Pięknych, nagradzanej za grafiki i projekty plakatów, która już zdążyła wyrobić sobie markę pozwalającą utrzymać się dzięki sztuce, z poprzedniego życia zostaje sztambuch pełen rymowanych wpisów zaprzyjaźnionych tuzów kultury i polityki, ze Starzyńskim, Tuwimem i Iwaszkiewiczem na czele. A także znajomości, których nie zawaha się użyć – nie dla siebie, lecz dla Instytutu. 

Z początku idzie jak burza, głosząc potrzebę piękna, „podniesienia poziomu plastycznego przedmiotów codziennego użytku, dostarczanego masom odbiorców” – jak mówi już w lipcu 1945 r., wygłaszając referat podczas pierwszego zjazdu Rady Szkolnictwa Artystycznego Plastyki w pałacu w Wilanowie. To jej główny cel, w który wierzy, nie zrażając się oporem własnego środowiska, dla którego hasło „piękno dla mas” brzmi jak zamach na wolność artystów. 

Wtedy pracuje jeszcze jako urzędniczka w Ministerstwie Kultury i Sztuki. Na wyjeździe służbowym krzywi się na oglądane w sklepach pamiątki, razi ją bylejakość. Przeciwwagę dla pamiątkarskiej tandety znajduje u odwiedzanych podczas podróży twórców, u których zamawia pierwsze prace, tworząc zalążek wzorcowni Wydziału Wytwórczości w resorcie.

Pozyskane zbiory pokaże dwa lata później Muzeum Narodowe. Ze zdjęciami tkanin i wycinanek Telakowska jedzie też do Stanów Zjednoczonych, by przygotować grunt pod wystawę polskiego przemysłu artystycznego i zbadać rynek amerykański, zauroczony już rzemiosłem ludowym i wzornictwem ze Skandynawii. 

Telakowska doprowadza do stworzenia Biura Nadzoru Estetyki Produkcji, podległego resortowi przemysłu, które ma oceniać jakość projektów, dostarczać wzorów i modeli do fabryk, łączyć artystów z wytwórczością. Na jego bazie – w kilku nowo powstałych budynkach u zbiegu ulic Długiej i Świętojerskiej, na skraju rumowiska po Starówce i getcie  – wyrasta warszawski Instytut.

Jego działalność wypełnia lukę w doktrynie obowiązującego wówczas realizmu socjalistycznego, który zakładał, że każda dziedzina sztuki ma obrodzić dziełami „socjalistycznymi w treści i narodowymi w formie”, jednak nie poświęcał większej uwagi takim drobiazgom jak rzemiosło. 

Paradoksalnie jednak Telakowskiej, wykształconej w duchu modernizmu, udaje się znaleźć autonomię dla nowej instytucji właśnie poprzez odwołanie do samych założeń nowego ustroju, bo estetykę i piękno postrzega się w nim jako wartości egalitaryzujące i demokratyzujące. 

Promuje też twórczość artystów ludowych, tworząc artystyczne kolektywy, w których współpracują z wykształconymi przez akademie plastykami. W przypadku córki socjalisty – Edmund Telakowski był przedsiębiorcą i członkiem PPS – nie jest to czysty koniunkturalizm, ale przekonanie oparte na pozytywistycznych wartościach wyniesionych z rodzinnego domu. 

Kierowana z tylnego siedzenia przez charyzmatyczną pasjonatkę placówka (Telakowska nie zostaje formalnie jej szefową, lecz dyrektorem artystycznym) wpisuje się w nurt, który istniał w rodzimym wzornictwie już w międzywojniu, mianowicie pragnienia, by wytwarzane przedmioty, nawet te najmniejsze i najprostsze, były ściśle związane z polską tożsamością. Od początku też ścierał się z dążeniem do nowoczesności i uniwersalności, chęcią pokazania, że niczym nie ustępuje światowym dokonaniom. 

Obie tendencje wypływały z tego samego źródła, jakim były ambicje państwa, które chciało zaznaczyć swoją tożsamość względem świata, odróżnić się od dominujących sąsiadów. Projektanci chętnie pokazywali siłę narodowego przemysłu. To wtedy pojawiła się Spółdzielnia Artystów „Ład”. 

Związani z warszawską Szkołą Sztuk Pięknych wybitni projektanci wnętrz, mebli, tkaniny i ceramiki, którzy wyznaczyli przed wojną filozofię projektowania, również z myślą o przyszłej produkcji, w apogeum stalinizmu współtworzą IWP. Spotykają się tam z młodymi absolwentami uczelni plastycznych, których ściąga do pracy Telakowska. Wspierani przez konstruktorów i inżynierów, nie boją się eksperymentów.

„Panowała cudowna atmosfera młodzieńczego, twórczego entuzjazmu. Początkowo rysowało się na przypadkowych stołach, deskach; farby, pędzle, kartony leżały na parapetach okiennych lub na podłodze. Tam też można było usiąść, żeby pogadać, pośmiać się, zastanowić nad nowym pomysłem” – wspomina cytowana w katalogu gdyńskiej wystawy Michalak-Lewińska.

Instytut propaguje początkowo produkcję rzemieślniczą lub półmechaniczną, która wpisuje się w powojenne niedobory. Brakuje nawet kolorowych papierów czy farb akrylowych. Alicja Wyszogrodzka i jej koleżanki, tworzące ręcznie wzory dla tkanin, dla uwypuklenia faktur stosują to, co akurat jest dostępne: farbę, wosk albo ziarna kaszy.

Kolejną fazę w rozwoju instytucji zwiastują właśnie krzesła Kurzątkowskiego, zaprezentowane w 1952 r. na przyszłą wystawę. Użycie sklejki, materiału wykorzystywanego w mechanicznej produkcji, to krok w kierunku przeobrażenia Instytutu w laboratorium tworzącego indywidualne pierwowzory do produkcji przemysłowej, co nastąpi w połowie dekady. 

Nowe możliwości przed projektantami otwiera stalinowska polityka rozwoju przemysłu ciężkiego, a także – wskutek powojennych zmian granic w Europie Środkowo-Wschodniej – pozyskanie przez Polskę licznych fabryk mebli, porcelany i szkła na Zachodzie. Mają zachowane całe linie technologiczne, często zatrudniają wybitnych technologów, którzy pomagają wznowić produkcję. Powołane wskutek starań szefowej Instytutu dwie komisje oceniają wartość estetyczną modeli oraz sprawdzają jakość wykonania w fabrykach.

Centralizacja, obowiązująca we wszystkich branżach socjalistycznej gospodarki, okazuje się dla IWP zarazem dobrodziejstwem i zmorą. Dzięki niej powstają dopracowane w najdrobniejszych szczegółach przedmioty, ale daje się we znaki samym twórcom, od których oczekuje się, że dostarczą za każdym razem wzorów gotowych do wytwarzania. Wielu z nich to przedwojenni rzemieślnicy, którzy dopiero uczą się technologii na miejscu.

Niektóre wzory przechodzą przez estetyczne sito, inne nie. Komisje kwalifikacyjne, zatwierdzające prace, nie wyjaśniają, czemu odrzuciły akurat taki, a nie inny projekt. Budzi to zrozumiałą frustrację, zwłaszcza że wynagrodzenie w Instytucie nie należy do oszałamiających. Bieda, ograniczenia organizacyjno-techniczne czy nieudolne zarządzanie sprawiają, że wiele ciekawych pomysłów nie doczeka się seryjnej produkcji. 

Choćby osławione krzesła Marii Chomentowskiej z końca lat 50. – Płucka i Pająk – w których projektantka wykorzystała elementy z giętej sklejki, półprodukty do ponownego wykorzystania, dostarczane w ramach współpracy z IWP przez fabryki mebli. Pająka produkowała tylko w niewielkiej serii Fabryka Mebli Giętych w Radomsku. Z prawami autorskimi też bywa różnie: w teorii istnieją, ale wzory swobodnie krążą między fabrykami.

Z kolei ministrowie przemysłu niekoniecznie rozumieją, na co idą pieniądze wydawane przez IWP. Przedstawiają za wzór przynoszącą obfite wpływy do budżetu Cepelię, która pełni zupełnie inną rolę i ma inny sposób działania – skupuje gotowe wyroby od chłopów, rzemieślników i artystów, sprzedając je we własnych sklepach. 

Tymczasem Telakowska od początku zakładała, że IWP, łączący twórców ludowych z projektantami i wypracowujący wzory dla przemysłu, nie był i nie będzie „fabryczką średnio ładnej konfekcji”, jak sama określa intencje władz, tylko placówką naukowo-badawczą.   

Dopóki może, korzysta ze znajomości na szczeblach władzy, by obronić pozycji i niezależności Instytutu. Fama głosi, że umie załatwić wszystko. Ale udaje się to tylko do czasu. Przegrywać zacznie – paradoksalnie – wraz z październikową odwilżą, która dla wielu twórców oznaczała wytęsknioną wolność od socrealistycznego gorsetu. W 1957 r. Rada Ministrów przekształca IWP w samodzielne przedsiębiorstwo państwowe na rozrachunku gospodarczym. Musi teraz na siebie zarabiać.

Wkrótce władze przenoszą większość funkcjonujących w jego ramach zakładów do nowej placówki – Centralnego Biura Wzornictwa Przemysłu Lekkiego, ulokowanego, jak na ironię, w tym samym budynku. Odbiera Telakowskiej większość dotychczasowego dorobku – wzory, maszyny, a przede wszystkim współpracowników, bo będzie zajmować się projektowaniem tkanin, odzieży i obuwia. Oprócz projektantów mebli i ceramiki zostają głównie ci, którzy chcą się poświęcić pracy naukowej. 

Telakowska postuluje piękno dla mas, ale czy masy pragną piękna? Szefowa IWP wierzy, że da się upowszechnić dobry gust, edukując lud i tworząc pod tym względem społeczeństwo bezklasowe. Promowana przez nią kategoria „rodzimości” ma być odtrutką na mieszczańskie ciągoty, odpowiadającą jednocześnie na potrzeby mało zamożnego odbiorcy, dostosowaną do parametrów powojennych wnętrz. 

Tymczasem jest odwrotnie: to pozycja społeczna i związany z nią kapitał kulturowy determinują gust. Więc choć promujący idee Telakowskiej intelektualiści piętnują na łamach prasy „straszne mieszkania” burżujów i mieszczan, ich wzorce estetyczne przejmuje rosnąca PRL-owska klasa średnia, w tym robotnicy, która sama przemienia się w mieszczaństwo nowego typu. Dopiero wraz z odwilżą Instytut odchodzi od pomysłu, by włączać społeczeństwo w produkowanie przedmiotów codziennego użytku. 

Mimo wysiłków Telakowskiej ówczesne mieszkania Polaków długo nie mają wiele wspólnego z tym, jak dziś mogliby je wyobrażać sobie posiadacze wysmakowanych wnętrz, w których designerskie meble i ceramika zajmują poczesne miejsce. Są raczej zbieraniną przypadkowych sprzętów: częściowo z odzysku, z szabru oraz z tego, co akurat udaje się dorwać w sklepach, bo początkowo zarówno meble, jak i dodatki są drogie i produkowane w krótkich seriach, a zatem trudno dostępne. 

Z kolei twórcy, nastawieni na wymyślanie nowych wzorów, narzekają, że zmusza się ich do powielania starych pomysłów, tylko dlatego, że sprzedaje się to, co masowy odbiorca uzna za „ładne”. Ale i tak niemal wszystko, co trafia na krajowy rynek, schodzi na pniu. Przykładem inne krzesła projektu Chomentowskiej, sprzedane w stu tysiącach egzemplarzy.

Mieszczańska z ducha przytulność pełni dla obywateli – niezależnie od pochodzenia – funkcję ochronną przed tym, co za progiem. Dom ma być dla Polaka przede wszystkim futerałem chroniącym przed niepewnością i kryzysami, więc estetom pokroju Telakowskiej, choćby o najlepszych intencjach, nic do niego. 

Tymczasem projektowane w IWP „rzeczy niepospolite”, lekkie i łatwe w utrzymaniu, oprócz piękna komunikują racjonalność nowej rzeczywistości, pozbawionej wojennych strachów, przekonują, że świat znów stał się bezpiecznym miejscem. 

Nic nie stoi na przeszkodzie, by popijać kawę ze zdobionych ręcznie filiżanek o wyrafinowanych kształtach projektu Lubomira Tomaszewskiego, wytwarzanych z prawdziwej porcelany w zakładach „Wawel” w Wałbrzychu lub „Ćmielów”. Współpracujący z Telakowską wytwórcy ceramiki mają szczęście, bo udaje się im wprowadzić wiele wzorów do masowej produkcji. 

Sukcesem IWP w latach 60. dzięki zleceniu z Ministerstwa Oświaty okazują się też serie mebli, które wyposażą liczne, powstające wówczas szkoły-tysiąclatki. 

W marcu 1968 r. w IWP, kilka lat wcześniej przekształconym już wyłącznie w jednostkę badawczą, powstaje list przeciw aresztowaniu studentów i antysemickiej nagonce. Telakowska dostaje wypowiedzenie. Kilka miesięcy później wraca do Instytutu, ale w podrzędnej roli, jako szefowa Zakładu Inwencji Plastycznych. Choć traci z wolna wzrok, opracowuje nowe projekty i plany rozwoju. Nikogo już nie interesują. 

Chciałaby jeszcze pojechać do Francji, do Hiszpanii, poprowadzić badania nad „rodzimością plastycznego wyrazu”. Nic z tego. Wypchnięta na emeryturę, ostatnie lata życia, już niewidoma, spędza w samotności w swoim mieszkaniu na warszawskiej Ochocie. 

Przed ostatecznym odejściem z Instytutu zdąży jeszcze wykorzystać jedną znajomość – ze Stanisławem Lorenzem, by przekazać kierowanemu przezeń Muzeum Narodowemu w Warszawie bezcenne zbiory wzorcowni IWP, obejmujące zarówno dokumentację projektową, jak i prototypy. Zapoczątkują Ośrodek Wzornictwa Nowoczesnego, którego zbiory rozrosną się z czasem do kolekcji liczącej 25 tys. obiektów. Ale masowego uznania przez Polaków tego dorobku, wyjmowanego z magazynów w Otwocku tylko przy okazji wystaw czasowych, już nie doczeka.

Dopiero w 2011 r., przy okazji wystawy „Chcemy być nowocześni”, wybrane obiekty pojawią się na stałe w Muzeum Narodowym w Warszawie, w otwartej wówczas niewielkiej Galerii Wzornictwa Przemysłowego. Wtedy zacznie się poszukiwanie prac sygnowanych przez ich projektantów w piwnicach i na strychach. 

Gdyby Instytut był przedsiębiorstwem nie państwowym, lecz prywatnym, zaś Telakowska jego szefową, jak Maia Isola w fińskim Marimekko, jej nazwisko znacznie wcześniej mógłoby stać się symbolem polskiego wzornictwa na skalę światową, zaś Instytut – silną marką, zarabiającą  wciąż krocie na sprzedaży tkanin, ubrań i elementów wyposażenia wnętrz. Wiele projektów z krótkich serii czy partii testowych, rozchwytywanych dziś przez kolekcjonerów, pewnie weszłoby do produkcji. Twórcy też mieliby szansę na większą rozpoznawalność i zyski. 

Pytanie jednak, czy zamierzenie na taką skalę, jaką okazał się Instytut, mogłoby się udać w innym systemie niż gospodarka planowa i w kraju demokratycznym? Dziedzictwo Telakowskiej i tak jest imponujące – to setki tysięcy świetnie zaprojektowanych krzeseł, foteli, etażerek, zestawów porcelany, kryształów i szkieł.   

Pewnie byłaby dziś szczęśliwa widząc, jak młodzi kolekcjonerzy pieczołowicie odnawiają własnym sumptem meble z epoki, czasem jeszcze wypatrzone na śmietnikach, częściej – upolowane na aukcjach.  

Gdzie obejrzeć polski design

• Galeria Wzornictwa Polskiego, Muzeum Narodowe w Warszawie – część stałej ekspozycji Muzeum prezentująca dorobek polskich projektantów wzornictwa przemysłowego od początku XX w.
• Przedmioty: Galeria Designu Polskiego XX i XXI wieku, Muzeum Narodowe w Krakowie, Kamienica Szołayskich – stała ekspozycja pokazująca najważniejsze osiągnięcia polskiego designu, od projektów graficznych, przez modę i meble, po gry komputerowe.
• Cudo-Twórcy, Muzeum Narodowe we Wrocławiu – wystawa złożona z trzech części, w tym prezentacji wybranych obiektów współczesnego szkła artystycznego i ceramiki ze zbiorów Muzeum; jedna z największych specjalistycznych kolekcji tego typu w Polsce.
• Sztuka dwudziestolecia międzywojennego – art deco, Muzeum Mazowieckie w Płocku – największa wystawa stała poświęcona sztuce tego okresu, z galerią designu, w której podziwiać można m.in. bogatą kolekcję szkła cenionych polskich hut, ceramikę z Ćmielowa, Pacykowa i wytwórni śląskich, a także kilimy zaprojektowane przez cenionych polskich artystów międzywojnia.
• Pracownia Vzory, Poznań – galeria pokazująca przekrojowo dorobek polskiego dizajnu: 50 eksponatów, wśród których znajdują się meble, ceramika, akcesoria i szkło.
• Polski modernizm. Walka o piękno, 20–26 kwietnia, Torre Velasca, Mediolan. Ekspozycja Fundacji Visteria przedstawiająca, w ramach Milan Design Week, różne odmiany polskiego modernizmu i jego historię. Oprócz dzieł wypożyczonych z Galerii Wzornictwa Polskiego oraz prac współczesnych twórczyń i twórców inspirujących się tym nurtem znajdzie się na niej pokój zaaranżowany przez IWP. We wrześniu wystawa będzie prezentowana w Willi Gawrońskich w Warszawie.