Rzeczy naszego świata

Na wystawie „Z drugiej strony rzeczy” zebrano ponad 160 obiektów blisko 240 autorów. Są tu ikoniczne już przykłady wzornictwa ostatnich dekad, jak leżanka Mono Tomasza Augustyniaka (2003), stołek Plopp Oskara Zięty (2005-06) czy zastawa stołowa New Atelier (2013) zaprojektowana przez Marka Cecułę dla Polskich Fabryk Porcelany Ćmielów i Chodzież. Można zobaczyć meble, ceramikę, szkło, tkaniny, ale też narzędzia i sprzęt AGD, książki, zabawki i aplikacje internetowe. Jest dokumentacja fotograficzna projektów tramwajów, lokomotyw czy samolotów. Są przedmioty znane, dobrze sprawdzone na rynku, ale też takie, które nigdy nie weszły do produkcji, pozostały na etapie prototypu albo eksperymentu artystycznego.

Wystawę można potraktować jako zapowiedź przyszłego Muzeum Designu i Architektury, które ma powstać w dawnym hotelu Cracovia, zakupionym w 2016 r. dla Muzeum Narodowego. Nie jest to jednak historyczny przegląd dobrze zaprojektowanych przedmiotów, raczej próba uchwycenia tytułowej drugiej strony rzeczy: okoliczności ich powstania, celów, jakim miały służyć, ich obecności na rynku, źródeł inspiracji, wreszcie zmian technologicznych i sposobu podejścia do materiału. To ważne kwestie, ­przedmioty bowiem wiele mówią „o naszej wrażliwości i aspiracjach, o wartościach, którym hołdujemy” – podkreśla Czesława Frejlich, kuratorka.

Przy wejściu przypomniano istotne dla polskiego wzornictwa wydarzenia, m.in.: powstanie Galerii Design BWA we Wrocławiu, pierwsze Biennale Projektowania w Krakowie w 1994 r., wystawę „Rzeczy pospolite” zorganizowaną w 2000 r. w warszawskim Muzeum Narodowym, wydanie pierwszego numeru magazynu „2+3D” (2001), Festiwal Łódź Design (2007). Przypomniano też przełom polityczny ’89, otwarcie pierwszego sklepu sieci Ikea w Polsce (1990), wejście naszego kraju do Unii Europejskiej, przystąpienie do strefy Schengen czy fundusze unijne na lata 2014-20 (105,8 mld euro). Można się zastanawiać, które z tych dat miały kluczowe znaczenie – być może wcale nie te, które w pierwszym odruchu łączymy z rozwojem wzornictwa. Znaczący jest zresztą wybór obiektu otwierającego ekspozycję: to banknot 50-złotowy projektu Andrzeja Hei­dricha z wizerunkiem Kazimierza Wielkiego. Wszedł on do obiegu 1 stycznia 1995 r. wraz z reformą monetarną kończącą pierwszy okres stabilizacji gospodarczej. Trudno o bardziej symboliczne powiązanie dizajnu z przemianami w Polsce.

Czas dizajnu

Dziś stał się tematem modnym, popularnym, obecnym w mediach. Nawet samo słowo design zostało spolszczone, także w tytule krakowskiej ekspozycji. Pozostaje jednak pytanie: czy wzornictwo nie jest jedynie elitarną rozrywką?

„Designer projektuje przecież nie automaty na bilety, które stworzone są raczej przez »przedstawiciela obcej cywilizacji – kosmitę zatrudnionego w biurze projektów transportu miejskiego«, który, sądząc ze sposobu umieszczenia ekranu, »ma jakieś metr czterdzieści wzrostu i bardzo długie ręce zakończone krzywymi szponami do wyłuskiwania bilonu«” – przestrzega choćby Marcin Wicha w wydanej przez wyd. Karakter książce „Jak przestałem kochać design”.

Twórcy wystawy starają się pokazać różne oblicza polskiego dizajnu – chociaż warto byłoby pełniej pokazać także mniej udaną jego twarz. Przede wszystkim jednak zwracają uwagę na zmiany. Lata 90. minionego stulecia to czas odnajdywania się w nowej rzeczywistości. W PRL-u istniał cały system instytucjonalnych rozwiązań, na czele z powołanym w 1950 r. Instytutem Wzornictwa Przemysłowego w Warszawie.

W poszczególnych branżach działały centralnie zarządzane Ośrodki Badawczo-Rozwojowe. Przestrzeń dla poszukiwań, a nawet eksperymentów była dość duża, chociaż tylko część projektów wchodziła do produkcji (nie mówiąc już o nieustannych brakach materiałowych, bo inwencji przecież nie brakowało).

Jednak, jak przypomina Czesława Frejlich, w ostatniej dekadzie PRL-u brak konkurencji niemal wyeliminował wzornictwo. „Przemysł go nie potrzebował. To, co jeszcze w latach 60. i 70. wiązało się raczej z aspiracjami władzy niż potrzebami rynku, w następnej dekadzie praktycznie przestało istnieć”. Nie oznacza to, że nie powstawały udane projekty. Jeden z nich pokazano na wystawie – nożyczki Renomed zaprojektowane przez Donatę ­Rucińską w 1981 r. Szybko zostały wprowadzone do produkcji, ale dopiero od kilku lat dobrze sprzedają się w Polsce.

W projektowaniu z pierwszej dekady III RP widać zresztą pewne rozdarcie. Część autorów, a także producentów stara się kontynuować stylistykę i rozwiązania z czasów późnego PRL-u. Dla innych punktem odniesienia były zachodnie poszukiwania, zwłaszcza dorobek działającej w latach 1981-87 Grupy Memphis ­Ettorego Sottsassa, zaprezentowany w poznańskim Muzeum Narodowym w 1993 r. Postmodernizm, powstały w odmiennym kontekście artystycznym i społecznym, trafił do nas z dziesięcioletnim opóźnieniem. Mimo to, przefiltrowany przez polskie doświadczenia, ale też możliwości produkcyjne, na długo naznaczył polski dizajn.

Ten właśnie przykład dobrze pokazuje, że nie można opowiadać o polskim wzornictwie w oderwaniu od tego, co działo się w innych krajach. Tymczasem przyglądając się kolejnym wystawom czy opracowaniom poświęconym polskiemu dizajnowi można odnieść wrażenie, że jesteśmy samotną, izolowaną wyspą. Międzynarodowy aspekt jest szczególnie istotny w przypadku ostatniego trzydziestolecia – polskie firmy nie tylko muszą konkurować na naszym rynku z zagranicznymi, ale też coraz częściej z powodzeniem wchodzą na cudze obszary, Polacy zaś przygotowują projekty dla zagranicznych producentów. Dobrym przykładem są talerze autorstwa Mai Ganszyniec, które w ubiegłym roku weszły do katalogu Ikei.

Część wystawy poświęcona latom 90. jest ważna, lecz z dzisiejszej perspektywy bardziej intrygująca wydaje się następna, pokazująca próby odnajdywania się na wolnym rynku i w konkurencji z zachodnim wzornictwem, ale też z rodzimą produkcją, często wtórną, wręcz naśladowczą (w tym z całym nurtem projektowania pseudohistorycznego). Nacisk położono na pierwszą dekadę nowego stulecia, jednak dostosowywanie się naszych producentów do wymogów wolnego rynku zaczęło się wcześniej. Przykładami mogą być znane projekty dla Zelmera: produkowany w latach 1997–2001 ekspres do kawy Aroma Master autorstwa Ergo ­Design (Andrzej Śmiałek, Paweł Pochopień) czy maszynka do mięsa Diana projektu Triada Design (Marek Liskiewicz, Stanisław Półtorak, Marek Suchowiak) z 1996 r., która mimo zmieniających się mód jest nadal wytwarzana.

Pierwsze próby nie zawsze były udane. Pouczająca jest historia włączników i gniazdek elektrycznych Nova Plus autorstwa Jacka Cynkego i Przemysława Gierałtowskiego (1993). Powstał projekt nowatorski, odważny kolorystycznie, a jednocześnie prosty, dobrze wpisujący się w ówczesne tendencje. Spółdzielnia Inwalidów „Powstaniec” produkowała te włączniki i gniazdka do 1996 r., jednak mimo dobrych ocen i nagród projekt ostatecznie został odsprzedany wytwórcy z Niemiec. Dla polskich konsumentów okazał się zbyt odważny.

W nowym stuleciu nasz dizajn znalazł się w całkowicie odmiennej sytuacji. Pokazany na wystawie wybór projektów, które sprawdziły się w komercyjnym obiegu, może imponować liczbą, ale przede wszystkim różnorodnością. Jest tu zarówno wiata przystanku dla historycznych rejonów Warszawy autorstwa Towarzystwa Projektowego (Grzegorz Niwiński, Jerzy Porębski), tramwaj niskopodłogowy 121N zaprojektowany przez Agatę Danielak-Kujdę, Włodzimierza Dolatowskiego i Jana Kukułę dla bydgoskich zakładów PESA, jak i skromne osłonki na zioła Heca autorstwa Doroty Skalskiej-Stefańskiej i Macieja Stefańskiego (2015). Są meble, szkło, sprzęt specjalistyczny i AGD.

Szukając swojego miejsca

Sukces komercyjny to nie jedyny klucz do polskiego dizajnu w XXI wieku. Inne to nowoczesne poszukiwania technologiczne czy wzornictwo jako przestrzeń dla artystycznego eksperymentu. Jest też pytanie o tradycję jako źródło inspiracji. To jeden z najciekawszych fragmentów wystawy. Od dawna mówi się o zwrocie ku ludowości. Długo utożsamiana z Cepelią i traktowana dość nieufnie, nagle stała się modna – za sprawą młodych architektów i dizajnerów, którzy sięgnęli po wzorce formalne i po tradycyjne techniki oraz materiały. Na wystawie pokazano m.in. ceniony dywan Mohohej!DIA Magdaleny Lubińskiej i Michała Kopaniszyna (2005). Dziś te inspiracje ludowością są czymś oczywistym.

„Z drugiej strony rzeczy” pokazuje też inne zjawisko – obecnie chyba ważniejsze. Istotnym punktem odniesienia stają się polskie projekty z lat 50. i 60. (a także wcześniejsze). Doskonałym przykładem jest fotel Clapp autorstwa Piotra Kuchcińskiego (2013). Nawiązuje on wprost do znanego projektu – 366 Józefa Chierowskiego z 1962 r. Nie chodzi jednak o naśladownictwo, tylko o przemyślenie konstrukcji mebla i podejścia do materiału. W ogóle wiele projektów powstałych w ostatnim czasie mniej lub bardziej jawnie wpisuje się w naszą XX-wieczną tradycję wzornictwa, od Warsztatów Krakowskich przez Spółdzielnię Ład po najlepsze doświadczenia doby PRL-u.

Jest też inny sposób nawiązywania do tradycji. Doskonały przykład to słynny dziś fotel RM58 projektu Romana Modzelewskiego (1958), nowatorski, szokujący formą i wykorzystaniem nowoczesnych materiałów. Doceniony przez specjalistów, ale uznany przez decydentów za zbyt awangardowy, nie wszedł do seryjnej produkcji; autor wykonywał ręcznie pojedyncze egzemplarze. Musiało minąć pół wieku, by firma Vzór zaczęła go wytwarzać. Dziś – podobnie jak dzieła wielu wybitnych XX-wiecznych projektantów – należy do klasyki ubiegłowiecznego dizajnu, a równocześnie jest dostępny na rynku. Podobny przypadek to projekty Lubomira Tomaszewskiego z przełomu lat 50. i 60. dla Ćmielowa.

Ważnym tematem wystawy jest projektowanie społeczne. Projektanci, zwłaszcza młodszego pokolenia, coraz częściej próbują rozwiązywać problemy wynikające z podeszłego wieku odbiorców, ich niepełnosprawności, wykluczenia, dezintegracji społecznej czy stanu środowiska. Wspomnijmy telefon dla seniorów autorstwa Piotra Hojdy (firma MyPhone), zabawkę rehabilitacyjną dla dzieci Memofaktury zaprojektowaną przez Magdalenę Jurek czy buty szyte w Nairobi przez mieszkańców slumsów Mathareod (projekt Alicji Wysockiej wspierany przez Fundację Razem Pamoja). Wszystkie te działania wciąż są słabo dostrzegane, dobrze się więc stało, że w Muzeum Narodowym poświęcono im sporo miejsca.

Znaczenie projektowania społecznego wykracza jednak poza pomoc – niezwykle istotną! – osobom zepchniętym na margines. Ten nurt wymusza ponowne przemyślenie, czym dzisiaj jest dizajn, nie ten alternatywny, lecz powstający w głównym, komercyjnym nurcie. Czy stać nas nadal na dotychczasowy styl życia? Nie uciekniemy od pytania, jak przedmioty dziś produkowane wpływają na nasze relacje społeczne i na środowisko, w którym żyjemy.

Po co nam zatem dizajn? Czy wystarczy sama przyjemność korzystania z dobrze zaprojektowanych przedmiotów? Na wystawie przypomniano uwagę fotografa, rzeźbiarza, autora filmów, ale też projektanta Andrzeja Pawłowskiego z 1975 r.: „Wzornictwo nie powinno dyktować: tak będzie – ale pomagać społeczeństwu w poszukiwaniu odpowiedzi na pytania: jak może być? Jak powinno być?”. ©

Z DRUGIEJ STRONY RZECZY. POLSKI DIZAJN PO ROKU 1989, Muzeum Narodowe w Krakowie, wystawa czynna do 19 sierpnia br., kuratorka: Czesława Frejlich. Wystawie towarzyszy obszerny katalog.