Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Dlaczego właściwie zabrakło biletów na Vermeera w Rijksmuseum? Wyprzedano je już parę dni po otwarciu wystawy, w lutym, choć przecież nie trzeba ruszać się z domu, żeby detalicznie studiować życie i dzieła Vermeera oraz rozmaite konteksty ułatwiające rozumienie jednego i drugiego. Wystarczy odpalić fenomenalną stronę www.essentialvermeer.com i z kubkiem herbaty w jednej ręce, a myszą w drugiej zwiedzać światy, których nie pomieści żadne muzeum. Dlaczego więc biletów nie wystarczyło?
Spryt kupców i żeglarzy
Najłatwiej użyć argumentu promocyjno-konsumpcyjnego. „The greatest show on earth”, „Największa wystawa Vermeera ever!”. „Nigdy nie zgromadzono tylu Vermeerów w jednym miejscu” – wzywają nas natarczywie gazety i portale. Oto po raz pierwszy w historii zgromadzono dla nas większość istniejących obrazów Vermeera. Na trzydzieści siedem znanych zebrano dwadzieścia dziewięć (potem dwadzieścia osiem, bo „Dziewczyna z perłą” musiała wcześniej wrócić do Hagi).
ZOBACZ TAKŻE:
Ogromne środki zaangażowane w przygotowanie wystawy zwrócą się z pewnością. Rok trwające podgrzewanie tematu nakręciło globalne zainteresowanie. Z pewnością więc nasze pragnienie odwiedzenia Amsterdamu nie wynika wyłącznie z pobudek estetycznych, ale zostało starannie skonstruowane. Nie tylko nie lekceważę handlowego wymiaru przedsięwzięcia, ale uważam je za bardzo istotny składnik rozumienia popularności obrazów Vermeera i całego malarstwa niderlandzkiego.
Kto jak kto, ale Holendrzy znają się na handlu wszystkim. Druga po Wenecji kupiecka i mieszczańska potęga Europy – w przeciwieństwie do pierwszej – dobrze prosperuje po dziś dzień, a handel dziełami sztuki od samych początków stanowił składnik jej gospodarki. Narodziny młodej Republiki Zjednoczonych Prowincji w XVI w. przyniosło niderlandzkim artystom cały szereg nowych problemów.
Podział Europy na katolicką i protestancką zmienił na stulecia rynek sztuki, mody i potrzeby odbiorców, a tym samym wpłynął na decyzje czysto artystyczne w zakresie tematów i form sztuki, a nawet tak prozaicznych kwestii jak rozmiary obrazów. Chcąc kontynuować renesansowy i wczesnobarokowy nurt malarstwa religijnego, mitologicznego i historycznego, taki Goyen czy Hals stanęli w obliczu artystycznej i finansowej katastrofy. Podczas gdy niedaleko, na północy, w katolickiej Antwerpii Rubens nadal korzystał z lukratywnych zamówień kościelnych, królewskich i arystokratycznych klientów, w protestanckiej Holandii rozbuchany barok się nie przyjął, a manifestacje bogactwa i potęgi władzy były w złym guście.
Kościoły protestanckie zostały pozbawione obrazów i rzeźb jako niezgodnych z doktryną i duchem luteranizmu, a dla zapracowanej i pragmatycznej burżuazji protestanckiej przedstawianie scen mitologicznych, wielkiej historii królów i wodzów nie miało estetycznej i politycznej wartości. Nie zamierzali więc za nie płacić. Trzeba się było przekwalifikować.
Rzeczywistość „malownicza”
Wybawieniem z kryzysu stał się portret. Tak indywidualny, jak i zbiorowy. Sukces finansowy protestanckiego mieszczaństwa domagał się wizerunku, czyli nobilitacji i utrwalenia. Podobnie jak szacunek wspólnoty wyrażony obywatelowi powołaniem do służby publicznej zasługiwał na uwiecznienie, nawet jeśli był czymś tak prozaicznym, jak członkostwo w milicji obywatelskiej, co nie dość dyskretnie wykpił Rembrandt w „Straży nocnej”. Rembrandt należał do tych niewielu szczęśliwców, którzy przez pewien czas opływali w zamówienia, a i tak po śmierci zostały po nim tylko stare ubrania i sprzęt malarski. Resztę zlicytowali wcześniej wierzyciele.
Skoro zmienił się klient, tylko nieliczni malarze mogli liczyć na stałe zamówienia. Większość przeszła na „własną działalność” – najpierw malowała, a potem dopiero szukała nabywcy. Mniej uzdolnionym lub popularnym opłacała się specjalizacja w pejzażu, portrecie, martwej naturze lub marynistyce. Nagle okazało się, że do estetycznego zachwytu wcale nie potrzeba dramatu, akcji, alegorii bądź mitologicznej nagości – wystarczy dobre rzemiosło artystyczne, a najlepiej talent lub geniusz.
Przekonanie odbiorcy, że fragment zwykłej rzeczywistości może być „malowniczy”, zawdzięczamy Holendrom. To konwencjonalne określenie dokumentuje moment w historii przyglądania się światu, kiedy człowiek, który nie jest artystą, postrzega rzeczywistość jako wartą namalowania. To widoma oznaka, że sztuka nauczyła nas widzieć estetycznie, a realizm stał się jedną z odmian piękna. Z lekkim opóźnieniem trafi do Anglii pod pióra Richardsona, Fieldinga, Defoe i Swifta, aby rozwinąć się w złotym wieku powieści.
Pamiętajmy, że to malarze holenderscy XVII w. przygotowali czytelnika Balzaca, Flauberta, Maupassanta czy Zoli do studiowania wnętrza zapuszczonej kuchni, twarzy wiejskiego lekarza, banalnego pejzażu czy rybnego straganu. Zwrot w stronę portretu i codziennej rzeczywistości nie tylko nie zablokował rozwoju malarstwa, ale dał mu spektakularny impuls do rozwoju. Mniej ważne stało się, co malarz maluje, zasadniczą wartością obrazu będzie sztuka jego tworzenia.
Vermeer należy do kolejnego pokolenia malarzy holenderskich ukształtowanych przez nowy rynek sztuki. To, co Rembrandt uczynił ze sztuką portretu, Vermeer zrobił z codziennością; ze scenami domowymi z życia zwykłych ludzi, którym w swoich obrazach nadał aurę znaną do tej pory głównie z wielkiego malarstwa religijnego.
Wielki Niemowa
Niewiele wiemy o religijności Vermeera. Ochrzczony i wychowany jako kalwinista, ożenił się z katoliczką. Katarzyna Bolnes pochodziła z szanowanej rodziny z Goudy i zachowała swoje wyznanie po ślubie. Część badaczy sugeruje nawet, że sam Johannes dokonał po ślubie konwersji na katolicyzm. Razem wychowywali po katolicku swoje piętnaścioro dzieci (w chwili śmierci malarza żyło jedenaścioro).
Pokazuje to, że mimo niedawno zakończonej wojny trzydziestoletniej oba wyznania żyły tu z sobą w miarę pokojowo, w porównaniu choćby do prześladowań katolików w elżbietańskiej Anglii. Niemniej skąpe informacje z życia rodziny Vermeerów pokazują, że sielanki ekumenicznej tam nie było. Archiwa przechowały zeznania na temat przemocowego szwagra – Willema Bolnesa, który terroryzował swoją matkę (teściową Vermeera), grożąc jej nożem i nazywając „papieską świnią” oraz „diablicą”. Próbował też pobić kijem swoją siostrę, żonę malarza, która była wtedy w zaawansowanej ciąży. Ostatecznie wylądował w poprawczaku.
Dom Vermeerów był zatem miejscem tych samych podziałów religijnych, które podzieliły chrześcijański Zachód na skutek reformacji. Wbrew luterańskiej ortodoksji w wielu domach holenderskich protestantów pozostały dawne sentymenty katolickie, a nawet odprawiano msze w sekretnych pokojach ozdobionych zakazanymi wizerunkami Boga i świętych.
W którą stronę w głębi ducha skłaniał się Vermeer? Ku kalwinizmowi ojca czy katolicyzmowi żony – nie sposób było do niedawna rozstrzygnąć na podstawie skąpych danych biograficznych. W świeżo wydanej książce („Johannes Vermeer: Faith, Light and Reflection”) Gregor J.M. Weber, dyrektor działu sztuk wizualnych w Rijksmuseum wykazuje, że wpływ żony i jej katolickiego środowiska na malarza był daleko większy, niż sądzono.
Szczególnie bliskie stosunki łączyły go z domem jezuitów, który mieścił się w sąsiedztwie domu Vermeerów. Mniej teologia, a bardziej fascynacja jezuitów światłem i zjawiskami optycznymi przyciągały uwagę młodego malarza. Teatralność i efekty wizualne barokowego katolicyzmu musiały fascynować wielu twórców tego okresu. Czy kontakty z jezuitami były podyktowane zagadnieniami zawodowymi, czy wskazują na kryptokatolicyzm Vermeera? Nie sposób stwierdzić na pewno.
ZOBACZ TAKŻE:
Borykając się z podobnym problemem w odniesieniu do Szekspira, Stephen Greenblatt pisze, że w świetle swoich dramatów „Shakespeare chwilami robi wrażenie zarazem katolika, protestanta i kogoś głęboko sceptycznego wobec obu wyznań” (przeł. Barbara Kopeć-Umiastowska). Chciałoby się, aby Vermeer, ten „Wielki Niemowa odezwał się własnym głosem” (Zbigniew Herbert, „Martwa natura z wędzidłem”), ale muszą wystarczyć nam obrazy jako źródło wiedzy o jego wewnętrznym świecie.
Remis ze wskazaniem
Pobudzony katolickimi sympatiami Vermeera zaczynam widzieć w niektórych obrazach próbę obejścia luterańskiego ikonoklazmu i kontynuowanie, dyskretnie i sekretnie, wielkich tematów biblijnych. Trzy podejmują wprost tematykę religijną. Dwa są podejrzanie odmienne od reszty jego twórczości. To „Alegoria wiary” i „Święta Prakseda”.
Pierwszy, z racji natrętnej symboliki i konwencjonalnej afektacji postaci kobiecej zdaje się reprezentować jezuicki barok i sugeruje dzieło wykonane na zamówienie z bardzo konkretnymi wytycznymi. Wyzwaniem interpretacyjnym pozostaje szklana kula zwisająca z belki sufitowej, w którą wpatruje się kobieta w ekstazie. Nie próbując dywagować o nieskończonych znaczeniach kuli, podkreślmy jedynie, że szklane elementy przedstawiane na obrazach pozwalały malarzom dowodzić swojego kunsztu w przedstawianiu zjawisk tak subtelnych, jak obraz światła załamującego się na rozmaitych kształtach szklanych przedmiotów czy rejestrowanie wyglądów rzeczy odbitych na ich powierzchni. Co do „Świętej Praksedy”, autorstwo Vermeera budzi poważne wątpliwości, na czele z tym, że jest kopią obrazu Felice Ficherellego.
Tym bardziej godny uwagi jest obraz „Chrystus w domu Marii i Marty”. Ilustruje znaną scenę z Ewangelii Łukasza, w której Jezus replikuje zapracowanej Marcie skarżącej się na lenistwo siostry: „Marto, Marto, troszczysz się i niepokoisz o wiele, a potrzeba mało albo tylko jednego. Maria obrała najlepszą cząstkę, której nie będzie pozbawiona” (Mt 10, 42).
Obraz doskonale dokumentuje katolicko-protestanckie rozdwojenie między troską o świat i troską o Boga, które usankcjonowała reformacja. Literalnie wszystko się zgadza. Jezus wskazuje Marcie zasłuchaną Marię siedzącą u jego stóp jako przykład właściwej postawy. Ale środki malarskie mówią co innego. Marta jest w środku obrazu, dominuje nad dwojgiem postaci i jest najlepiej oświetlona. No i podaje chleb, który stanowi właściwe centrum obrazu.
Ten chleb jest owocem pracy i symbolem Chrystusa jednocześnie. Bez pracy nie ma chleba ani do jedzenia, ani jako materialnego nośnika symbolu. Dominująca Marta jest zapowiedzią świata po Objawieniu, gdyż człowiek Vermeera nie żyje w świecie ewangelii, ale w takim, który Bóg opuścił do czasu Drugiego Przyjścia. Do tej chwili trzeba radzić sobie samemu, ponieważ nie ma z nami Boga, który mógłby dokonywać korekty wadliwego bytu. Odkąd Chrystusa na ziemi zastąpił chleb, ludzka praca i jej owoce zyskują wymiar religijny. Przeistoczenie wymaga pracy – oto protestancki suplement Eucharystii.
Skoro jednak uczciwa praca, a nie uczynki na pokaz i kupowanie relikwii prowadzą do zbawienia, czy to znaczy, że wszystko, co ją stanowi – cerowanie skarpetek, ubijanie masła, sprzątanie końskiego nawozu, robienie kapeluszy lub sałatki śledziowej – jest święte?
Religijna nobilitacja codziennej pracy, która dała protestanckim gospodarkom historyczny sukces, poważnie naruszyła więź wieczności z doczesnością. Etyka protestancka napędzała młody kapitalizm, ale oddalała ziemię od nieba. W tym sporze obraz Vermeera niczego nie rozstrzyga, ale utrzymuje remis ze wskazaniem na ziemię. Trywialność codziennej krzątaniny znalazła w Vermeerze swojego ewangelistę.
Maranka z perłą
Dla czytelnika literatury, zwłaszcza zawodowego czytelnika, milczenie obrazu jest nie do zniesienia. Mógłby – pisze we wspaniałym eseju o „Czytającej list” Tadeusz Sławek – „pominąć milczeniem to, co samo milczy” („Czytająca list przy otwartym oknie”), ale podobnie jak Tadeusz, nie potrafi się powstrzymać. Jest jak ten przysłowiowy dziad – nieustannie gada do siebie lub pisze o swoim wewnętrznym gadulstwie. Podam przykład, jak to działa.
Kiedy zaczyna taki patrzeć, dajmy na to, na „Dziewczynę z perłą” – obraz, który popularnością dorównuje „Monie Lisie”, to zamiast poddać się zniewalającemu blaskowi ultramaryny zawoju na głowie dziewczyny lub jej ciemnemu spojrzeniu, zaczyna czytać nienapisane na obrazie słowa i zdania, a naprawdę powtarzać te, które przeczytał wcześniej. Nie chce wyłącznie zachwycać się cudownymi refleksami światła na tytułowej perle, ale pyta, dlaczego jest taka duża; że przecież nie ma takich pereł. Nerwowo szukając odpowiedzi na to przeskalowanie, przypomina sobie, co pisze ewangelista Mateusz, a mianowicie, że „podobne jest królestwo niebieskie do kupca, poszukującego pięknych pereł. Gdy znalazł jedną drogocenną perłę, poszedł, sprzedał wszystko, co miał, i kupił ją” (Mt 13, 45-46).
Utwierdza się więc w hipotezie, że Vermeer jest malarzem kryptoreligijnym, bo wielka perła w uchu dziewczyny przypomina mu szklaną kulę, która wisi pod sufitem na obrazie „Alegoria wiary”. Ale i to mu nie wystarcza. Rozpędzona lektura dalej pędzi po bibliotece z obrazem pod pachą. Teraz chce, żeby dziewczyna na obrazie wyjawiła mu, kim jest i dlaczego to ona zdobyła perłę zbawienia. Nie wystarczają mu solidne i ostrożne zapewnienia ekspertów, że żadna z kobiecych postaci na obrazach Vermeera nie została z całą pewnością zidentyfikowana.
Nadal nienasycony, chce wiedzieć, co było wcześniej. W lekturze do tyłu pomaga mu amerykański badacz Vermeera, kontrowersyjny i spekulatywny Benjamin Binstock („Vermeer’s Family Secrets: Genius, Discovery, and the Unknown Apprentice”), który sugeruje, że część obrazów namalowała jego najstarsza córka, też sportretowana na tym obrazie. Ale co dla literaturoznawcy ważniejsze, Binstock stawia hipotezę, że teściowa Vermeera, Maria Thins, gorliwa katoliczka, miała żydowskich przodków, którzy chcąc uniknąć prześladowań i wygnania z Półwyspu Iberyjskiego dokonali konwersji na chrześcijaństwo – dobrowolnie lub pod przymusem. Wielu z nich znalazło schronienie w nowej Republice Niderlandów. Teściowa Vermeera, a więc także jego żona i córka byłyby zatem marankami, spadkobierczyniami prześladowanych i palonych na stosach w Toledo les marranes, czyli „wieprzy” – „nazwanych tak z powodu testu na ukrytą żydowskość, jakim był przymus jedzenia wieprzowiny na znak, że się judaizmu wyrzekli” (Agata Bielik-Robson, „Marańska pasja Derridy”).
ZOBACZ TAKŻE:
PROBLEM ZWROTU SKRADZIONYCH DZIEŁ SZTUKI DOPIERO SIĘ ROZKRĘCA >>>>
Czytelnik obrazu przypomina sobie drugi fragment z Mateusza, w którym Jezus z niepokojącą bezwzględnością napomina swoich wyznawców: „Nie dawajcie psom tego, co święte, i nie rzucajcie swych pereł przed świnie” (Mt 7, 6). A więc to tak! Vermeer użył sztuki do wymierzenia sprawiedliwości historii, która skrzywdziła jego pierworodną córkę, jej matkę, babkę i wszystkich prześladowanych convertos. Uczynił ją wcieleniem gnostyckiego „Hymnu o Perle” apostoła Judy Tomasza, który opowiada o księciu wysłanym przez ojca na poszukiwanie zagubionej Perły. „Jeśli zejdziesz do Egiptu i przyniesiesz Perłę jedyną, która leży pośrodku morza, w pobliżu węża syczącego, wówczas włożysz znowu twoją wspaniałą szatę i twój płaszcz, który ją spowija, i razem z twoim bratem, naszym drugim, zostaniesz dziedzicem w naszym Królestwie” (przeł. Luiza Rzymowska).
„Ależ nie trzeba nigdzie chodzić” – mówi nam „Dziewczyna z perłą”. Wcale nie trzeba wracać do Egiptu, do miejsca pierwszego wygnania – tego prototypu wszystkich exodusów – aby odzyskać i uwielbić żydowski rdzeń chrześcijaństwa. Nic nie straciliśmy, ciągłość istnieje, a drogocenne judaistyczne dziedzictwo jest tu, w naszych domach, w krwi naszych żon i dzieci. Ubiera więc Vermeer portretowaną córkę w białą szatę i ciężki, królewski płaszcz koloru starego złota, owija jej włosy pięknym zawojem typowym dla kobiet Wschodu, wpina w ucho tę „jedną drogocenną perłę” i wbrew inkwizytorom wszystkich czasów oznajmia: „Twoje jest Królestwo”.
„Still lifes with human beings”
Nic złego w tych spekulacjach; w tej ikonoklastycznej pysze czytania, które wskazuje na naszą potrzebę mówienia, a nie tylko patrzenia. Pod warunkiem wszelako, że jak się już naczytamy niewidzialnych słów na obrazie, to znów zaczniemy w milczeniu patrzeć.
Wróćmy na taką próbę do „Chrystusa w domu Marii i Marty” – bardzo narracyjnego obrazu, o którym łatwo się mówi. Jeśli przeniesiemy z niego wzrok na słynną „Mleczarkę”, można zauważyć, że ona i Marta mają podobny żółty kaftan i nakrycie głowy, a przygotowany chleb i nalewane mleko za chwilę zostaną podane Chrystusowi i Marii.
Im dłużej jednak patrzymy na „Mleczarkę”, tym mniej spieszy nam się do „Chrystusa...”. Właściwie już wcale nie chcemy się nigdzie ruszać z tego pomieszczenia z odrapaną ścianą, wypełnionego światłem i spokojem, który płynie z rzeczy i prostych ludzkich spraw wyniesionych do rangi cudu. Odkąd Bóg skosztował naszego chleba i mleka, zwykłe jest święte. Marta-mleczarka wystarczy jako dowód, że świat został zbawiony.
Dopóki ta kobieta z Rijksmuseum
w namalowanej ciszy i skupieniu
mleko z dzbanka do miski
dzień po dniu przelewa,
nie zasługuje Świat
na koniec świata.
(Wisława Szymborska „Vermeer”)
U Vermeera nie interesuje nas przedtem ani potem. Nie będzie dalszego ciągu, nie będzie żadnego zakończenia, ani dobrego, ani złego. Obraz zatrzymuje nas na wspólnej medytacji za pomocą punktu, linii, płaszczyzny i koloru nad objawianiem się stworzonego świata.
„Obrazy malarskie pokazują nam coś, ale jednocześnie ukazują samo ukazywanie. Uświadamiają, że coś może się uobecnić pozostając zarazem nieprzejrzyste dla ogólnie dostępnej wiedzy” – pisze Piotr Schollenberger o kawałku żółtej ściany na obrazie „Widok Delft”, oglądanym przez Bergotte’a w powieści Prousta. „Jego obrazy to w rzeczywistości martwe natury z istotami ludzkimi” – napisał o Vermeerze w rozbłysku analitycznego objawienia Ernst Gombrich. Spokój i poczucie trwałości płyną ze światła, którym emanują przedmioty. Rzeczy zatrzymują postacie, powściągają ich ruchy, przekształcają emocjonalny niepokój w dyskretną tajemnicę. Ale, ale... Mieliśmy nie opowiadać. Otóż powrót do milczenia przed obrazem Vermeera zaczyna się, gdy nie potrafimy pojąć, jak on to robi; jak dokonuje się to przeistoczenie.
Nie trzeba tego zagadywać, skoro sam wielki Gombrich pisze o swoistym cudzie przemiany, której skutki podziwiamy na tym obrazie: „Trudno dyskutować o przyczynach, które czynią tak prosty i niepozorny obraz jednym z największych arcydzieł wszech czasów. Ale większość tych, którzy mieli szczęście zobaczyć oryginał, zgodzi się ze mną, że jest to coś w rodzaju cudu. Jedną z jego cudownych cech da się być może opisać, choć trudno ją objaśnić. Jest to mianowicie sposób, w jaki Vermeer żmudną pracą osiąga absolutną precyzję w konstruowaniu tekstur, kolorów i form, a zarazem obraz nigdy nie wygląda na wypracowany lub surowy. Podobnie jak fotograf, który celowo osłabia silne kontrasty zdjęcia nie rozmywając kształtów, Vermeer złagodził kontury, zachowując jednak efekt solidności i jędrności. To właśnie ta osobliwa i wyjątkowa kombinacja łagodności i precyzji sprawia, że jego najlepsze obrazy są tak niezapomniane. Pozwalają spojrzeć świeżym okiem na spokojne piękno prostej sceny i dają wyobrażenie o tym, co czuł artysta obserwując wpadające przez okno światło, które potęgowało kolor kawałka materiału”.
I może po to tam jedziemy. W nadziei, że dokona się cud i poczujemy, że wszystko, co robimy od przebudzenia po zaśnięcie, nie służy tylko przetrwaniu. Że znów sztuka na chwilę da nam to, czego wielu nie potrafi już znaleźć w religii – przeczucia nieśmiertelności. Jak pisał Genet: „piękno to wieczność, która mija”.
Jeśli pół miliona wybranych, którzy odwiedzili wystawę, poczuło coś podobnego, to znaczy, że zabrakło dla mnie biletów z powodu powszechnego pragnienia nieśmiertelności; z racji właściwego istotom ludzkim pociągu do życia wiecznego.©
