Zemsta geniusza

Międzynarodowym rynkiem dzieł sztuki wstrząsnęła afera fałszerska. Wydawać by się mogło, że w dzisiejszych czasach nie oszuka się już specjalistów, wysoko wyspecjalizowanych ekspertów, że najnowocześniejsze technologie są niezawodne w wykrywaniu fałszerstw. Okazuje się, że jest inaczej.

Lekcja van Meegerena

Wydawało się, że opinia eksperta jako rozstrzygający argument została skompromitowana już w pierwszej połowie XX wieku, po najsłynniejszej aferze fałszerskiej w historii. Han van Meegeren był Holendrem, zapatrzonym w twórczość minionych wieków – ale jego malarstwo w nie cieszyło się popularnością w dobie awangard. Został więc fałszerzem: zbił na tym majątek, a jednocześnie zagrał na nosie wszystkim krytykom swojej twórczości. Nie robił bowiem zwykłych kopii, tylko fabrykował nieistniejące obrazy. Wyspecjalizował się w twórczości Jana Vermeera van Delft i produkował dzieła naśladujące mistrza z wczesnego okresu jego działalności. Uważa się, że w latach 50. XVII wieku Vermeer podejmował nietypowe dla swej późniejszej twórczości tematy religijne. We wczesnych dziełach każdego malarza możemy spodziewać się nieco mniej wprawnego pędzla, a fałszerstwo odbiegające od typowych dzieł danego artysty wydaje się być nawet bardziej przekonywające. „Chrystus z uczniami w Emaus” – namalowany przez van Meegerena w 1936 r., został przez ekspertów okrzyknięty autentycznym dziełem Vermeera, po czym zakupiony za ponad pół miliona guldenów trafił do Museum Boijmans Van Beuningen w Rotterdamie.

Co najciekawsze, fałszerstwa van Meegerena były prawie nie do wykrycia w ramach ówczesnych technicznych analiz. Kupował on stare obrazy, z których pozyskiwał oryginalne dawne płótna. Przygotowywał wszystkie materiały i pigmenty zgodnie z dawnymi recepturami – nie używał współczesnych syntetycznych farb. W zasadzie malował prawdziwie siedemnastowieczne obrazy! Największym problemem było odpowiednie postarzenie dzieła – farba kilkusetletnia jest twarda, pokryta charakterystyczną siateczką spękań (są to tzw. „krakelury”) i nie reaguje na potarcie wacikiem z alkoholem, podczas gdy farba świeża, nawet jeszcze po kilkudziesięciu latach, pod wpływem alkoholu się rozpuszcza. Van Meegeren opracował unikatową metodę na ominięcie tych problemów; dodawał do farb żywic fenolowo-formaldehydowych (których obecności w farbach nikt przecież nie testował) i wypalał obrazy w piecu. Uzyskiwał pięknie popękaną skorupę, całkowicie utwardzoną i nieczułą na żadne waciki z alkoholem.

Gdyby nie zakręty historii, fałszerstwa van Meegerena pozostałyby zapewne zbrodnią doskonałą. Jednak w 1945 r. w kolekcji Hermanna Göringa odnaleziono nieznany wcześniej obraz Jana Vermeera „Chrystus i jawnogrzesznica”. Okazało się, że dzieło pochodziło od van Meegerena, który w tej sytuacji został oskarżony o sprzedaż nazistom holenderskiego skarbu narodowego! Aby uratować się przed wyrokiem za zdradę, van Meegeren zdecydował się przyznać do fałszerstwa. Z kolaboranta, który sprzedał Niemcom skarb, stał się bohaterem, który oszukał wroga! Za fałszerstwa dostał jedynie karę jednego roku więzienia. Nawiasem mówiąc, eksperci tak bardzo nie chcieli uwierzyć, że owe fałszerstwa były w ogóle możliwe, że w ramach procesu, aby udowodnić swe umiejętności, van Meegeren publicznie namalował kolejnego „nowego Vermeera”: „Młodego Chrystusa wśród doktorów” (zdjęcie na sąsiedniej stronie). Do dziś nie wiadomo, ile jeszcze „van Meegerenów” wisi w muzeach na całym świecie, ponieważ fałszerz nie przyznał się do wszystkich swoich podróbek.

Omylne, jak się okazuje, „oko” ekspertów gra wciąż kluczową rolę w stwierdzaniu autentyczności dzieła, a wyniki badań technologicznych okazują się niejednoznaczne i trudne do interpretacji. W zeszłym roku wybuchła kolejna afera.

Akt pierwszy: Cranach

„Wenus” znalazła się w kolekcji książąt Liechtensteinów w 2013 r. Została zakupiona za 7 mln euro z renomowanej Galerii Colnaghi w Londynie jako dzieło znanego niemieckiego malarza, Lucasa Cranacha Starszego. W marcu 2016 r. w prasie pojawiły się niepokojące doniesienia: oto obraz, który był właśnie prezentowany na wystawie w Aix-en-Provence, został zabezpieczony przez policję, ze względu na podejrzenie, że jest to falsyfikat! Okazało się, że już w 2012 r. obraz był badany na zlecenie domu aukcyjnego Christie’s; raport zawierał informacje o pewnych niepokojących nieścisłościach (zawartość pigmentów, detale rysów twarzy Wenus, cechy wskazujące na działania mające na celu postarzenie obrazu). Kluczowe jednak były niejasności w historii tego obrazu. Londyński handlarz dziełami sztuki Mark Weiss ujawnił, że w 2013 r. był skłonny kupić ten obraz za 9,5 mln euro, ale zrezygnował po zapoznaniu się z tym właśnie raportem.

Historii tego dzieła nie da się wyśledzić do czasów wcześniejszych niż druga połowa XX wieku. Co prawda Galeria Colnaghi, a za nią Muzeum Liechtensteinów w swych katalogach podały, że obraz Cranacha był w belgijskiej prywatnej kolekcji rodzinnej od połowy XIX wieku. Okazało się jednak, że to nieprawda, a dzieło w rzeczywistości pochodzi z kolekcji Giulana Ruffiniego. Jest on Francuzem, kolekcjonerem sztuki – sprzedał już wiele obrazów za pośrednictwem uznanych domów aukcyjnych w Paryżu, Londynie, Nowym Jorku czy Mediolanie. Jak sam stwierdził, Cranacha pozyskał w Paryżu w 1973 r., od niejakiej Andrée Borie. Wcześniej obraz należeć miał do jej ojca, André Borie’ego. Ruffini powiada, że otrzymał od Andrée Borie różne obrazy, ale że była to prywatna relacja, więc nie ma na to dokumentów. Sama Andrée Borie nie żyje już od 1980 r. Ruffini przyznał, że miał zdjęcia, które mogły potwierdzić jego relację z Andrée i pochodzenie obrazów, ale zostały one wyrzucone przez jego żonę. Dobrze, że zazdrosna żona nie wyrzuciła samych dzieł.

Ruffini sprzedał „Wenus” za 510 tys. euro. Obraz ma sygnaturę Cranacha, a jednak Ruffini twierdził, że nigdy nie sądził, iż to autentyczny Cranach. I cena, za jaką sprzedał obraz, jest dziwnie nieadekwatna... to za mało za Cranacha, ale za dużo za kopię! Dopiero po tej transakcji trzech historyków sztuki niezależnie potwierdziło atrybucję dzieła samemu Cranachowi, a nabywca, Michael Tordjman, sprzedał je dalej za ponad 3 mln euro Galerii Colnaghi. Ci z kolei sprzedali je kolekcji Liechtensteinów za wspomniane 7 mln. Informacja o pochodzeniu obrazu z belgijskiej prywatnej kolekcji rodzinnej prawdopodobnie wyszła od Michaela Tordjmana i została przyjęta przez Galerię Colnaghi. Poprzedni właściciel, czyli Ruffini, podobno pozwał Tordjmana, gdy dowiedział się, jaką cenę osiągnął jego obraz na kolejnych aukcjach. Nagle wszyscy są oszukani, ale winnego brak.

Cranach „aresztowany” w marcu 2016 r. został poddany badaniom i określony jako fałszerstwo – jednakże nie ma ostatecznej informacji, jak ten obraz datować. Muzeum Liechtensteinów opublikowało własny raport, w którym odnosi się do zarzutów – utrzymując niezmiennie, że obraz jednak pochodzi z XVI wieku. Teoretycznie sprawa powinna być prosta: badamy pigmenty, badamy deskę. Dawny obraz nie mógł być malowany z wykorzystaniem bieli tytanowej, która używana jest powszechnie od lat 20. XX wieku – ale jej ślady mogą przecież być efektem przemalowań, późniejszych renowacji! W przypadku spornej „Wenus” przedstawione zostały dwa raporty dotyczące wieku drewna, na którym namalowano obraz. Z jednego wynika, że deski datować należy na początek XVI wieku, a z drugiego, że mogą one pochodzić z XVIII wieku. Najbardziej problematyczne jednak wydają się być krakelury (pęknięcia farby) – nie tylko są dziwnie nieregularne, ale także niepokrywające wszystkich części obrazu. Pęknięcia warstwy malarskiej w starym obrazie powinny być równomierne – tutaj mamy nierówną, choć malowniczą, siateczkę spękań na twarzy Wenus, szczególnie wyraźną na czole, podczas gdy ucho, włosy i szczęka są w ogóle nie popękane. W dodatku pojawiła się informacja, iż widoczne krakelury zostały pociemnione – tak jakby ktoś chciał osiągnąć efekt postarzenia obrazu.

Do dzisiaj sprawa pozostaje nierozstrzygnięta – obraz generalnie uznano za falsyfikat, lecz nie przyjmuje tego do wiadomości jego właściciel, czyli Muzeum Liechtensteinów. Co ciekawe, uznany portal lucas- cranach.org, zbierający dzieła Cranacha z całego świata, wycofał ten obraz ze swej bazy, choć prezentuje inne „Cranachy”, oficjalnie uznane za fałszerstwa. Najwyraźniej w przypadku obrazu z kolekcji Liechtensteinów ostateczna decyzja nie została jeszcze podjęta.

Akt drugi: Hals

Po aferze z Cranachem zaczęto bliżej przyglądać się innym obrazom pochodzącym z kolekcji Giulana Ruffiniego. Bomba wybuchła, gdy przebadano „Portret mężczyzny” uważany za dzieło holenderskiego malarza Fransa Halsa, działającego w XVII wieku. Dom aukcyjny Sotheby’s poddał ten obraz, sprzedany u nich w 2011 r. „w dobrej wierze” jako dzieło Halsa, analizie. Okazało się, że to współczesna podróbka – syntetyczne, dwudziestowieczne materiały znalazły się w warstwach malarskich, a nawet w zaprawie.

W 2008 r. Ruffini przyniósł go do domu aukcyjnego Christie’s w Paryżu mówiąc, że nabył go od handlarza z Hiszpanii. Ekspert z Christie’s określił dzieło jako możliwie pochodzące z kręgu Halsa, lub namalowane przez naśladowcę – były jednak podejrzenia, że może to być oryginalny, nieznany wcześniej Frans Hals. W Christie’s chcieli zatem dokładniej zbadać obraz – w tym celu postanowili wysłać go do Londynu. Tu jednak pojawiły się problemy prawne: aby legalnie przewieźć dzieło, trzeba było uzyskać licencję zatwierdzoną przez Luwr oraz francuskie ministerstwo kultury. Licencja taka jednak nie tylko nie została wydana, ale w dodatku obraz został ogłoszony skarbem narodowym, objętym zakazem wywozu poza granice kraju!

Luwr postanowił pozyskać ten obraz dla siebie za 5 mln euro. Pojawiły się wypowiedzi ekspertów zatwierdzające atrybucję, entuzjastyczne artykuły w specjalistycznej prasie: uznano, że oto odkryte zostało oryginalne, nieznane wcześniej dzieło Fransa Halsa! Ostatecznie jednak Luwr portretu nie kupił, podobno ze względu na to, że nie udało się uzbierać funduszy. Wobec tego zakaz eksportu został zdjęty, a obraz zakupił Mark Weiss, handlarz z Londynu. To było w roku 2010, a Weiss zapłacił 3 mln euro. Jak sam mówi, był przekonany, że to oryginalny Hals – w końcu tak twierdzili wszyscy eksperci. No, może poza jednym: specjalizujący się w twórczości Halsa historyk sztuki Claus Grimm zasugerował, że dzieło mogło być stworzone przez syna Fransa Halsa, Pietera. Jak sam potem wyjaśnił, zaproponował tę atrybucję dlatego, że miał wrażenie, iż obraz jest imitacją Halsa, ale jednocześnie nie przypuszczał, że tak dobra imitacja mogłaby powstać w dzisiejszych czasach. Stąd założenie, że ten portret mógł namalować syn Fransa, odwzorowując styl ojca.

Wątpliwości Clausa Grimma nie zostały jednak wzięte pod uwagę. W 2011 r. portret został sprzedany za około 10 mln dolarów za pośrednictwem domu aukcyjnego Sotheby’s. Kupcem był kolekcjoner z Seattle, Richard Hedreen. Teraz, po odkryciu fałszerstwa, Sotheby’s zdecydował się oddać mu pieniądze. Z kolei poprzedni właściciel obrazu Mark Weiss oświadczył, że nie jest tą ekspertyzą przekonany – on w związku z tym ze swej strony odmawia zwrócenia pieniędzy domowi aukcyjnemu. Batalia trwa.

Akt trzeci: Parmigianino

W tej sytuacji oczywiście kolejne obrazy z kolekcji Ruffiniego stają się coraz bardziej podejrzane, a Sotheby’s ma do nich pecha. W 2012 r. sprzedali za ponad 840 tys. dolarów „Świętego Hieronima”, którego autorstwo określili jako „krąg Girolama Francesco Marii Mazzoli, zwanego Parmigianino”. Obraz „wypłynął” bowiem w 1999 r., zreprodukowany w czasopiśmie „Prospettiva” jako nieznany dotąd obraz Parmigianina, znanego włoskiego malarza manierystycznego, przechowywany w prywatnej kolekcji. W 2003 r. był już prezentowany jako dzieło samego Parmigianina na wystawie w Parmie i w Wiedniu. Przez kolejne lata trwała dyskusja, czy za autora można uznać samego Parmigianina, czy jednak jest to obraz kogoś z jego kręgu; nikt jednak nie wątpił, że to bardzo wysokiej klasy włoskie dzieło z XVI wieku. Wywodzący się z kolekcji Ruffiniego obraz trafił w ręce zajmującego się handlem dziełami sztuki prawnika i historyka sztuki, Lionela de Saint Donat- -Pourrieres z Luksemburga. On właśnie w 2012 r. sprzedał dzieło za pośrednictwem Sotheby’s. Jesienią 2016 r. ów dom aukcyjny, wobec poprzednich afer, zdecydował się poddać „Świętego Hieronima” dogłębnej analizie. Znów okazało się, że to współczesne fałszerstwo, namalowane z użyciem dwudziestowiecznych pigmentów. I znów Sotheby’s zwraca pieniądze nabywcy dzieła... a ponieważ Lionel de Saint Donat-Pourrieres nie chce zwrócić pieniędzy Sotheby’s, sprawa trafiła do sądu.

Co z tego wyniknie?

Wszystko wskazuje na to, że afera dopiero się rozkręca – kolejnym podanym w wątpliwość dziełem jest „Dawid z głową Goliata”, określany jako dzieło Orazia Gentileschiego, oczywiście też pochodzący z kolekcji Ruffiniego. Przez lata Ruffini wszedł w posiadanie wielu nieznanych wcześniej obrazów dawnych mistrzów, a w dodatku wszystkie były w niezłym stanie, mimo braku jakichkolwiek informacji o ich wcześniejszych właścicielach i ewentualnych konserwacjach! Oczywiście najbardziej alarmujące jest właśnie to, że obrazy te nie mają udokumentowanej historii przed wejściem w ich posiadanie Ruffiniego. Ale on sam podkreśla, że nigdy osobiście nie twierdził, iż obrazy, które sprzedaje, są autentyczne – o tym decydowały analizy specjalistów, i to najczęściej dopiero wtedy, gdy dane dzieło było już w rękach kogoś innego. „Jestem kolekcjonerem, nie ekspertem” – mówi Ruffini. Policja oczywiście przeszukała już jego dom, licząc na odnalezienie warsztatu fałszerza, ale niczego nie znaleziono.
Jakie są, poza finansowymi, skutki tej afery? Po pierwsze, raz jeszcze zawiodło „oko eksperta” – ale trzeba przyznać, że wszystkie wymienione wyżej obrazy naprawdę wyglądają na wysokiej klasy dzieła artystów, którym zostały przypisane. Artyści ci to poważne nazwiska – takie, przy których fałszerstwo czy kopia jest od razu opcją braną pod uwagę, a jednak w tych przypadkach początkowo wykluczono taką możliwość. W dodatku wyniki badań stwierdzających fałszerstwo są teraz przez niektórych kwestionowane i dyskutowana jest ich interpretacja. Nic nie jest jednoznaczne.

Kluczowa zatem okazuje się w naszych czasach proweniencja, czyli udowodniona historia danego obiektu. W tej chwili powszechnie używane jest określenie „prywatna kolekcja”, ewentualnie z podaniem kraju – to ma chronić prawo prywatnych kolekcjonerów do zachowania anonimowości. Pozwala to jednak na nadużycia – w przypadku Cranacha Galeria Colnaghi zadowoliła się podaną przez sprzedającego informacją, iż obraz znajdował się od połowy XIX wieku w prywatnej kolekcji rodzinnej, co najwyraźniej było po prostu kłamstwem. Nie było jednak możliwości, aby tę informację zweryfikować, właśnie ze względu na prawo prywatnych kolekcjonerów do zachowania anonimowości. Być może ta praktyka powinna jednak ulec zmianie?
Najbardziej fascynujące jest jednak co innego: oto właśnie teraz działa chyba najgenialniejszy fałszerz naszych czasów!

Podrabianie dawnych mistrzów wymaga olbrzymich umiejętności: nie tylko artystycznych, bo chodzi też o imitowanie rozwiązań technologicznych właściwych dla różnych warsztatów. Jeżeli już ktoś bierze się za taki proceder, to raczej specjalizuje się w jakimś konkretnym nurcie czy wręcz w twórczości jednego artysty. Tu zaś mamy do czynienia z genialnym podrabianiem obrazów pochodzących z różnych stuleci, z różnych środowisk artystycznych! Jak to możliwe, by ktoś był w stanie skutecznie sfałszować obrazy tak rozmaitych (i zarazem tak charakterystycznych w swoich indywidualnych stylach) mistrzów jak Cranach, Hals czy Parmigianino?

Kto wkłada olbrzymie nakłady pracy (i zapewne kosztów), nie uzyskując wcale znaczących zysków? W końcu Ruffini wprowadzał na rynek obrazy jako dzieła „kręgu” lub nawet „naśladowców” różnych malarzy, sprzedając je po niewygórowanych cenach. Dopiero przy kolejnych transakcjach następowały atrybucje i zwielokrotnienie wartości tych obrazów. Ktoś tu bawi się w okrutną grę z ekspertami. Czy to możliwe, że jakiś niedoceniony we współczesnym świecie malarz mści się w ten wyrafinowany sposób na rynku sztuki, siejąc chaos i panikę wśród kolekcjonerów i handlarzy? I czy kiedykolwiek zostanie złapany? ©

Autor, warsztat, krąg i naśladowcy

Przypisanie autorstwa obrazu nazywamy „atrybucją”, a różne typy atrybucji wpływają na materialną wartość dzieła sztuki. Jeżeli mamy do czynienia z obrazem określanym jako dzieło – na przykład – Lucasa Cranacha Starszego, to oznacza zazwyczaj, że autorstwo jest pewne (w wielu przypadkach chodzi np. o dzieła z niepodważalnymi sygnaturami). „Atrybuowane Cranachowi” oznacza natomiast, że choć nie ma twardych dowodów na to autorstwo, to specjaliści przypisują dzieło właśnie Cranachowi na podstawie analizy stylu samego obrazu. „Warsztat Cranacha” z kolei oznacza, że obraz mógł namalować inny malarz, ale zatrudniony przez Cranacha i pracujący pod jego nadzorem. „Krąg Cranacha” oznacza najczęściej dzieło malarza działającego w tym samym czasie, wzorującego się na twórczości Cranacha, ale niekoniecznie związanego z jego warsztatem. Możemy także mieć atrybucję „naśladowca Cranacha” – to już może być artysta działający w dowolnym miejscu i czasie (także kilkaset lat po Cranachu). Różnice w cenach obrazu w tych różnych przypadkach idą w miliony.

Decyzję o autentyczności dzieła sztuki tradycyjnie podejmowali eksperci – na podstawie swego doświadczenia, czyli „oka”: jako koneserzy, znawcy twórczości danego artysty. Wydawać by się jednak mogło, że „opinia eksperta” jako rozstrzygający argument została już skompromitowana w pierwszej połowie XX wieku, w ramach najsłynniejszej afery fałszerskiej związanej z dziełami „dawnych mistrzów”. ©