Reklama

Mają obrazy swoje losy...

Mają obrazy swoje losy...

25.07.2006
Czyta się kilka minut
W czasach Stanisława Augusta Poniatowskiego mieliśmy w Polsce dwadzieścia obrazów, które przypisywano wielkiemu amsterdamczykowi. Dziś w polskich zbiorach możemy podziwiać tylko trzy jego dzieła. Jednak pewni jesteśmy nie tylko ich autentyczności, ale i wybitnego znaczenia dla całej twórczości Rembrandta.
"Jeździec polski", 1665, Nowy Jork
O

Od 1982 r. powstają kolejne tomy korpusu obrazów Rembrandta. To próba wyczyszczenia naszego spojrzenia na oeuvre tego malarza z dziewiętnastowiecznych i późniejszych wyobrażeń. W korpusie znalazł się oczywiście "Krajobraz z miłosiernym Samarytaninem", znajdujący się w krakowskim Muzeum Czartoryskich. Postawiono przy nim jednak znak zapytania. Wątpliwość nie dotyczy oryginalności obrazu, ale jego sygnatury. Zwyczajem kolekcjonerstwa - i to bardzo długo, jeszcze w wieku XIX - było bowiem "uczytelnianie" obrazów. Ktoś kiedyś "poprawił" też sygnaturę Rembrandta na "Krajobrazie".

Mimo to historycy sztuki uważają ten obraz za jedno z arcydzieł malarza, za model, wedle którego bada się inne jego pejzaże. Jest datowany (co stanowi rzadkość w przypadku obrazów Rembrandta o tej tematyce) na rok 1638 - to początek zainteresowań artysty malowanymi pejzażami (wcześniej powstają - nieliczne zresztą jeszcze - krajobrazy rysunkowe i graficzne). Zresztą, będzie je malował w stosunkowo krótkim okresie twórczości, mniej więcej do roku 1645-50. Pejzaże powstawały prawdopodobnie jako obiekty kolekcjonerskie. Wykonując je, artysta chciał zderzyć się z nowym gatunkiem, a także udowodnić kolekcjonerowi szczególnie wyrafinowanemu, że ma "szeroką ofertę", duże możliwości i erudycję. Takie były postulaty ówczesnej teorii sztuki...

Wzniosła dosadność

Wszystkie krajobrazy Rembrandta są wymyślone, nawet jeśli sprawiają wrażenie rzeczywiście holenderskich. Dotyczy to zwłaszcza pejzaży burzowych, a jest ich cała grupa, skupiona wokół obrazu krakowskiego. Chodziło nie tylko o wprowadzenie na rynek nowego tematu, ale także o rywalizację z formułą, którą trochę wcześniej w Antwerpii, na południu Niderlandów, wypracował Rubens.

Walka ze sławą "księcia malarzy i malarza książąt" była dla Rembrandta bardzo ważna. Pewnie krył się w tym jakiś kompleks: z jednej strony gentiluomo, dworzanin, kosmopolita, intelektualista, z drugiej - ambitny syn młynarza, choćby nawet zamożnego. Ale chodziło o coś więcej. Nawiązania do innych malarzy, rywalizacja z nimi, pozwalały osiągnąć wysoki status społeczny. Świetnie wyedukowani klienci śledzili i doceniali te, jak się wówczas mówiło, "emulacje".

Niewiele pejzaży udało się jednak Rembrandtowi sprzedać. Świadczy o tym inwentarz majątku, sporządzony na potrzeby licytacji majątku (nota bene skala tego bankructwa jest wymysłem dziewiętnastowiecznej legendy; malarz, który rzeczywiście nie radził sobie z malarską "firmą", ucierpiał finansowo na śmierci żony Saskii, której znaczny majątek przeszedł na ich syna Tytusa, wreszcie, tak jak wielu innych dotknął go kryzys gospodarczy z czasu wojny z Anglią w 1652-54 r.). Większość krajobrazów pozostawała wtedy w warsztacie, a to może oznaczać, że ta kategoria obrazów nie zdobyła jeszcze popularności. Co ciekawe, Rembrandt nie próbował ich "wypchnąć" za wszelką cenę. Czyżby "romantyczny" pejzaż burzowy był dla niego szczególnie ważny? Czyżby czekał na szczególnego klienta?

W sensie formalnym "Krajobraz z miłosiernym Samarytaninem" to świetny przykład "romantycznej" wizji natury, zwłaszcza teraz, po konserwacji, która ukazała wiele elementów. Natura i biblijna przypowieść łączą się tu w integralną całość. Zwróćmy uwagę, co dzieje się z burzą, na co teraz pada światło, a co zostanie oświetlone za chwilę. Przesuwa się burza, ale tuż za nią przesuwa się słońce. To, co jeszcze pozostaje w cieniu - Samarytanin wiozący rannego na koniu - zaraz się ujawni. Karoca (wioząca zapewne lewitę), kapłan na drodze, znikną w zapomnieniu. Tak odkrywamy, co dobre i ważne. Stajemy się odbiorcami aktywnymi.

Z jaką maestrią artysta używa przy tym farby, przecierając ją gdzieniegdzie albo nawarstwiając, kładąc grubo tam, gdzie światło ma się odbijać, i płasko, chropawo w partiach cienia! O dziwo, wbrew wyobrażeniu, które bierze się z późnego okresu twórczości Rembrandta, w "Krajobrazie" częściej używał on barw zimnych niż ciepłych. Poza światłem słonecznym, żółtym, nasyconym złotym blaskiem, widzimy lekko szmaragdowe zielenie i błękity, tony brunatne, ale schłodzone.

Trzeba zwrócić uwagę na grupy małych postaci, ukrytych w pejzażu. Chłopak i dziewczyna obściskują się w głębokich zaroślach - to zapewne emblemat miłości cielesnej, potrzebnej, ale mniej istotnej niż miłosierdzie reprezentowane przez Samarytanina. Inną nieco funkcję pełnią strzelcy z bronią wycelowaną w kierunku koron dwóch dębów - mierzący do ptaków. To tradycyjny, konwencjonalny symbol łowienia miłości - kobiety. Wiąże się on z wulgarnym słowem "vogelen" (strzelać do ptaków), odnoszącym się do kopulowania, spółkowania. Wyrafinowany odbiorca, który przyzwyczajony był do tego, by studiować obrazy, odczytując ich najdrobniejsze fragmenty, na pewno rozumiał tę aluzję.

Przedstawiając jakiś historyczny - biblijny albo mitologiczny - temat, Rembrandt rozsadzał jego wzniosłość, wprowadzając coś dosadnego, ostrego. W ten sposób chciał przybliżyć taką opowieść człowiekowi i w prosty sposób ją ożywić. Tak jest nie tylko w przypadku obrazu krakowskiego. Jeśli przypatrzymy się "Kazaniu św. Jana", które znajduje się dziś w Berlinie, obok tłumu dość gminnych postaci, nabożnie słuchających kaznodziei, zauważymy parzące się psy albo matkę podcierającą pupę dziecku.

Krótko po śmierci Rembrandta jeden z jego uczniów, Samuel van Hoogstraten, uznał te elementy za haniebne złamanie decorum - stosowności. My, po kilkuset latach, rozumiemy, że dopiero złamanie tej zasady podkreśla jej znaczenie, a co za tym idzie, wagę właściwego tematu. To także gra z inteligentnym widzem. Reżyseria dramaturgiczna odróżnia Rembrandta od jego uczniów, a nawet od bardziej konwencjonalnego w tym względzie Rubensa. Marzenie amsterdamczyka spełniło się pośmiertnie.

Jak doszło do tego, że "Krajobraz" jest tam, gdzie jest? Księżna Izabela Czartoryska kupiła obraz od Jana Piotra Norblina, francuskiego, spolonizowanego malarza związanego z Puławami. Obraz ma więc bardzo długą tradycję - to przecież sam początek kolekcji Czartoryskich. Ta dodana, historyczna wartość obrazu powoduje w Krakowie - co skądinąd zrozumiałe i chwalebne - lęk przed jego dotknięciem. Długo trwało, zanim zdecydowano się oczyścić obraz. Konserwacja została pomyślana jako powierzchniowa, bez daleko idących interwencji, które - na szczęście - okazały się niepotrzebne. Nie zdecydowano się na usunięcie przemalowań na sygnaturze, choć my, historycy sztuki, chętnie przypatrzylibyśmy się jej oryginałowi, nawet jeśli zachował się szczątkowo.

Miejmy nadzieję, że "Krajobraz z miłosiernym Samarytaninem" w październiku pojawi się na wystawie krajobrazów Rembrandta w Stedelijk Museum De Lakenhal w Lejdzie. Warto się nim pochwalić, zwłaszcza w nowym jego stanie, po konserwacji. Tym bardziej że będzie to bardzo ambitna i nowatorska wystawa, podnosząca problem koncepcji pejzażu i natury u Rembrandta (imaginacyjnej w obrazach, a realistycznej w rysunkach i rycinach) oraz trudną kwestię swoistego non finito jego krajobrazów. Bo ciągle nie potrafimy odpowiedzieć na pytanie, czy malarz nie kończył pejzaży po to, by je uatrakcyjnić, oferując potencjalnym kolekcjonerom i koneserom dzieło in statu nascendi, czy też dlatego, że uważał ten temat za poboczny, nieistotny w hierarchii gatunków (tzw. parerga). Zresztą, akurat obraz krakowski mimo pozorów spontaniczności jest wśród krajobrazów Rembrandta najbardziej skończony.

Królewski gust

Na Zamku Królewskim w Warszawie znajdują się dwa obrazy Rembrandta: "Dziewczyna w kapeluszu" i "Starzec przy pulpicie", obydwa datowane na rok 1641. Ich historia jest niezwykła. Pochodzą z kolekcji Stanisława Augusta Poniatowskiego. Władca, dysponując niewielkimi środkami (nieporównywalnymi np. z możliwościami Katarzyny II), budował ją sprawnie i mądrze - głównie dzięki agentom i doradcom, którzy musieli liczyć się z jego wyrafinowanym, dobrze ukształtowanym gustem.

Poniatowski kolekcjonował klasyków, a także malarzy późnobarokowych, najczęściej włoskich (nie przypadkiem Bacciarelli został jego nadwornym malarzem). Pamiętać też trzeba o francuskim zakorzenieniu króla, który w młodości spotykał się w Paryżu na przykład z Fragonardem. Przedstawiciele francuskiego rokoka lansowali zarówno Rembrandta (ze względu na jego malarskość), jak i holenderskich małych mistrzów (ze względu na ich malowniczość). Król poddał się francuskiemu gustowi. Pamiętać też trzeba, że amsterdamczyk malował ze swobodą, która być może kojarzyła się królowi z popieraną przezeń włoską formułą późnego baroku.

Już wtedy istniał mit Rembrandta, ukształtowany przez późnosiedemnasto- i osiemnastowiecznych historiografów. Malarz ten - ekscentryk, gbur i snob, odrzucony przez społeczeństwo "artysta wyklęty" - miał być Caravaggiem Północy. W dodatku "rzucał farbę na obraz", malował grubo. Nie mieścił się w konwencjach. Gdyby wiedział, że zostanie zmitologizowany, chciałby zapewne, by uważano go za nowego Tycjana, na którego zresztą się kreował (w autoportrecie z 1640 r. przyjął pozę z obrazu przedstawiającego, jak się wówczas wydawało, wytwornego poetę i humanistę Lodovica Ariosta, pędzla Tycjana). Kolorysta, uchodził jednocześnie za nieprzystojnego, łamiącego decorum, wprowadzającego do sztuki gminność. Ten zgrzyt był jednak świadomy, miał być fascynujący dla koneserów sztuki - jej kolekcjonerów ówczesnych i późniejszych, jak polski król.

Po abdykacji Poniatowski zabrał część swoich zbiorów do Petersburga. Potem część ta przeszła na własność Marii Tyszkiewiczowej, by wreszcie rozproszyć się wśród różnych rodów arystokratycznych. Warszawskie "rembrandty" przeszły na własność Kazimierza Rzewuskiego. Po nim obrazy odziedziczyli Lanckorońscy, właściciele jednej z najsłynniejszych kolekcji prywatnych w Europie, którzy niemal przez cały wiek XIX prezentowali ją w swoim wiedeńskim pałacu. Po II wojnie światowej - którą obrazy przetrwały bez uszkodzeń - przechowywano je w jednym z zamków austriackich, potem zaś w sejfie bankowym. Badacze nie mieli do nich dostępu aż do momentu, gdy Karolina Lanckorońska ofiarowała rodzinną kolekcję zamkom królewskim w Warszawie i Krakowie. Obrazy z Północy znalazły się wówczas w stolicy, zaś dzieła z Południa - na Wawelu.

Warszawskie prace Rembrandta powróciły wtedy z niebytu i wreszcie można było je ocenić. Wcześniej, posługując się głównie fotografią, wątpiono w ich autentyczność, zwłaszcza w przypadku "Dziewczyny w kapeluszu". Jej niemalże Rafaelowska uroda wydawała się zbyt doskonała jak na "jędrną" konwencję, w jakiej Rembrandt przedstawiał niewiasty. Teraz poddano obraz konserwacji. Kiedy zdjęto pociemniały werniks i przemalowania dziewiętnastowiecznych konserwatorów, okazało się, że choć w licznych partiach dzieło jest zniszczone, bardzo wiele pozostało z samego Rembrandta. To on najprawdopodobniej namalował figurę, wspaniałe, przetarte tło, miękki kapelusz i piękną perłę przy uchu. To on jest zapewne autorem modelunku ust, nosa i cienia. Pozostaje pytanie, czy Rembrandt zakończył pracę samodzielnie, czy też dopuścił do niej ucznia, który dość niezbornie namalował np. łańcuch na piersiach modelki. Pewne jest jedno: obraz w 90 procentach został namalowany przez samego mistrza. Pamiętajmy jednak, że pracownia była rodzajem przedsiębiorstwa handlowo-produkcyjnego, w którym Rembrandt nagminnie wykorzystywał pracę uczniów-pomocników.

Z "Dziewczyną w kapeluszu" wiąże się jeszcze jedna historia. Historycy sztuki od dawna przypuszczali, że pod obecną kompozycją coś się kryje. I oto w promieniach rentgenowskich ukazały się zarysy poprzedniego wizerunku: korpulentnej kobiety, chyba w czepcu, z dużą kryzą wokół szyi, w szerokiej, rozłożystej sukni - upozowanej zupełnie inaczej niż dziewczyna, którą dzisiaj widzimy.

Nie wiemy, dlaczego Rembrandt przerwał malowanie tamtego obrazu. Pozostał pierwszy szkic, opracowany czarną farbą, która przebija przez warstwy malarskie, zwłaszcza w partii korpusu. Oglądamy dwa w jednym (jakże istotna jest tu ekonomia produkcji!): zamówiony, ale nie skończony portret i obraz przeznaczony na wolny rynek, przedstawiający młodą, efektowną dziewczynę, zwróconą do widza i opierającą się o ramę obrazu.

Gdyby jeszcze dziewczyna opierała się o framugę okna, ale o ramę obrazu?! Ten pomysł to absolutny triumf iluzjonizmu - taki sam, jak powstała rok później wielkoformatowa, monumentalna "Straż nocna" (dziś w Rijksmuseum w Amsterdamie). Tam postacie, formujące z chaosu szyk gwardii miejskiej, z rumorem wyjdą na zewnątrz obrazu, wprost na widza. Tu dziewczyna, kładąc rękę na ramię, skłania się ku nam - i także "wychodzi" przed płótno. Obraz zaczyna żyć. Śmiałe porównanie obydwu prac nie jest bezpodstawne: "Dziewczyna" powstawała wtedy, gdy Rembrandt planował już "Straż nocną".

Na najlepszej wystawie Roku Rembrandtowskiego, zorganizowanej w amsterdamskim Domu Rembrandta (Rijksmuseum Rembrandthuis), obraz warszawski zamyka część poświęconą iluzjonizmowi przestrzennemu malarza. Za chwilę artysta zacznie poszukiwać iluzji innego rodzaju, opartej na materii farby malarskiej. Zanim to się stanie, przestanie niemal malować prawie na dziesięć lat, by przemyśleć (głównie w rycinach i rysunkach) swą koncepcję obrazu i malarstwa. W latach 1642-52 powstanie zaledwie 15 obrazów - oto świadectwo kryzysu twórczego.

W końcu malarz zacznie "rzucać" farbę na powierzchnię płótna czy deski. Proces ten nie będzie jednak ani chaotyczny, ani spontaniczny. Będziemy mieli wrażenie, że kawałki farby składają się na luźną, nigdy nie skończoną formę, która dopełnia się dopiero dzięki dopowiedzeniu w wyobraźni widza. Rembrandt wykorzysta tutaj optyczną wiedzę o percepcji oka. W siedemnastowiecznych tekstach znajdujemy bowiem wypowiedzi, które świadczą o świadomości, że rejestrowane przez oko elementy rzeczywistości składają się w nim dopiero na całość widzenia, a syntetyczny obraz buduje się w umyśle, w mózgu. Obrazy przestaną imitować rzeczywistość, będą ją niejako tworzyć, ukazując proces "stawania się" formy w oku i umyśle odbiorcy.

Ernst van de Wetering - najwybitniejszy współczesny rembrandtolog - twierdzi, że "Starzec" jest jednym z najwybitniejszych obrazów Rembrandta. Dlaczego? Nie mamy do czynienia z portretem konkretnej osoby (choć oczywiście ktoś posłużył jako model), ale z tronie, czyli charakterystycznym, uogólnionym typem postaci (tu: starego mędrca, czcigodnego filozofa lub uczonego). Oto sytuacja zatrzymana w ruchu, pełna wewnętrznego napięcia, dramatyzmu. Inni malarze holenderscy namalowaliby tę scenę inaczej: mędrzec, ogarnięty furią twórczą, zrywałby się w kierunku źródła natchnienia, dostępowałby iluminacji. Tu uczony, któremu zaświtała w głowie nowa myśl, lekko unosi głowę znad pulpitu, marszczy nieco czoło.

Obraz wychodzi z kadru: pulpit i karta (namalowana tak, że przechodzi przez nią światło) wykraczają poza lico obrazu - w sposób całkowicie iluzyjny. Na wystawie w Domu Rembrandta "Starzec" zestawiony został z portretem Jana Amosa Komensky'ego (ojca nowożytnej pedagogiki), namalowanym w latach 50. Tu brak już iluzji przestrzeni, bryły i powierzchni, zastąpiła ją nowa iluzja - iluzja materii, farby, która ma się uformować dopiero w oku widza.

Na jakiego klienta liczył Rembrandt, malując takie obrazy jak warszawska "Dziewczyna" czy "Uczony przy pulpicie"? Wykonywał zlecenia - dla rady miejskiej, gwardii, gildii, a nawet księcia orańskiego - ale pracował głównie na wolny rynek, z myślą o kolekcjonerach - nastawiony na klienta mieszczańskiego, patrycjuszowskiego. A siedemnastowieczna Holandia była najszerszym rynkiem kolekcjonerskim w Europie. W tym kraju istniał zresztą specjalny model kształcenia młodzieńca z zamożnej rodziny mieszczańskiej, który zakładał, że młody patrycjusz powinien poznać zarówno "ranking" artystów, jak i geografię sztuki. Powinien np. wiedzieć, że do Haarlemu jeździ się po realistyczne pejzaże, a w Amsterdamie, przy ulicy Sint-Anthonis-Breestraat, działa słynny Rembrandt - mistrz wszelakich "historii", "konterfektów" i efektownych "figur". To ówże patrycjusz winien zainteresować się i kupić owe "fajerwerki" iluzjonizmu malarskiego - popisy wirtuozerii w oddawaniu vivacit? - postulowanej przez włoskich teoretyków i cenionej przez wyrafinowanych lub chcących takimi się okazać koneserów. Pamiętajmy, że kolekcjonowanie takich dzieł było w mieszczańskiej Holandii oznaką prestiżu i para-arystokratycznych aspiracji patrycjuszy.

Zamach na "ikonę"

Na pewno wiedzę taką posiadał również Stanisław August Poniatowski - właściciel dwudziestukilku "rembrandtów". Dziś atrybucji większości tych dzieł nie dałoby się utrzymać, jednak najsłynniejszy obraz z kolekcji polskiego władcy - "Jeździec polski" - nadal fascynuje.

Kiedy rozpadła się kolekcja królewska, obraz ten wszedł w posiadanie Stroynowskich, a potem Tarnowskich. Niestety, Zdzisław Tarnowski został zmuszony do sprzedania go w 1910 r.: trzeba było odrestaurować pałac w Dzikowie, by umieścić w nim rodzinną kolekcję. To musiała być bolesna decyzja - tym bardziej że chodziło o najbardziej "polski" z obrazów Rembrandta, przedstawiający, jak sądzono, polskiego lisowczyka. Dzikowskie dzieło nabył w Londynie wielki przemysłowiec amerykański Frick. Dziś znajduje się ono w ufundowanym przez niego muzeum w Nowym Jorku.

Gdy obraz stał się już jedną z rembrandtowskich "ikon", doszło do zamachu: Joshua Bruyn, poprzedni szef korpusu rembrandtowskiego, zaczął się zastanawiać, czy "Jeździec polski" to rzeczywiste dzieło Rembrandta. Wskazywał na brak wykończenia, na poważne błędy anatomiczne w przedstawieniu konia, na niespójność skali między człowiekiem a zwierzęciem. Przypuszczał, że autorem jest któryś z uczniów Rembrandta, np. Willem Drost. Wewnętrzna dyskusja naukowców z kręgu Rembrandt Research Project przedostała się do mediów. W prasie holenderskiej i amerykańskiej stawiano pytanie, czy "Jeździec Polski to naprawdę Rembrandt"?

Wreszcie obraz został przebadany przez rembrandtologów pod kierunkiem van de Weteringa. Przygotowany przez nich materiał nie został jeszcze opublikowany, wiemy już jednak, że obraz na pewno jest dziełem samego mistrza - tyle tylko że niedokończonym. Nie wiemy, w jakich powstał okolicznościach. Jakąś wskazówką może być jego wielki format. "Jeździec" to albo wizerunek postaci historycznej (biblijnej, legendarnej), albo malowany na zamówienie portret konny. Rembrandt unikał jednak wykonywania portretów tego typu (w latach 60. otrzyma jeszcze jedno zlecenie tego typu - "Portret Fredericka Rihela", ob. w Londynie - i tam dopiero będzie mieć problemy z proporcjami, z zespoleniem człowieka i konia!).

Jeśli "Jeździec polski" to portret, Rembrandt nie miał zapewne czasu, by go cyzelować. To tłumaczyłoby słabości obrazu. Pamiętajmy jednak, że obserwujemy słabości geniusza; całościowy efekt jest niezwykły, głównie ze względu na atmosferę tajemniczości. Skąd wzięła się dziwna budowla na szczycie góry, ledwie majacząca w tle, zarysowana ognikami światła w oknach czy arkadach? Przypomina ona typ świątyni jerozolimskiej, jaki pojawiał się powszechnie jako tło w przedstawieniach religijnych. Świątynia jerozolimska w portrecie lisowczyka?! Może budowla to dom ojca z przypowieści o synu marnotrawnym, a jeździec to bohater tej historii, wyjeżdżający, by prowadzić bujne, ale niezbyt cnotliwe życie? To tylko jedna z możliwości. Obraz doczekał się niemal setki różnorodnych interpretacji.

Tytułu "Lisowczyk" użył po raz pierwszy Kajetan Koźmian. Potem przyjął się w literaturze fachowej. Pod koniec istnienia I Rzeczypospolitej bardzo chcieliśmy w portrecie konnym z orientalnymi cechami stroju modela dostrzec polskość. Inna rzecz, że nie wiemy, kim jest ta postać. Profesor Zdzisław Żygulski, najwybitniejszy w Polsce znawca tematu, stwierdził, że jeździec nie ma co prawda dokładnego rynsztunku lisowczyków, ale niewątpliwie ubrany jest w strój polski bądź węgierski. Czy miałby to być - jak chcieli niektórzy współcześni badacze - Tamerlan albo Zygmunt, książę polski ze sztuki, którą grano wtedy w Amsterdamie?

Być może jednak modelem był rzeczywiście Polak. Jeżdżono wtedy do Holandii w celach handlowych, a przede wszystkim - edukacyjnych. Młodzieńcy z rodów arystokratycznych podróżowali w dwóch kierunkach: katolicy na południe Niderlandów, a protestanci (o mało nie zostaliśmy przecież krajem protestanckim!) na północ. Pamiętajmy, że w latach 1790-93 obraz został nabyty w Amsterdamie albo przez kompozytora Michała Kleofasa Ogińskiego, posła polskiego w Holandii, albo jego krewnego, Michała Kazimierza Ogińskiego. Na pewno kupili "Jeźdźca" dla Poniatowskiego, być może jednak wybrali go dlatego, że był to obraz rodzinny, przedstawiający jakiegoś Ogińskiego z poprzedniej generacji. W grę wchodziliby Marcjan Aleksander i Szymon Karol, którzy byli w Amsterdamie w czasie, kiedy Rembrandt malował ten obraz, czyli w latach ok. 1650-55.

Jeszcze jedno - tym razem czysta spekulacja. Może chodzi o tzw. portret historyzowany, to znaczy taki, w którym model "ubrany jest" w jakąś aluzję do innej, wybitnej postaci czy to biblijnej albo mitologicznej, czy też historyczno-literackiej. Tym razem chodzić może o Gijsbrechta van Amstel, legendarnego ojca-założyciela Amsterdamu - bohatera dramatu Joosta van den Vondela, wystawianego corocznie od 1638 r. w teatrze amsterdamskim. Kiedy miasto na krótko zdobył hrabia Floris V, grupa zwolenników Gijsbrechta wyemigrowała do "dalekiego kraju". Legenda mówi, że w 1296 r. założyli oni osadę Nowa Holandia jako "nowy Amsterdam"- i to wcale nie New Amsterdam czyli Nowy Jork, ale Pasłęk. To "Olendrzy", osiedli na Żuławach, regulowali Wisłę, to oni wprowadzili do Polski słynną "chopinowską" wierzbę. Czyżby "Jeździec" był metaforą Polski - raju dla emigrantów?

ANTONI ZIEMBA jest historykiem sztuki, pracuje w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego w Muzeum Narodowym w Warszawie. Opublikował szereg artykułów poświęconych Rembrandtowi, ostatnio książkę "Iluzja a realizm. Gra z widzem w sztuce holenderskiej 1580-1660" (Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego 2005).

Ten materiał jest bezpłatny, bo Fundacja Tygodnika Powszechnego troszczy się o promowanie czytelnictwa i niezależnych mediów. Wspierając ją, pomagasz zapewnić "Tygodnikowi" suwerenność, warunek rzetelnego i niezależnego dziennikarstwa. Przekaż swój datek:

Dodaj komentarz

Usługodawca nie ponosi odpowiedzialności za treści zamieszczane przez Użytkowników w ramach komentarzy do Materiałów udostępnianych przez Usługodawcę.

Zapoznaj się z Regułami forum

Jeśli widzisz komentarz naruszający prawo lub dobre obyczaje, zgłoś go klikając w link "Zgłoś naruszenie" pod komentarzem.

Zaloguj się albo zarejestruj aby dodać komentarz

© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]