Dlaczego Caravaggio nas porusza: sprawdziliśmy na jego rzymskiej wystawie

Kilka lat temu odwiedziłem Sanktuarium św. Łucji w Syrakuzach. Nie pielgrzymowałem do „świętego miejsca” (ponoć to właśnie tutaj 13 grudnia 304 r. Łucja zginęła męczeńską śmiercią, gdy odtrącony zalotnik zadenuncjował ją jako chrześcijankę), lecz – przyziemnie i w pewnym sensie banalnie – do przechowywanego tam obrazu. Jesienią 1608 r. do Syrakuz przybył Michelangelo Merisi da Caravaggio. Bardziej niż zwykle potrzebował pieniędzy, a że nie mógł zatrzymać się w mieście na dłużej, szybko zgodził się namalować obraz przedstawiający złożenie Łucji do grobu.

Dzieło umieszczone jest za ołtarzem, w absydzie, więc najlepiej widać je, gdy stoi się naprzeciw prezbiterium. Na pierwszym planie mamy dwóch – potężnie zbudowanych i zajętych kopaniem – grabarzy. Mówiąc precyzyjnie, pracą zajmuje się ten po prawej. Drugi – pochylony nad łopatą wbitą w ziemię – spogląda w stronę księdza otoczonego grupą ludzi (przede wszystkim wiernych, ale też żołnierzy), który odprawia pożegnalny rytuał. Pomiędzy grabarzami, nieco w głębi, leży bezwładne ciało Łucji. Ciemny dół jej sukni zlewa się z ziemią. Głowa częściowo odchylona w stronę widza, nienaturalnie ułożona szyja z widoczną raną, lewa ręka spoczywa na piersi, prawa leży swobodnie z dłonią otwartą ku nieobecnemu niebu.

Taką kolejność opisu podpowiada mi nie tyle oko, ile umysł przyuczony do wyszukiwania postaci i przedmiotów. W rzeczywistości wchodzącym do kościoła ukazuje się ciemny – rdzawo-brunatny – ogromny kształt, jakby za ołtarzem ktoś wydrążył w skale jamę wciągającą do swojego wnętrza wszystkich i wszystko. Dominujący i dojmujący element obrazu to tło, którego pierwowzorem musiały być syrakuzańskie latomie – kamieniołomy wykorzystywane jako więzienne lochy przez panujących tu tyranów. Nie wiadomo, po co grabarze kopią grób, skoro jest nim cały wyobrażony przez Caravaggia świat. Chyba że ich zadanie polega na pogłębianiu katakumb.

Będąc jeszcze na zewnątrz, zorientowałem się, że w sanktuarium trwa ślub. Już w środku, spoglądając (zachłannie) na płótno i (dyskretnie) na zgromadzonych, zadawałem sobie pytanie, jak to możliwe, że młoda para potrafi wytrwać w radosnym uniesieniu, mając przed sobą tak przytłaczającą scenę. Nie wiem, czy chroniła ich miłość, czy usypiające zmysły przyzwyczajenie (jeśli byli miejscowi, z wizją Caravaggia musieli się stykać od dziecka), ale na emanującą z płótna ciężką poświatę nie reagowali w ogóle. Dlaczego nie uciekają? – zapytała towarzysząca mi osoba.

Pobyt na uboczu wielkiego świata 

Caravaggio przybył do Syrakuz po przeszło dwóch latach nieustannej ucieczki. Poszukiwano go w Rzymie za popełnione w maju 1606 r. zabójstwo alfonsa Ranuccia Tomassoniego, z którym ponoć pokłócił się podczas meczu w pallacordę (przypominającą dzisiejszy tenis). Niektórzy biografowie utrzymują, że popularna podówczas zabawa stanowiła jedynie pretekst, a prawdziwą przyczyną scysji (może nawet zorganizowanego pojedynku) był romans Caravaggia z Lavinią, żoną Tomassoniego, albo rywalizacja o względy jednej z pracujących dlań prostytutek, Fillidy Melandroni, która fascynowała artystę (jej rysy posiada kilka namalowanych przez niego postaci). Jeszcze inni twierdzą, że Caravaggio miał z Lavinią dziecko, a Fillidę porwał, gdyż sam zamierzał czerpać zyski ze stręczycielstwa.

W chwili morderstwa malarz dobiegał 35. roku życia. Uchodził za wybitnie utalentowanego, więc wielu zamożnych mieszkańców wiecznego miasta korzystało z jego usług. Jednak tworzone przezeń dzieła o tematyce religijnej budziły skrajne emocje. Modeli brał z ulicy, hołdując przekonaniu, że spacerująca po placu Cyganka zasługuje na uwiecznienie bardziej niż szlachetnie urodzeni. Zarzucano mu świadomą degradację świętych, których ukazywał jako zwykłych ludzi, uwikłanych w codzienne sprawy, nękanych chorobami, niejako zaskoczonych łaską wiary, dlatego występujących w biblijnych scenach z brudem pod paznokciami i w podartych ubraniach.

Wielokrotnie trafiał do więzienia za bójki, rozboje, pomówienia, nielegalne posiadanie broni czy kradzieże – ale zawsze ktoś wyciągał do niego pomocną dłoń. Jednak przed karą za zabójstwo nie mogli go uchronić nawet najbardziej wpływowi klienci. Najpierw schronił się na wzgórzach za miastem, potem w wiosce niedaleko Palestriny, gdzie znalazł gościnę u zaprzyjaźnionej rodziny Colonna.

Pobyt na uboczu wielkiego świata był dla Caravaggia torturą. Co prawda u Colonnów nic mu nie groziło, ale prawdziwe życie toczyło się przecież w Rzymie. Z jednej strony chodziło o sztukę, o realizację pewnej idei, która mniej więcej od 1597 r. stanowiła podstawowy napęd twórczości artysty (więcej o tym za chwilę). Z drugiej – o rytm wielkomiejskiej egzystencji, o jej oszałamiającą intensywność pozwalającą zapomnieć o upływającym czasie, jedynym przeciwniku, którego Caravaggio naprawdę się bał.

Nie mogąc wrócić do centrum, szukał jego namiastki w Neapolu. Musiał malować, by zdobyć środki na utrzymanie, ale do pracy popychało go również narastające przeświadczenie, że jest ścigany. Zaczął spać w ubraniu i z bronią przy łóżku. Pracując nad „Siedmioma uczynkami miłosierdzia” do kaplicy kościoła Pio Monte della Misericordia, nie tylko studiował Ewangelię wg św. Mateusza, ale także rozmyślał o strukturze neapolitańskiego społeczeństwa (i społeczeństwa w ogóle), analizując źródła napięć – i dochodząc do wniosku, że prawdę o człowieku można uchwycić nie wtedy, gdy wykonuje dobry uczynek, lecz wtedy, gdy przeszywa go spazm cierpienia lub rozkoszy. Stąd – jak sądzę – tak często powracał do motywu rozchylonych ust, oznaki przerażenia, zagubienia, osłupienia, gniewu, rzadziej – zachwytu czy ekstazy.

Bezdech odwrotu

Rzym przyzywał go jednak z wielką siłą. Postanowił wyruszyć na Maltę, by wystarać się o przyjęcie do zakonu joannitów. Jako członek czcigodnego zgromadzenia Szpitalników Świętego Jana mógłby otrzymać ekskuzę od papieża i – być może – wreszcie wrócić do miasta, czyli do siebie. Okoliczności sprzyjały jego planom, gdyż joannici poszukiwali sprawnego malarza. Mimo że do zgromadzenia przyjmowano niemal wyłącznie szlachetnie urodzonych, Caravaggiowi udało się przekonać wielkiego mistrza Alofa de Wignacourt, że zasługuje na zaszczyt. I gdy wydawało się, że wreszcie zapanował nad swoim losem, jego temperament znów dał o sobie znać.

Przez długi czas historycy uważali, że Caravaggio zataił przed de Wignacourtem informację o zabójstwie, a gdy sprawa wyszła na jaw, został zatrzymany. Dziś wiadomo już, że powodem aresztowania był furiacki atak na Giovanniego Rodomonte Roera, jednego z najwyżej postawionych kawalerów zakonu. Artysta trafił do podziemnego lochu w Twierdzy św. Anioła. Po miesiącu zdołał się z niej wydostać. Nie lada osiągnięcie, skoro uchodziła za najlepiej strzeżony obiekt wojskowy tamtych czasów.

Później był już tylko przerywany krótkimi postojami bezdech odwrotu. Dziewięć miesięcy na Sycylii – po drodze wspomniane Syrakuzy, Mesyna i Palermo (wszędzie stworzył wybitne dzieła). Wreszcie powrót do Neapolu, gdzie ktoś go napadł (być może sam Roero w towarzystwie asasynów albo pamiętliwi wspólnicy Ranucciego) i tak bardzo pokiereszował, że Caravaggio stracił twarz (także dosłownie: po pobiciu był nie do poznania) i sprawność w ręce, co przełożyło się na sposób, w jaki malował kolejne płótna.

Nie ma pewności, co wydarzyło się potem. Ponoć znów został aresztowany, zanim wsiadł na statek do Rzymu (okręt odpłynął z jego rzeczami i obrazami, m.in. niedokończonym „Świętym Janem Chrzcicielem”). Po zwolnieniu z więzienia ruszył w pogoń za zgubą w niewielkiej łodzi, ale coś poszło nie tak, więc zawinął do portu i wędrówkę kontynuował brzegiem. Biografowie podejrzewają, że zmarł w Porto Ercole na skutek wycieńczenia lub malarii.

Dziś w miasteczku znajduje się skromny pomnik Caravaggia: przede wszystkim rzucony na podróżną skrzynię płaszcz przykrywający również szablę. Insygnia artysty-uciekiniera.

Powrót do domu

Opowiadam o tych czterech latach tak szczegółowo, by przybliżyć temperament Caravaggia. Biografii artysty po prostu nie można pominąć. Choćby dlatego, że emocje, które budził u współczesnych, miały wpływ na recepcję jego twórczości. Giovanni Baglione, barokowy malarz i historyk sztuki, uważał, że autor „Pogrzebu św. Łucji” nie zasługuje na uznanie, gdyż jego obrazy pozbawione są splendoru prawdziwie natchnionej sztuki. W zasadzie w ogóle nie są sztuką. 

Caravaggio mógł bowiem tylko naśladować, czy to innych mistrzów, np. Giorgiona, czy to naturę, a na dodatek nie miał za grosz wyobraźni, dlatego swoim postaciom przydawał tak odpychającą powierzchowność. Po prostu nie potrafił oderwać się od rzeczywistości. Ta miażdżąca krytyka nie powinna dziwić: w 1603 r. Baglione wytoczył Caravaggiowi proces o zniesławienie. Merisi uwielbiał zwadę; o dziełach Baglionego napisał ponoć w skomponowanym z przyjaciółmi wierszyku, że można sobie nimi co najwyżej podetrzeć zadek.

Konieczność ucieczki z Rzymu, a potem przedwczesna śmierć dała zastępowi przeciwników Caravaggia przewagę w kształtowaniu pamięci o nim. Trudno w to dziś uwierzyć, ale malarz na kilkaset lat niemal całkowicie zniknął z artystycznej sceny. Przełomem była dopiero retrospektywna wystawa zorganizowana przez Roberta Longhiego w 1951 r. w mediolańskim Palazzo Reale. 

Obejrzało ją pół miliona widzów, a Caravaggio w zasadzie z dnia na dzień wrócił do łask. Zaczęto go przedstawiać jako wizjonera, poszukującego malarskiej formy, która zdołałaby wyrazić nowoczesną wrażliwość. Wysypały się książki, eseje i filmy biograficzne. Kolejne wystawy – nieliczne, ale zawsze cieszące się ogromnym zainteresowaniem – gruntowały jego status i otwierały nowe perspektywy interpretacyjne.

„Caravaggio 2025”, wystawa na jubileusz

7 marca w rzymskim Palazzo Barberini otwarto ekspozycję pt. „Caravaggio 2025”. Pretekstem do jej zorganizowania jest Rok Jubileuszowy, który w tradycji chrześcijańskiej przypomina o boskiej proweniencji człowieka. Pomysłodawcy postanowili zwrócić uwagę na religijny aspekt twórczości Caravaggia, ukazując jego drogę twórczą od chwili przybycia do Rzymu w połowie 1592 r. aż do ucieczki. W czterech dolnych salach pałacu zaprezentowano 24 dzieła. Pomieszczenia układają się w łuk, co można potraktować jako niezamierzoną metaforę losów artysty, któremu nie udało się domknąć życiowego koła i wrócić do miasta.

Merisi urodził się w Mediolanie, dorastał w miejscowości Caravaggio, gdzie rodzina schroniła się przed zarazą, potem podróżował do Wenecji, w której rzeczywiście zachwyciły go obrazy Giorgiona. Choć po przyjeździe do Rzymu nie miał żadnych perspektyw na szybkie zatrudnienie, doszedł do wniosku, że tylko tam warto tworzyć. Wreszcie został przyjęty do warsztatu Giuseppe Cesariego, uchodzącego za bezwzględnego gracza, szukającego nie uczniów, lecz usłużnych podwładnych. W pierwszym okresie Caravaggio pracował jako malarz asystujący, zajmując się wykończeniem elementów ozdobnych – kwiatów i owoców.

Wystawa w Palazzo Barberini zaczyna się od prezentacji dzieł, których nie byłoby bez czeladniczego doświadczenia Caravaggia. Zaraz po lewej stronie od wejścia znajduje się „stały bywalec” pałacu (jest częścią kolekcji), czyli „Narcyz”. Tyleż słynny, ile kontrowersyjny, gdyż od jakiegoś czasu badacze kwestionują jego autorstwo. Decyzja, by umieścić obraz w tym miejscu, wydaje się doskonała, wszak istotnymi elementami drogi artysty były walka z samym sobą i niepewność losu. Nawet jeśli wizerunek Narcyza wpatrującego się w otchłanną toń ciemnej sadzawki wyszedł spod innej ręki, Merisi mógłby uznać go za swój symboliczny portret.

W tej samej sali znajdują się jeszcze „lżejsze” dzieła, takie jak jedna z dwóch wersji „Wróżenia z ręki”, „Chłopiec obierający owoce”, „Karciarze” czy „Koncert”. No i „Chory Bachus”, najpewniej autoportret namalowany w trakcie dłuższej niedyspozycji. Caravaggio zrezygnował ze współpracy z Cesarim po kłótni. Niektórzy wskazują jako przyczynę różnice artystyczne, a mówiąc ściśle – rodzące się w Merisim przekonanie, że celem sztuki nie jest upiększanie rzeczywistości, lecz maksymalne zbliżenie się do chropawej materii istnienia.

W drugim pomieszczeniu można obejrzeć m.in. dwa portrety Maffea Barberiniego, dostojnika kościelnego, późniejszego papieża Urbana VIII, dla którego zaprojektowany został pałac goszczący wystawę. Wiadomo, że Caravaggio namalował w Rzymie więcej obrazów portretowych, ale większość zaginęła. Jeden z prezentowanych tutaj stanowi własność prywatną i na co dzień nie można go oglądać w przestrzeni publicznej. Ekspozycja tych dwóch płócien jest traktowana jako symboliczny powrót gospodarza do domu.

Podwójny autoportret Caravaggia

Organizatorzy zadbali o doskonałe oświetlenie każdego z dzieł. W pałacu panuje półmrok. Punktowe, precyzyjnie wyreżyserowane światło wydobywa z ciemności poszczególne obrazy, co doskonale koresponduje z ich kontrastową stylistyką. W zasadzie „wszystko” widać tylko wtedy, gdy stoimy dokładnie naprzeciw nich. Wypukłe zwierciadło ze słynnego „Nawrócenia Marii Magdaleny”, z przyciemnioną powierzchnią i jednym świetlnym punktem sugerującym istnienie zewnętrznego źródła łaski, przypomina magnes, który przyciąga nie tylko oczy patrzących, ale wszystko, co znajduje się w jego zasięgu. Stojąc przed tym dziełem, miałem wrażenie oddziaływania subtelnej, ale nieustępliwej siły grawitacyjnej, która powstrzymywała mnie przed wykonaniem jakiegokolwiek ruchu.

Przemogłem się jednak, gdyż dalej czekały rzeczy znane, ale w takim zestawie jeszcze nigdy nie prezentowane w jednym miejscu, m.in.: „Judyta odcinająca głowę Holofernesowi” (to właśnie w obliczu Judyty można rozpoznać rysy Fillidy), „Dawid z głową Goliata” (wersja z rzymskiej Galerii Borghese, nie ta, która znajduje się w wiedeńskim Kunsthistorisches Museum; podwójny autoportret Caravaggia: młody Dawid ze współczuciem spogląda na jak gdyby zdeformowaną głowę Goliata; obraz mógł powstać po neapolitańskiej napaści na artystę), „Ecce homo” („odkryty” w 2021 r. podczas madryckiej aukcji dzieł sztuki, pierwotnie wyceniony na 1500 euro jako dzieło Jose de Ribery)…

Przechodząc od wizerunku do wizerunku, można dostrzec proces ukonkretniania się pewnej idei. Początkowo jej obecność jest tylko sugerowana, później staje się wyrazista, przenika wszelkie formy wyobrażone przez artystę. Łączy je ze sobą, ale nie nadaje przedstawieniu całkowitej spójności, przez co udziela nam się frenetyczny stan ukazanych postaci.

Zawsze światło

Obejrzałem wystawę dwukrotnie. Za pierwszym razem rano, wchodząc do pałacu z wiosennym słońcem w oczach. Za drugim – wieczorem, wychodząc potem na pogrążone w mroku ulice Rzymu. Trochę przesadzam, bo przecież sporo było źródeł sztucznego światła, ale piszę nie o tym, co było, lecz o tym, co widziałem – co mogłem widzieć – po spotkaniu z płótnami Caravaggia.

Organizatorzy namawiają odwiedzających, by poszukali w mieście innych dzieł barokowego mistrza. Niektóre czekają tam, gdzie zawsze, np. w kościele św. Ludwika Króla Francji. Miłośnicy serialu „Ripley” (opartego na powieści Patricii Highsmith) zapewne pamiętają to miejsce. Główny bohater – błyskotliwy psychopata, który kradnie tożsamość zamożnego młodzieńca i próbuje na zawsze odciąć się od przeszłości – przybywa tu, by obejrzeć dzieła Caravaggia. 

Powieściowy Ripley interesuje się malarstwem, ale Highsmith nie wspomina o jego fascynacji Merisim. Ten wątek został dodany przez twórców serialu. Uważny widz od razu dostrzega, że mamy tu do czynienia z kolejnym zawłaszczeniem Ripleya – ale jest tu też doskonała i zarazem przewrotna interpretacja twórczości Caravaggia.

Ripley wchodzi do kościoła i staje przed obrazami. By je obejrzeć, musi wrzucić pieniążek do puszki uruchamiającej mechanizm oświetleniowy. Słyszymy dźwięk tykającego zegara. Czas ucieka, więc Ripley przeskakuje wzrokiem z jednego płótna na drugie, koncentrując się na detalach. Podchodzi do niego ksiądz, który wypowiada osobliwą formułę: „La luce, sempre la luce”. W domyśle: zawsze chodzi o światło. 

To ilustracja światopoglądu Caravaggia i jego artystycznego zamysłu. Świat pogrążony jest w mroku, a my w tym świecie miotamy się niczym więźniowie odwiecznych latomii. Możemy liczyć na pojedyncze przebłyski, świetlne punkty, które rozcinają mrok jedynie na chwilę. Wyobrażamy sobie, że światło przychodzi do nas skądinąd. Chcemy, by tak było, bo wówczas nawet najwątlejszy promień dawałby nadzieję na coś innego. 

Caravaggio nie przesądza sprawy. Zdaje się, że w ogóle nie jest zainteresowany dyskusją na ten temat. Gorączkowo maluje kolejne wizerunki człowieka bez reszty uwikłanego w istnienie, bo tylko twórczy gest wydaje mu się sensowną odpowiedzią na doświadczenie bólu. Obfite źródła bólu biją w tym samym miejscu, w którym rodzi się coś, co nazywamy czasem. Ripley rozumie Caravaggia, ale wyciąga z jego egzystencjalnego rozpoznania fałszywy wniosek: że światło da się kupić (stąd ten pieniążek wrzucany do puszki).

Wychodząc z syrakuzańskiego Sanktuarium św. Łucji, powiedziałem do towarzyszącej mi osoby, że nie mam pojęcia, jak po zapatrzeniu się w Caravaggia można wierzyć w Boga. W odpowiedzi usłyszałem: jak po doświadczeniu czegoś takiego można w Niego nie uwierzyć?

Wystawa „Caravaggio 2025” w rzymskim Palazzo Barberini (kuratorzy: Francesca Cappelletti, Maria Cristina Terzaghi, Thomas Clement Salomon) będzie czynna do 6 lipca 2025 r.