Reklama

Barok postmodernistyczny

Barok postmodernistyczny

25.07.2006
Czyta się kilka minut
"Chłopiec ukąszony przez jaszczurkę Caravaggia i "Tytus przy pulpicie Rembrandta obok siebie. "Tak nie można zestawiać obrazów - powiedzieliby, a może mówią, historycy sztuki wykształceni w duchu tradycyjnej historii sztuki. "Co za nowoczesna wystawa! - cieszą się zapewne ci ukąszeni już duchem postmodernistycznej humanistyki.
"Tytus w habicie franciszkańskim", 1660m Amsterdam
N

Niewątpliwie "Rembrandt-Caravaggio" - jedna z prezentacji przygotowanych w Amsterdamie z okazji Roku Rembrandtowskiego - to "wystawa XXI wieku". Przyciągająca magią wielkich nazwisk, w równej mierze "naukowa", co "komercyjna", odważna, spektakularna oraz zupełnie ahistoryczna i głównie z tego powodu wyłamująca się z tradycyjnych kanonów historii sztuki.

Czy można zestawiać ze sobą artystów, którzy nie znali swojej twórczości, którzy wyrośli z dwóch odmiennych tradycji i szkół artystycznych? I wreszcie, czy można zestawiać ich dzieła - albo odmienne w funkcji, albo rozwiązujące zupełnie odmienne problemy artystyczne? Oczywiście można, powstaje jednak wtedy wystawa ponad faktami i ponad historią.

Artystyczny pojedynek

Kluczem wystawy jest zestawienie ze sobą dzieł dwóch największych mistrzów baroku z Północy i z Południa Europy. Ponadto - zestawienie dwóch mistrzów światła i emocji, eksperymentatorów poszukujących nie tylko nowych rozwiązań artystycznych, ale zarazem silnych środków wyrazu, które napełniałyby ich dzieła ekspresją, a jednocześnie czyniły je zrozumiałymi w ukazaniu biblijnych wydarzeń, wyrazistymi od strony ludzkich emocji.

Dla uczytelnienia tego klucza obrazy obu mistrzów pokazano zazwyczaj w parach. Bardzo często były to dwa obrazy o podobnych tematach i należące do tych samych gatunków malarskich, a więc np. "Judyta ucinająca głowę Holofernesa" Caravaggia oraz "Samson i Dalila" Rembrandta - historie biblijne, w których ukazane są ponadto dwie starotestamentowe heroiny, prowadzące do zagłady wrogów swego narodu.

Jednak z zestawień zawsze wynika coś więcej i to jest właśnie ten postmodernistyczny naddatek wystawy. Oczywiście, można skupić się na porównaniach akademickich - w jaki sposób obaj malarze w ramach podobnego formatu komponują wielofiguralną scenę, jak rozwiązują kwestię światła i modelunku, jak budują ekspresję - jednak nieomal za każdym razem przy oglądaniu zestawionych obrazów obu mistrzów myśli uciekają dalej, skojarzeń jest wiele i w końcu pojawia się proste pytanie: który obraz jest lepszy? Czy to pytanie było zamierzeniem autorów wystawy?

I ostatecznie zabawa ta kończy się artystycznym meczem Holandia-Włochy. Oczywiście, takiego wartościowania każdy z widzów dokonuje samodzielnie. Nie ma wyniku oficjalnego. Gdyby jednak zaangażować do oceny tego pojedynku profesorów dawnych akademii - i to kilku pokoleń - wynik byłby zaskakujący i paradoksalny. Okazałoby się bowiem, że ganiony za brak reguł Caravaggio, malarz krytykowany za to, że w cieniu ukrywał swe nieudolności w rysunku, za brak decorum, a więc powagi i stosowności w ukazywaniu scen religijnych, za brutalny realizm - słowem, największy buntownik włoskiego malarstwa - przy Rembrandcie jawiłby się jako poprawny, chociaż, rzecz jasna, wcale nie nudny klasyk.

Takie wrażenie nasuwa się jednak bardzo wyraźnie, gdy porównuje się wielofiguralne i wielkoformatowe obrazy obu mistrzów: wspomniane już obrazy z biblijnymi heroinami albo "Ucztę Baltazara" Rembrandta z "Ucztą w Emaus" Caravaggia, wreszcie "Zaparcie się św. Piotra" mistrza z Amsterdamu z "Pocałunkiem Judasza" malarza z Rzymu.

Obrazy Rembrandta w porównaniu z dziełami Caravaggia wydają się nieporadne w budowaniu złudzenia przestrzeni, w osadzeniu w nich postaci, nietrudno dostrzec błędy w skrótach perspektywicznych, proporcjach, anatomii. Sprawiają złudzenie zatłoczonych, przegadanych, nie zawsze czytelnych w ukazaniu tematu. Przy wielu dziełach Rembrandta obrazy Caravaggia wydają się popisem poprawności: malowane są z niezwykłą swadą, problemy warsztatowe rozwiązywane są przez malarza z naturalną lekkością. Są też mniej teatralne w budowaniu dramaturgii, bardziej naturalne, w klasyczny sposób ograniczone do najważniejszych elementów, czytelne w ekspresji.

Kwestia stosunku obu malarzy do klasyczności pozostaje jeszcze nie rozstrzygnięta i nie podjęta przez autorów wystawy. Jednakże dzięki tej wystawie problem klasyczności "antyklasycznego" Caravaggia pojawił się bardzo wyraźnie.

Pozorne podobieństwa

Czasem niefortunne zestawienie obrazów niezbyt korzystnie ukazuje Rembrandta w dziedzinie, w której jest bezsprzecznym mistrzem, w sztuce portretu. Caravaggio nie zajmował się portretowaniem, zachowały się zaledwie cztery stworzone przez niego wizerunki, z których część przypisuje mu się zresztą nie bez wątpliwości. Z warsztatu Rembrandta wyszła natomiast ogromna liczba portretów, malowana przez niego osobiście, jak też przez jego uczniów.

Jednakże zestawione tu obrazy: "Portret Johannesa Wtenbogaerta" Rembrandta i "Portret Fra Antonio Martellego" Caravaggia pokazują Włocha jako wnikliwego obserwatora ludzkiej psychiki, a Holendra jako modnego komercyjnego producenta nieco ckliwych wizerunków, mimo że to przecież Rembrandt... Stało się tak, gdyż kluczem doboru obu portretowanych mężczyzn był ich wiek, funkcja, jaką obaj pełnili, i estyma, jaką się cieszyli, a nie artystyczna jakość i ekspresja obu wizerunków.

Nie zostały też, poza katalogiem, pokazane autoportrety obu malarzy, co mogło wyniknąć z prostych organizacyjnych trudności w wypożyczeniu wizerunku Caravaggia. Jeden z nich znajduje się w tle wielofiguralnej sceny "Męczeństwa św. Mateusza" z rzymskiego kościoła San Luigi dei Francesi, a drugi w przedstawieniu "Dawida z głową Goliata" z Galleria Borghese w Rzymie, w którym Caravaggio ukazał się nie jako zwycięski, bohaterski Dawid, lecz pokonany Goliat. Autoportretów Rembrandta jest natomiast bardzo wiele, czy jest jednak chociaż jeden tak bardzo pokorny?

Nie można jednak sprowadzić wystawy wyłącznie do konkursu mistrzów, chociaż sposób powieszenia wielu obrazów do tego skłania. Niektóre z zestawień są jednak daleko dowolne i arbitralne, "postmodernistyczne", chciałoby się powtórzyć. Wczesny, w zasadzie jeszcze manierystyczny "Chłopiec ugryziony przez jaszczurkę" Caravaggia i Rembrandtowski "Portret Tytusa", a więc stworzony dla zabawy kaprys i wnikliwy, ojcowski wizerunek zadumanego przy nauce syna. Dwa dzieła odmienne w emocjach, w stosunku malarzy do swych bohaterów, w temacie, a także w rozwiązaniach artystycznych.

Artystyczne światy obu mistrzów często tylko z pozoru są podobne. Interesują ich te same lub podobne problemy, ale rozwiązują je zgoła odmiennie. Realizm Rembrandta pozostaje czysto malarski, umowny, działający sugestią. Iluzjonizm Caravaggia jest nieomal fotograficzny.

Caravaggia interesuje spektakularne, silne światło, które ostro wyłania z mroku najistotniejszy dla przedstawianej sceny fragment obrazu. Rembrandt natomiast, chociaż również kontrastuje masy światła i cienia, bardziej, jak się zdaje, zainteresowany jest tym, co pomiędzy: półtonami, refleksami, odbiciami, które rozbijają się na różnorodnych, gęstych fakturach przedstawianych przedmiotów.

Jedna cecha bezsprzecznie łączy obu mistrzów: chociaż często podejmują znane tematy, od dawna mające ugruntowaną tradycję w malarstwie, to szukają dla nich nowego wyrazu, nowego sposobu przedstawienia - takiego, który może widza zaskoczyć, a jednocześnie zatrzyma jego uwagę, pozwoli utożsamić się z biblijnym wydarzeniem w perspektywie ludzkiej emocji i empatii.

Natomiast gdyby we włoskim malarstwie szukać dla Rembrandta partnera, który koncentrował się na podobnych problemach artystycznych i malarskich, byłby to nie Caravaggio, lecz Tycjan. Późne obrazy weneckiego mistrza to - podobnie jak obrazy starego Rembrandta - gęsta malarska materia, utkana z zestawionych ze sobą plam farby, nakładanych niby niechlujnie i przypadkowo, nieczytelna z bliska, ale z oddalenia budująca efekt pulsującej, żyjącej powierzchni.

Mistrzostwo Rembrandta i jego drapieżny malarski pazur znacznie czytelniej pokazała inna zorganizowana w Amsterdamie rocznicowa wystawa "Rembrandt. The Quest of a Genius". Ekspozycja zaprezentowana w amsterdamskim domu artysty powstała wedle koncepcji najwybitniejszego współczesnego znawcy Rembrandta Ernsta van de Weteringa. Tym razem sama wystawa jest dziełem sztuki. Obcujemy bowiem nie tylko z dziełami wielkiego malarza, ale także z błyskotliwą koncepcją odczytania jego artystycznego przesłania.

Nie jest to wystawa Rembrandtowskich arcydzieł, najbardziej znanych dzieł mistrza nastrojowo rozwieszonych po kilkuset latach w domu, w którym powstały. To bardzo przemyślany pokaz, będący rekonstrukcją malarskich zmagań i artystycznych wyzwań, jakie stawiał sobie i podejmował w swojej twórczości Rembrandt. Wybrane na wystawę obrazy - od tych najwcześniejszych po ostatnie - wydobywają kilka malarskich zagadnień, nad którymi Rembrandt koncentrował się w swej twórczości najbardziej, a więc zagadnienie światła, poruszenia postaci w obrazie, iluzjonizmu, percepcji malarskich form przez widza.

Wyzwolenie farby

Ernst van de Wetering stawia też nową, bardzo ciekawą hipotezę wyjaśniającą, na czym polegał kryzys twórczości Rembrandta po 1642 roku, a więc po namalowaniu "Straży nocnej", po śmierci Saskii i w czasie spiętrzających się kłopotów finansowych. Rzeczywiście, jak zauważa autor wystawy, po 1642 roku znacznie zmniejsza się liczba malowanych przez Rembrandta obrazów. Nie jest to jednak, zdaniem Weteringa, wpływ spadku popularności artysty po namalowaniu rzekomo źle przyjętej "Straży nocnej". Spadek popytu na jego obrazy to raczej wynik ogólnego osłabienia holenderskiej gospodarki, a koncentracja samego Rembrandta na rycinach i rysunkach miałaby być w myśl nowej hipotezy poszukiwaniem nowego pomysłu na własne malarstwo.

Ok. 1642 r. Rembrandt osiągnął już wiele: "Straż nocna" i wcześniejsze obrazy wypełniły koncepcję obrazu, nad którą przez wiele lat pracował, malarz opanował wiele iluzjonistycznych trików, które miały bawić i zarazem łudzić widza. Wiele uwagi poświęcił zagadnieniu poruszenia postaci, które, mimo że uwięzione w dwuwymiarowym kadrze obrazu, miały dawać złudzenie ruchu, sugerować delikatne chybotanie się kolczyka w uchu, jak w "Portrecie dziewczyny" z Zamku Królewskiego w Warszawie, czy jej obecność w realnym świecie, poprzez zbliżenie postaci do widza, umieszczenie ręki dziewczyny na iluzjonistycznej ramie, która miała stanowić pogranicze świata realnego i namalowanego.

Był to jednak iluzjonizm oparty na konstrukcjach perspektywicznych, na łudzących oko trikach. I kto wie - taką tezę stawia Wetering - może te zagadnienia przestały już wielkiemu mistrzowi wystarczać, może zaczął poszukiwać nowej koncepcji iluzjonizmu, uzyskiwanego nie poprzez dosłowny weryzm, lecz za pomocą autonomicznego języka malarskiego? Stąd mogła też wynikać przerwa w intensywnym malowaniu, tłumaczona do tej pory jako wynik osobistego kryzysu, a zarazem publicznej krytyki artysty.

Obrazy, które zaczął malować Rembrandt po prawie dziesięcioletnim wyciszeniu pomiędzy rokiem 1642 a 1652, są już realizacją nowego malarskiego wyzwania. Artysta oparł koncepcję swej późnej twórczości na obserwacji, że dopiero w oku widza buduje się forma stworzona w obrazie. Że to widz "dekoduje" namalowany świat i odnosi go do swoich doświadczeń z rzeczywistości. I że w związku z tym fotograficzny realizm nie jest jedynym sposobem na przełożenie realności do świata malarskiego.

Nowy Rembrandtowski pomysł na obraz polega na wyzwoleniu farby, która nie naśladuje już wiernie formy i faktury rzeczywistych przedmiotów, ale staje się pulsującą strukturą, rozwibrowaną lawą, z bliska zupełnie abstrakcyjną, z daleka nabierającą jednak kształtów rzeczywistości w oku i mózgu odbiorcy. Zdaniem Weteringa to właśnie jest klucz do późnej twórczości Rembrandta. Wypracowany przez malarza po kilkuletnim kryzysie nowy malarski język, w którym autonomicznie traktowana farba - rozmigotana magma - przedstawia świat rzeczy i zarazem świat ludzkich emocji.

W domu artysty

Namalowane kilkaset lat temu w pracowni przy Jodenbreestraat obrazy zostały zawieszone nie tylko w wydzielonych salach wystawowych, ale w całym domu Rembrandta, na kilku piętrach: w kuchni, sypialni, poczekalni dla klientów, w oficjalnym "biurze" artysty, wreszcie w pracowni samego mistrza i w pokoju, w którym pracowali jego uczniowie.

Wystawa rekonstruuje więc nie tylko świat artystycznych wyzwań Rembrandta, ale również sugestywnie wprowadza w rzeczywistość jego malarskiego warsztatu. Widzimy, jakie obrazy mogli oglądać klienci artysty, wchodzący oficjalnym wejściem do poczekalni. Wisiały tam zapewne różnorodne "produkcje" warsztatu - pokaz możliwości Rembrandta i jego współpracowników. Zaglądamy do pracowni malarza, gdzie pokazano studia postaci pozujących mu - zapewne właśnie tutaj - trzysta kilkadziesiąt lat temu. Wchodzimy na ostatnie piętro domu, gdzie w małym, dość ciasnym i niskim wnętrzu uczniowie mistrza kopiowali jego obrazy. Powieszono tu teraz kilka takich kopii, zestawionych z oryginałami Rembrandta.

Nie wszystkie dzieła zostały umieszczone wedle klucza wyjaśniającego funkcje poszczególnych pomieszczeń w "wytwórni" obrazów, którą był dom Rembrandta. Niektóre wiszą w sypialni, która, jak się zdaje, była także prywatnym salonem rodziny. Widzimy wszystkich domowników, portrety żony, kochanki, dzieci. Przy łóżku wisi wizerunek Hendrickie Stoffels, wychylającej się zza zasłony tego właśnie, starego łoża.

Wystawa z Domu Rembrandta w Amsterdamie ma być przeniesiona do Berlina. Nie będzie już jednak taka sama. W sterylnych, chociaż pewnie obszerniejszych i lepiej oświetlonych wnętrzach nowoczesnej galerii nie będzie już historycznego, a jednocześnie bardzo ludzkiego kontekstu, oficjalnej i prywatnej perspektywy domu-pracowni, która pozwala poczuć się widzom zarówno klientem odwiedzającym słynnego malarza, jak i jego gościem, wścibsko zaglądającym we wszystkie kąty.

  • "Rembrandt-Caravaggio" wystawa zorganizowana przez Rijksmuseum w Amsterdamie i Muzeum Van Gogha, prezentowana w Muzeum Van Gogha w Amsterdamie od 24 stycznia do 18 czerwca 2006 r.;
  • "Rembrandt. The Quest of a Genius", wystawa prezentowana w Rembrandthuis w Amsterdamie od 1 kwietnia do 2 lipca i w Sonderaustellungsraum na Potsdamer Platz w Berlinie od 4 sierpnia do 5 listopada 2006 r.

Grażyna Bastek jest historykiem sztuki, kustoszem działu malarstwa włoskiego Muzeum Narowego w Warszawie.

Ten materiał jest bezpłatny, bo Fundacja Tygodnika Powszechnego troszczy się o promowanie czytelnictwa i niezależnych mediów. Wspierając ją, pomagasz zapewnić "Tygodnikowi" suwerenność, warunek rzetelnego i niezależnego dziennikarstwa. Przekaż swój datek:

Dodaj komentarz

Usługodawca nie ponosi odpowiedzialności za treści zamieszczane przez Użytkowników w ramach komentarzy do Materiałów udostępnianych przez Usługodawcę.

Zapoznaj się z Regułami forum

Jeśli widzisz komentarz naruszający prawo lub dobre obyczaje, zgłoś go klikając w link "Zgłoś naruszenie" pod komentarzem.

Zaloguj się albo zarejestruj aby dodać komentarz

© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]