Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Każda epoka ma swoich „geniuszy przeszłości” – ulubionych artystów, do których szczególnie chętnie wraca, których szczególnie wielbi, których prace uznaje za arcydzieła, nawet jeśli nie tak dawno jeszcze za arcydzieła uznawane nie były. Dziś trudno sobie wyobrazić, że „uniwersalny i ponadczasowy” Szekspir niewiele ponad dwa wieki temu uważany był za barbarzyńcę nieznającego podstawowych zasad sztuki. Oczywiście grają tu zawsze rolę osobiste gusta i kulturowe mody, ale też właśnie dlatego fakt, iż jakiś artysta zostaje szczególnie wyróżniony, przyciągając uwagę ludzi danej epoki, jest tak interesującym symptomem. Gdy patrzę na śliczne obrazy Rafaela, nie tyle dziwię się, co widzieli w nich romantycy, ile usiłuję wychwycić i wysłowić niejasne wrażenie, że to ich uwielbienie mówi mi o nich coś, co inaczej zrozumieć będzie trudno.
Jeśli przyjdzie po latach zrozumieć komuś niewypowiedzianą prawdę o naszej epoce, warto, by się zastanowił, co sprawiło, że tak powszechnym zainteresowaniem cieszą się obecnie dzieła późnego włoskiego renesansu, ze szczególnym uwzględnieniem może najbardziej popularnego „dawnego mistrza” – Caravaggia.
Anioł i laur
Trudno zaprzeczyć, że Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571–1610) to postać będąca gotowym materiałem na opowieść o szaleństwie i geniuszu, artyście przeklętym i tragicznym. W jego biografii jest tyle tajemnic, miejsc niejasnych i niepewnych, że wcześniej czy później jakiś nowy Dan Brown zarobi miliony na jego domniemanym „kodzie”. Ale jego legenda jest raczej dodatkiem do obrazów, które same w sobie przykuwają uwagę i pracują w widzu.
We mnie obrazy Caravaggia pracują w sposób, jaki obrazy innych wywołują tylko okazjonalnie, nawet wówczas, gdy doświadczam ich mocno. To się chyba zaczęło od „Wieczerzy w Emaus” z National Gallery, przed którą stanąłem po raz pierwszy, doznając nie zachwytu, lecz uderzenia rozpoczynającego coś w rodzaju podróży w głąb. Nie chodzi o rzemiosło, mistrzostwo techniki, o coś, co potrafią w swoim języku opowiedzieć znakomicie historycy sztuki. Caravaggio jest mistrzem malarstwa – jasne. Ale jego siła bierze się stąd, że jest mistrzem obrazu. To nie to samo, choć chyba nie można być drugim, nie będąc pierwszym.
O mistrzostwie obrazu można mówić, gdy pojawia się i zaczyna być odczuwalna siła, której nazwanie nie jest możliwe, bo gdyby było – obraz byłby niepotrzebny. Mistrzowski obraz nie wyraża i nie znaczy, nie przedstawia nawet. On jest i swoją obecnością rozpoczyna proces sprawiający, że bycie wobec niego to doświadczenie nieporównywalne z niczym. Takimi doświadczeniami są dla mnie niemal zawsze spotkania z obrazami Caravaggia.
Z Giovannim Lorenzem Berninim (1598–1680) mam jeszcze inną historię. Długo mnie nie przekonywał. Pewnie dlatego, że oglądałem tylko fotografie jego rzeźb, a te wydawały się jakieś płaskie i nieciekawe. Dopiero kiedy mogłem zacząć oglądać je na żywo (zwrot może wydawać się dziwaczny w odniesieniu do marmurów, ale właśnie on wskazuje na proces, który jest tu kluczowy), docierała do mnie ich siła. Jednak wciąż było w tym więcej podziwu niż rzeczywistego przeżycia. Nawet „Ekstaza świętej Teresy” widziana po raz pierwszy jakoś nie zadziałała. I dopiero wizyta w Galerii Borghese przekonała mnie do Berniniego całkowicie. Zobaczyłem z bliska i w ruchu, że „Apollo i Dafne” to nie jest rzeźba, ale dramat w kamieniu, o dynamice tym bardziej niezwykłej, że spojonej z niewiarygodną subtelnością przemiany ciała w laur. Chwila zastygła w marmurze, która nie przestała być chwilą.
Gra spojrzeń
Wiedeńska wystawa w Kunsthistorisches ma z pewnością ważny aspekt edukacyjny i już sama chęć, by dowiedzieć się więcej o włoskiej sztuce przełomu renesansu i baroku, jest wystarczającym powodem do polecenia Czytelnikom podjęcia wyprawy wiedeńskiej. Poszczególne części ekspozycji opatrzono włoskimi terminami artystyczno-filozoficznymi, które w epoce organizowały praktykę i myśl tych, którzy o sztuce pisali. Spoglądanie na zgromadzone dzieła z ich perspektywy oraz czytanie fachowych objaśnień jest z pewnością dobrym sposobem na podążanie za narracją wystawy. Jednak jej dramaturgia polega na czymś innym.
Zauważyć to można już na samym początku ekspozycji, którą otwiera słynny „Narcyz” Caravaggia, zapatrzony w swoje odbicie, zupełnie poddany śmiertelnie groźnej sile spojrzenia. Obok niego umieszczono równie słynną „Głowę Meduzy”, którą spojrzenie w siebie zabiło, a którą Bernini wyrzeźbił jako chłopca. Zaraz za nią znajduje się kolejny dobrze znany obraz Carvaggia: „Chłopiec ugryziony przez jaszczurkę” – wizerunek młodości odkrywającej nagle niebezpieczeństwo, ukryte podstępnie w przymilnie pięknej kompozycji kwiatowej. Od razu więc dostajemy swoisty „tutorial” uczący zasad kompozycyjnych wystawy, w której dzieła dwóch wielkich inscenizatorów obrazów i figur spotykają się ze sobą, wzajemnie wzmacniając własne oddziaływanie. Narcyz zostaje dopełniony w Meduzie, a obaj mają kontrapunkt w trzecim chłopcu, tworząc trzyaktowy dramat poznania umieszczonego w cieniu śmiertelnego zagrożenia, jakie się z nim wiąże.
Po drugiej stronie sali inni chłopcy jeszcze bardziej komplikują grę obrazów i sił, które budzą. Dokładnie naprzeciwko Meduzy wisi „Dawid z głową Goliata” Caravaggia – pewny siebie, choć zarazem nieco smutny młodzieniec, który jest przewrotną ikoną całej wystawy. To młodość, która zdaje się już wiedzieć, że to, czego pragniemy i o co walczymy, gdy zostaje zdobyte, okazuje się źródłem smutku i żalu. Nie można wręcz nie przyznać racji tym, którzy twierdzą, że Dawid trzyma głowę samego siebie – starego. Tak się pisze wprawdzie o innej wersji tego tematu, wiszącej w Galleria Borghese, gdzie głowa Goliata to autoportret Caravaggia. Ale i wersja wiedeńska rodzi takie skojarzenie, być może dlatego, że na wskazanej wyżej zasadzie dramaturgicznej wydobywa je wiszący obok obraz Valentina de Boulogne, na którym niezwykle piękny Dawid patrzy na nas intensywnie, niemal tuląc głowę Goliata. Jego spojrzenie jest bardzo poważne, jakby właśnie coś zrozumiał i pytał, czy my też rozumiemy...
Dramat obrazów
Dramaturgia relacyjnego dopowiadania, wzajemnego wzmacniania, wydobywania przez zestawienie sprawia, że wystawy wiedeńskiej nie da się oglądać jako serii autonomicznych i podziwianych odrębnie dzieł sztuki. To zresztą w wielkich muzeach rzadko możliwe, bo obrazy wchodzą na siebie, odrywają wzrok jedne od drugich, wykorzystując nasze przyzwyczajenie do pospiesznego przeglądania. W Kunsthistorisches jest inaczej, bo pojawienie się w polu widzenia kilku zestawionych ze sobą obrazów jest tak zaplanowane, by uruchomić grę ambiwalencji i sprzeczności. Wiedeńska ekspozycja zabiera nas w podróż po świecie wyobraźni nieuzgadniającej sprzeczności i wcale nie dążącej do rozwiązania konfliktów, ale uznającej je za samo sedno ludzkiej kondycji.
Nic tego nie pokazuje tak dobrze jak zgromadzone na wystawie obrazy ekstaz, łączące duchowość i zmysłowość, świętość i erotyczną rozkosz ciał. Moce rządzące naszym życiem są tu splątane w nieustającej miłosnej walce, którą pozornie zakończyliśmy, rozdzielając je i odsyłając do ściśle odseparowanych sfer. Ludzie epoki Caravaggia i Berniniego nie tylko znali ich niebezpieczne, a zarazem fascynujące związki, ale wręcz wchodzili w nie z precyzją i dyscypliną, które są warunkami ekstazy. Dramatyzm ich obrazów i rzeźb nie ma nic z owego nadmiaru, spektakularnej przesady, którą stereotypowo kojarzymy z barokiem. Wprost przeciwnie: jest – zwłaszcza w przypadku obrazów Caravaggia – niezwykle skondensowany. Maluje tylko to, co istotne, w kształtach, kolorach i kompozycjach tak esencjonalnych, że już niczego nie da się od nich odjąć. Ale w tych obrazach równie esencjonalny i napięty do ostatnich granic jest dramatyzm „wytwarzający siły, ażeby je zwalczać ciągle, lecz nie zwyciężyć nigdy” – jak pisał wielki przeciwnik dramatyczności w malarstwie, Władysław Strzemiński.
Być może właśnie ta nierozstrzygnięta walka sprawia, że oglądanie obrazów Caravaggia, rzeźb Berniniego oraz dzieł innych artystów obecnych na wystawie wiedeńskiej wiąże się nie z przyjemnością estetyczną, ale z byciem wciąganym przez sieci napięć wyznaczane przez spojrzenia i gesty, niekiedy wprost skomponowane bardzo „teatralnie”. Jest w tych dziełach dążenie do uchwycenia momentu szczególnej zmiany, tej decydującej o wszystkim chwili, którą tak często rozpoznajemy dopiero, gdy minie, pytając ze zdumieniem, czemu serce w nas nie pałało.
Żadnej wersji „Wieczerzy w Emaus” Caravaggia, ani tej z National Gallery, ani tej spokojniejszej, wiszącej dziś w Mediolanie, na wystawie w Kunsthistorisches nie ma. Wielka szkoda, bo to właśnie ta scena wydaje mi się dla właściwego mu dramatyzmu najważniejsza: gdy Bóg się objawia i w tym samym momencie znika. Między chwilą, gdy Go poznali, a tym, gdy zniknął im z oczu, nie ma przerwy, ale właśnie w tym braku lokuje się mistrzostwo Caravaggia i Berniniego – artystów wiecznego teraz.
Kto patrzy, kto widzi
Najbardziej przekonującymi na to dowodami są na wystawie dwa arcydzieła Caravaggia ze stałej kolekcji wiedeńskiego Muzeum: „Cierniem koronowanie” i „Madonna różańcowa”. Na pierwszym męczony Chrystus jest tak doskonale zamknięty w zgodzie na swoją misję, że staje się nietykalny. Ani brutalna siła oprawców, ani pozorne współczucie widza w XVI-wiecznym stroju nie mogą Go dotknąć. Nawet nasz wzrok Go nie dotyka. Chrystus wymyka się władzy spojrzenia, co w przypadku obrazu jest paradoksem wyjątkowym i szczególnie znaczącym, bo zmusza do zadania pytania, kim jest ten, kogo widzę, i kim ja, który patrzę.
Z kolei „Madonna różańcowa” to wręcz cały wizualny traktat o pośrednictwie, widzeniu i wierze. Na jej polecenie św. Dominik ukazuje różaniec klęczącym u jego stóp błagalnikom i jest jasne, że i on, i stojący po drugiej stronie św. Piotr z Werony są dla nich i dla nas pośrednikami. To na nas patrzy Piotr, wskazujący zarazem na Madonnę, na nas też spogląda anonimowy sponsor obrazu, który chce się schować pod habit Dominika. Obaj pokazują nam ludzką drogę: przez pośrednictwo świętych, przez modlitwę. Ale patrzy na nas ktoś jeszcze. Patrzy zdziwionym i ciekawym wzrokiem, jakim dzieci patrzą na nieznane sobie twarze. To Jezus. On nie potrzebuje pośrednictwa. I nie potrzebujemy go my. Wystarczy unieść wzrok.
Caravaggio nie ukrywa okrucieństwa i nędzy. Nie wymazuje naszych grzechów, nie tuszuje zbrodni. Ale na koniec ukazuje nas odartych z ozdób, proszących u kresu drogi o litość i zrozumienie, jak dwoje starców przed „Madonną pielgrzymów” w bazylice Sant’Agostino w Rzymie (której w Wiedniu oczywiście nie ma, ale którą zawsze mam przed oczyma) i jak grupę modlących się tutaj o różaniec. Nasz los zdaje się ujawniać nie tyle w błagalnych gestach, ile w widocznych na obu obrazach brudnych stopach, które przeszły tak wiele, że godne są, by być w centrum i na pierwszym planie. Jeśli coś, to te stopy wymodlą nędzarzom boskie współczucie.
Ostatni obraz głównej części wystawy to jeszcze jeden wizerunek św. Franciszka namalowany przez Caravaggia, tym razem nie w ekstazie, lecz w medytacji. Święty wynurza się z mroku, a jego twarz widoczna jest dzięki światłu bijącemu od czytanej Ewangelii. Jest spokojny, zatopiony w medytacji. Nie ma jednak wątpliwości, że jest też widzącym. Nagle uderza mnie, że jego postawa, układ przechylonego ciała i cała kompozycja obrazu są podobne do „Narcyza”. Wracam na początek, by to sprawdzić, i dopiero teraz zdaję sobie sprawę, że te dwa obrazy – pierwszy i ostatni – tworzą ramę dramatu, przez który właśnie przeszedłem. Nigdzie nie jest to skomentowane, czy nawet zasygnalizowane, ale nie wydaje się możliwe, by był to przypadek, że od patrzącego w siebie, czyli w śmierć, dochodzimy do widzącego życie.
Wychodząc (oczywiście przez sklep z pamiątkami; może ktoś kupi T-shirt z Narcyzem?), nie mogę wyjść z podziwu dla inteligencji i subtelności kuratorów wystawy: Gudrun Swobody, Stefana Weppelmanna i Fritsa Scholtena. O wyjątkowości i wartości tego, co stworzyli, nie decyduje ogromne i oczywiste znawstwo barokowej sztuki, ale wielki talent dramaturgiczny, umiejętność zakomponowania zawartości i przestrzeni ekspozycji w taki sposób, by przeprowadzić proces, który – aż boję się użyć tego słowa – ma wymiar duchowy. To nie o estetykę i walory artystyczne toczy się gra, ale o rzeczy absolutnie podstawowe: o życie, śmierć i zbawienie. Mam wrażenie, że w tym procesie Bernini jest partnerem, dopóki mierzymy się jeszcze z dwoma pierwszymi. Gdy zaczyna się dramat zbawienia, w całej jego ówczesnej i współczesnej problematyczności, na scenie pozostaje już tylko Caravaggio, legendarny szaleniec i grzesznik. Jeden z tych niewielu prawdziwych gwałtowników, którzy – jak napisano – zdobywają Królestwo Boże. ©
CARAVAGGIO & BERNINI – wystawa w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, czynna do 19 stycznia 2020 r. Potem jedzie do Amsterdamu, gdzie będzie ją można oglądać od 14 lutego do 7 czerwca w Rijksmuseum.
