Tomasz Mann kronikarzem końca świata. Warto do niego wracać

Jest koniec lat 40. Natan Zuckerman, młody student Uniwersytetu w Chicago, który wkrótce zostanie pisarzem, udaje się na zorganizowany z okazji 200-lecia urodzin Goethego wykład Tomasza Manna. „Z niemieckim akcentem Mann mówił tak bogatą angielszczyzną, jakiej Zuckerman wcześniej nie słyszał (…). Nathan siedział oddalony o dwa rzędy od podium i uczył się od Dobrego Europejczyka, jak posługiwać się językiem ojczystym”. Nie używał przecież dotąd słów: „wielkość”, „geniusz”, „cud”. Odtąd wziął je od Manna jako swoje.

Ta historia jest prawdziwa, choć nigdy się nie wydarzyła. W powieści „Lekcja anatomii” Philipa Rotha Tomasz Mann występuje jako eksponent kultury, która przewodziła Zachodowi – europejskiej. I to się skończyło. Ale nie dlatego, że ktoś o tym zdecydował. O końcach się nie decyduje, końce po prostu się wydarzają. Co może w ich obliczu uczynić pisarz? Spróbować je pojąć i dać im wyraz, i to też czynił – nie tylko swoim pisarstwem – Tomasz Mann.

Był w tym raz afektywny, a raz intelektualny, prezentuje pełen wachlarz kultury europejskiej. Od skraja do skraja. Należy więc sięgnąć po niego, by pojąć koniec, któremu my świadkujemy. Łącząc ogień i lód, Mann wypełnił maksymę pisarza, w 200-lecie urodzin którego przemawiał w Chicago. Stał się, jak nazywa to Goethe, „formotwórczym artystą w dziedzinie życia (…), czyniąc je dziełem sztuki”.

Tomasz Mann i „Buddenbrookowie”

Koniec pierwszy to koniec epoki mieszczańskiej. Tomasz Mann (1875-1955) nie był jedynym, który go spostrzegł. Już w 1895 r. Max Weber zauważył, iż stan społeczny, z którego Mann się wywodził, nie jest zdolny dzierżyć w Niemczech politycznej władzy: upodobniwszy się do arystokracji, stracił dotychczasowy szwung. „Buddenbrookowie” (1907), rozpoczęci zaraz przed końcem XIX w., byli powieścią o tej utracie; o tym, jak rozpłynęło się – mówi o tym Tomasz Buddenbrook – „coś, co go pchało naprzód (…) Wydaje mi się, jak gdyby coś zaczynało mi się wymykać, jak gdybym tego nieokreślonego »czegoś« nie trzymał już w rękach tak mocno jak dawniej” (przeł. Ewa Librowiczowa).

Coś, co umożliwiało rodzinie z Lubeki rzutko działać w świecie niezaawansowanego kapitalizmu i dawać upust artystycznym ciągotom, znikało z pokolenia na pokolenie, aż zniknęło zupełnie; powieść kończy się śmiercią ostatniego z rodu, Hanna, nieprzejawiającego do handlu predylekcji żadnych, wielkie zaś – do artyzmu. Zarazem Hanno to neurastenik, pozbawiony woli życia, bo artyzmu bez handlu ożywić nie sposób – i odwrotnie jest tak samo.

To było udziałem rodziny Buddenbrooków. Czy także udziałem rodziny Mannów, którzy po śmierci ojca pisarza (gdy ów był nastolatkiem) znalazła się na marginesie patrycjatu? Gromadząc anegdoty o tym, co z poprzednimi pokoleniami Mannów działo się w 1848 r. i epoce zjednoczenia Niemiec, pisarz z jednej strony analizował upadek swej rodziny na chłodno, z drugiej: nie wątpiąc w swe artystyczne powołanie. Wskazywał, że symptom osłabienia niemieckiego mieszczanina to zanik umiejętności łączenia artystycznej namiętności z „porządną pracą i powagą życia”, jednocześnie uznając, że on się w nim świetnie odnajduje.

„Buddenbrookowie” sprzedawali się na pniu, Mann bogato się ożenił, nabył willę w Monachium, spłodził dzieci. I – paradoks: to wtedy wątpliwości się pojawiły

Rzeczywistość przekonanie to potwierdziła; po 1901 r., gdy powieść się ukazała, Mann odniósł sukces i artystyczny, i mieszczański. „Buddenbrookowie” sprzedawali się na pniu, Mann bogato się ożenił, nabył willę w Monachium, spłodził dzieci. I – paradoks: to wtedy wątpliwości się pojawiły.

Mann: intelektualista, którego podczas wojny ogarnął szał

Niemiecki mieszczanin konał długo i, jak to bywa w agonii, przed skonaniem zupełnym raz jeszcze, histerycznie zerwał się z łoża śmierci. Tomasz Mann także to uczynił.

„Buddenbrookowie” to powieść autorstwa wiernego czytelnika Arthura Schopenhauera. Zgodnie z jego filozofią, co się w niej dzieje, ma miejsce, gdyż chce tego wola. Oderwać się od ślepego popędu istnienia można – nauczał Schopenhauer – oprócz tego, że przez ascezę, to przez przedsięwzięcia estetyczne. 

Po sukcesie debiutu Mann podjął ich mnóstwo: ukazała się „Królewska Wysokość”, „Tristan”… Z żadnego dzieła nie był jednak zadowolony, czując, że jego życie artysty-mieszczanina odkleja się od czasów, w których być jednym i drugim już nie sposób. W „Rozważaniach człowieka apolitycznego” (1918): potężnym, kilkusetstronicowym eseju, wątpliwości co do tego, czy można być jednocześnie artystą i mieszczaninem rozwiewają się – czy właściwie: rozwiewa je Wielka Wojna. Gdy grzmią działa, powiada bowiem Mann, artysta i mieszczanin stają się jednym: żołnierzem swego kraju.

Pojmie to każdy Niemiec – a kto nie pojmie? Francuzi – i inni przedstawiciele Zivilisation, której Mann przeciwstawia niemiecką Kultur. Zivilisation jest racjonalna, oświeceniowa; Kultur dotyczy „wyroczni, magii, pederastii, wojowniczych bogów, ofiar z ludzi, kultów orgiastycznych, inkwizycji, palenia heretyków, chorób, procesów czarownic, mody na trucie” (przeł. Wojciech Kunicki). Zivilisation reprezentują kraje, z którymi zmagała się armia Wilhelma II, i niemieccy przeciwnicy wojennego wysiłku. Dla nich artysta to liberalny przedstawiciel bohemy; w świecie Kultur – obeznany z ciemnymi sekretami ludzkiej natury mieszczanin, z zasady konserwatywny.

Tak oto Mann – niejedyny niemiecki intelektualista, którego podczas wojny ogarnął szał – postanowił w 1914 r. porzucić racjonalność, upatrując w tym sposobu, by ponownie stać się dla Niemców pisarzem istotnym – przynajmniej we własnej opinii (przekonywał znajomych, iż żołnierze przesyłają mu listy i twierdzą, iż jest w okopach najchętniej czytanym autorem; żadnych takich listów nigdy nie znaleziono).

Zgodnie z maksymą Goethego, życie dlatego może być dziełem sztuki, iż między tworem artystycznym a wydarzeniami, które są udziałem jego autora, zachodzi wymiana; właśnie ona przydarzyła się Mannowi. Cztery lata przelewał na papier „Rozważania…”; ale gdy zaczęła się Republika Weimarska, płomienny nacjonalizm, jaki znamionuje ten esej, porzucił. Jego histeria się na razie wypaliła.

Dokąd prowadzą idee

Do następnego końca, końca imperialnej Europy, podszedł lodowato.

„Czarodziejską górę” (1924) zaczął pisać jeszcze przed wojną, planując jako humorystyczną nowelę, której akcja miała obejmować trzy tygodnie. Zarzucona na czas pracy nad „Rozważaniami…" i podjęta po wojnie, powieść stała się czymś innym; sanatorium (instytucja popularna w XIX w., którą Wielka Wojna zniszczyła, bo po 1918 r. nie jeździło się już „do wód”; nie mogąc wiedzieć, że tak będzie, ten koniec Mann antycypował) przeistoczyło się w model fin-de-siècle’owego kontynentu, na którym ścierają się dwa ideologiczne prądy, uosobione przez bohaterów.

Pierwszy to liberalny humanizm Lodovica Settembriniego; drugi – wielkoinkwizytorskie pomruki przyszłego totalitaryzmu, którego orędownikiem jest Leo Naphta. Uzdrowiony „Rozważaniami…” z wojennej histerii, w ramach której było mu bliżej do obozu Naphty właśnie, w powieści Mann do żadnego z tych stronnictw się nie zapisał, jednako je kompromitując. Humanista, członek Międzynarodowej Ligii Organizacji Postępu jest w niej tak samo żałosny, jak żydowski jezuita.

Tego ostatniego Mann wzorował na Györgym Lukácsu. Na temat węgierskiego filozofa stwierdził w tamtym czasie, opisując uwodzicielski charakter ideologicznego fanatyzmu: „poznałem go pewnego razu w Wiedniu. Przez godzinę wykładał mi swe teorie. Dopóki mówił – miał rację”. To rozpoznanie, dokonane na początku lat 20., pozostaje kluczowe. Settembrini i Naphta mówią, co im się podoba, i, dopóki mówią, rację mają. Mogą ją wszelako mieć, ponieważ znajdują się w przestrzeni oddzielonej od rzeczywistości.

Settembrini i Naphta z „Czarodziejskiej góry”: dopóki mówią, mają rację 

Chociaż „Naphta pogardzał mieszczańskim państwem, dbającym tylko o bezpieczeństwo” (przeł. Jan Łukowski), gdy jego idee mają skonfrontować się ze światem – gdy on sam ma się z nim skonfrontować – wybiera wpakowanie sobie kulki w głowę. Jego ideowy przeciwnik, również niezdolny do prawdziwej konfrontacji, uprzednio oddaje strzał w powietrze. Do tego doprowadziły ich idee, więc ostatniego starcia powstałych po kongresie wiedeńskim narodowych potęg już nie zobaczą; gdy wieża z kości słoniowej się sypie, wybierają wygodne nieistnienie.

Nie jest jednak tak, że Mann, kompromitując intelektualistów, staje w powieści po stronie czystego życia – reprezentowanego przez Peeperkorna, narzeczonego ukochanej Castorpa. Przeciwnie: ów „król kawy w stanie spoczynku, mój panie, malajski kamerdyner, luksus w każdym calu”, który unieważnia to, co zawarte w słowach, również musi umrzeć. Żywioł musi się wypalić, a gdy się wypali, to Peeperkornowe ciało zostaje znalezione na tarasie obok rozbitej butelki po koniaku. Za katastrofę, która nadchodzi w ostatnim rozdziale powieści, za „śmiertelne zapasy, gorączkową orgię, która wokół ciebie zapala teraz dżdżyste niebo wieczorne”, jednako odpowiada dialektyka i Dionizos.

Końca imperialnej Europy nie da się więc uniknąć – otwarte wszakże pozostało pytanie, którym Mann powieść wieńczy: czy z tych śmiertelnych zapasów „zrodzi się również kiedyś miłość?”.

Spełnione proroctwo Manna

Nie zrodziła się. Finał Wielkiej Wojny – przynajmniej w Niemczech – tylko dolał oliwy do ognia. Jak wysoko mogą buchać jego płomienie, Mann dowiedział się już w 1919 r., gdy Monachium znalazło się pod panowaniem Bawarskiej Republiki Rad i wyłącznie za sprawą szacunku, jaki żywił do niego jej przywódca, poeta Ernst Toller, jego willa przy Poschingerstrasse nie została splądrowana.

Później, w 1922 r., przeraziło go zabójstwo Waltera Rathenau; wystąpił wtedy z poparciem dla Republiki, a gdy po kilkunastu miesiącach na niemieckiej scenie politycznej pierwszy raz pojawił się Adolf Hitler, ochrzcił Monachium mianem „miasta swastyki”. Między 1922 a 1933 r. spod jego pióra wyszło kilkaset tekstów publicystycznych, w tym publicznych przemówień. Obdarowany w 1924 r. literackim Noblem, stał się na europejskiej scenie ambasadorem idei umiarkowania. Nie przeistoczył się w Settembriniego, wierzącego we własny polityczny mit; stał się krytykiem mitu w ogóle.

Nie przeistoczył się w Settembriniego, wierzącego we własny polityczny mit; stał się krytykiem mitu w ogóle

A było co krytykować. „Brutalne i niepokojące proroctwo tej książki zawierało się istotnie w tym, że popularne, a raczej odpowiadające masom mity będą odtąd motorem ruchu politycznego: bajki, obłędne fikcje, czcze wymysły” (przeł. Maria Kurecka, Witold Wirpsza). W ten sposób w „Doktorze Faustusie” Manna jeden z dyskutantów mówi o wydanych w 1908 r. „Refleksjach na temat przemocy” Georges’a Sorela. Cytowana powieść to jedna z dwóch Mannowych reakcji na spełnienie się owego proroctwa i zarazem trzeci koniec, któremu świadkował – koniec politycznej i ideowej racjonalności. To reakcja histeryczna, ale by to pojąć, trzeba wpierw znać odpowiedź chłodną.

„Józef i jego bracia” (1933-1943) zaczął się jako wstęp do katalogu biblijnych litografii; zajrzawszy do Starego Testamentu, Mann jednak, jak sam to ujął, „poczuł przymus dopowiedzenia wszystkiego”. Właśnie zaczęła się druga połowa lat 20.; stawało się jasne, że, zmęczony rządami zmiennej partyjnej koalicji, Weimar zapragnie wkrótce politycznego mitu. Mann opisał tu wspólnotę, która w takowym żyje: Jakub i Józef z jego powieści realizują swe losy wedle prawideł wiecznego powrotu, we własnym mniemaniu przeżywając historie przeżyte uprzednio przez Izaaka i Abrahama.

Ich plemienna wspólnota jest wspólnotą totalitarną. Ulubiony syn Jakuba jednak, na skutek knowań braci, trafia z niej do racjonalnego państwa – i musi się odnaleźć w jego organizacji; w tym sensie, pisze Hermann Kurzke, „Józef… to koncepcja republikańska. Pokazuje drogę artysty od księżycowego marzyciela ku politycznej odpowiedzialności – która była udziałem Manna”. Wszakże: nie udziałem Niemiec. Gdy pierwsze trzy tomy „Józefa” były już gotowe, zdarzył się 30 stycznia 1933 roku.

Mój brat Hitler

Chyba nie było intelektualisty, za którego naziści wzięliby się tak szybko; już w lutym na łamach NSDAP-owskiej prasy wszczęto anty-Mannową kampanię, a gdy w maju tegoż roku Tomasz zdecydował się nie wracać ze Szwecji do Monachium, przekonany, że grozi mu areszt – willę nad Izarą i resztę majątku skonfiskował Heydrich. Pomieszkawszy w Szwajcarii i Francji, Mann znalazł się w USA. „Józef” został ukończony właśnie tam; w dzienniku Mann zapisał 8 stycznia 1943 r., że skończył go wcześniej, niż świat skończył z faszyzmem. Przebywał wówczas w Kalifornii, której tropikalny klimat przypominał mu Egipt, i był w USA najgłośniejszym niemieckim oponentem Hitlera, chętnie udzielającym się publicznie (wedle plotek, był kandydatem CIA na prezydenta odrodzonych po wojnie Niemiec).

Mann przyszedł mi na myśl, gdy Rosja zaatakowała Ukrainę i każdy, kto określał swą narodowość jako rosyjską, stał się w Europie w najlepszym razie podejrzany, a w najgorszym: wyklęty. Jak zareagowano by na Manna, ideowego przeciwnika Hitlera – a jednak: Niemca!, choć legitymującego się paszportem nieistniejącej Czechosłowacji – w USA oraz na „alianckim” Zachodzie dzisiaj? Ba: jak zareagowano by na Rosjanina, który napisałby dziś esej pt. „Mój brat – Putin”, odpowiednik Mannowego „Brat Hitler”?

Przecież stwierdza tam wprost: Hitler jest doń podobny, bo obaj wyrastają z mieszczańsko-bohemowej matrycy artysty-outsidera. „Ten osobnik jest katastrofą, ale to jeszcze nie powód, by nie był fascynujący” – powiada Mann w 1939 r. I tak pokazuje swe lodowate oblicze z momentu pisania „Józefa”…: twarz człowieka, który przypatruje się otaczającemu go światu, lecz w nim nie do końca uczestniczy, dostrzegając w sobie potencjał, by stać się faszystą. Musi go posiadać, mieć w sobie głębokie przekonanie, że wie, jak urządzić własny los i świat – gdyż jest artystą. O tym będzie jego ostatnia wielka, histeryczna powieść.

Pakt z diabłem

„Kto w diabła wierzy, już doń należy” – tę ludową mądrość powtarza Serenus Zeitblom w „Doktorze Faustusie”, drugim obok „Józefa” utworze, którym Mann żegna się z epoką racjonalności i artystą, którego życie jest dziełem sztuki. Adrian Leverkühn żyje w micie artysty, który musi zawrzeć pakt z siłami nieczystymi, aby móc komponować. Jego życie jest zbudowane naokoło owego paktu, wynika z niego i go realizuje, przy czym o samym pakcie nie wiadomo, czy faktycznie został zawarty. A jednak: czytelnik, chowany na tej samej, europejskiej tradycji – chce, by się to zdarzyło! Przynajmniej bierze to pod uwagę!

No bo kim będzie artysta, który z siłami diabelskimi jednak nie paktuje? Tak oto Mann kompromituje własny fach, w którym on i jego rodzina, wcale nieupadła, obrośli w legendę. Jest przełom lat 40. i 50., potem lata 50., Spostrzega, że świat po drugiej wielkiej wojnie to ten, w którym skończyły się wszystkie inne, których końcom świadkował. W USA jest podejrzany, bo komisja McCarthy’ego nie może pojąć „Rozważań człowieka apolitycznego”. Wyjeżdża, mieszka przez chwilę w Szwajcarii, w 1955 r. umiera. Gdy to się stanie, faktycznie skończy się w zachodnim świecie pierwsza połowa XX stulecia. Upływa siedemdziesiąt lat.

Mój Mann

To brzmi nieomal jak szkolne zadanie: powiedz, czemu XYZ, o którym akurat piszesz, jest aktualny dzisiaj. Argumenty, obfitujące w słowa, których fikcyjny Mann nauczył porte parole Philipa Rotha – „geniusz”, „wybitność” – oczywiście można mnożyć; obracać, dodawać do siebie. W końcu ich siła zupełnie umilknie.

Nieważne. Pod ich powłoką jest sam Tomasz Mann: ów „Dobry Europejczyk”, który pogodził się z końcem przewodniej roli swojego kontynentu, jednak nie pogodził się z nim ot, tak; który protestował, histeryzował, zawierał pakty z szatanami, wznosząc samemu sobie pomnik. To mój Mann. Kiedy świadkuję końcom, co do których sam jeszcze nie wiem, czego są końcami – to można powiedzieć dopiero ex post – też jestem pogodzony i też histeryzuję. Bratem jest mi 150-letni Tomasz Mann.