Światło na scenę. Krótka historia teatralnych iluzji

Urodziłam się w czasach, kiedy dorośli – jak pisał kiedyś Marian Wallek-Walewski, przez Waldorffa zwany „żmiją brodatą” polskiej krytyki muzycznej – marzyli i rozprawiali o świecie dzieciństwa „z pagórka swych kilkudziesięciu lat”, a dzieci z zapałem uprawiały teatr, przeważnie same o tym nie wiedząc. 

Dzieciństwo, ogień i pierwsze teatralne iluzje

We wciąż jeszcze pokiereszowanej Warszawie przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych bawiliśmy się w wojnę, odgrywaliśmy scenki z ulubionych książek i filmów, a nasi rodzice pieczołowicie szyli kukiełki do domowych przedstawień lalkowych, na które spraszaliśmy szkolnych kolegów. 

Nieświadomie wchodziliśmy w role, wcielaliśmy się w reżyserów, tworzyliśmy teatralne iluzje – z braku prawdziwej scenografii budowane grą kształtów, barw i przede wszystkim świateł, które miały dla nas posmak zakazanego owocu.

Wszyscy nas straszyli, żebyśmy nie patrzyli w ogień, bo w nocy posikamy się w łóżko. Przed snem gasili nam światła – pewnie dlatego, żeby samemu mieć spokój, bo dzieci spały często razem z rodzicami, oddzielone szafą, lekkim przepierzeniem albo kurtynką z grzechoczących drewnianych koralików. Chowali przed nami zapałki, żebyśmy nie potruli się siarką. 

Ja miałam szczęście: dzieliłam pokój ze starszym bratem, który poszedł na studia dokładnie w tym samym roku, kiedy rozpoczęłam naukę w podstawówce. I był na tyle lekkomyślny, żeby już wcześniej wtajemniczyć mnie w świat swoich nastoletnich fascynacji ogniem, grą cieni i spektakularnymi eksplozjami.

Nauczył mnie podczas eksperymentów w kuchni, że wystarczy podsypać soli na palnik, żeby płomień rozbłysnął na żółto. Pokazał, jak połączyć nadmanganian potasu – popularny w naszych czasach środek odkażający – ze zwykłą gliceryną, żeby doszło do samozapłonu.

W jego eksperymentach z kalichlorkiem nie brałam udziału, domyślałam się jednak, kto stoi za podrzucaniem wielkanocnych „węzełków” na tory tramwajowe przed naszą kamienicą.

To on mi wyjaśnił, jak ustawić lampę, żeby urządzić przy łóżku upiorny teatrzyk cieni. To on mnie poinstruował, jak rozwiesić prześcieradło między krzesłami i rozbudować scenografię o szklane butelki, miski i wazony, żeby – po podświetleniu ich mocną latarką – osiągnąć efekt „uwięzienia” wyciętych z papieru postaci wewnątrz rekwizytów.

Jak światło tworzyło teatr, zanim wynaleziono reflektory

Magię światła w teatrze wykorzystywano już w epoce starożytnej: plenerowe teatry greckie wznoszono na osi wschód-zachód, żeby po rozpoczęciu popołudniowego spektaklu promienie słoneczne oświetlały aktorów, nie oślepiając publiczności zgromadzonej na widowni. Bywało, że naturalne światło wzmacniano użyciem wypolerowanych blach z miedzi, skierowanych wprost na scenę. 

Czasem – dla wzmocnienia efektu – ustawiano przed nimi pochodnie, tworząc coś w rodzaju prymitywnych reflektorów. W rzymskich odeonach wykorzystywano zarówno promienie słoneczne, wpadające przez otwór w dachu, jak i sztuczne światło lamp oliwnych, łojowych oraz pochodni, rozświetlające nie tylko scenę, lecz i widownię.

Podobne reguły stosowano także w pierwszych teatrach renesansowych – aż do czasów włoskich „czarodziejów sceny”, genialnych architektów, inżynierów i wynalazców skomplikowanej maszynerii teatralnej, którzy na przełomie XVI i XVII wieku przyczynili się do powstania naśladowanej do dziś sceny pudełkowej, zwanej też sceną à l’italienne.

Wprawdzie u źródła tej innowacji leżała chęć zastąpienia plebejskiego teatru średniowiecznego rekonstrukcją sceny starożytnej, niemniej do efektu ostatecznego przyczynił się dynamiczny rozwój malarstwa perspektywicznego, a co za tym idzie, pragnienie przeistoczenia spektaklu w coś w rodzaju żywego obrazu. 

Barokowi mistrzowie iluzji i pierwsze efekty specjalne

Podstawą ówczesnej wizji teatru były przepysznie malowane dekoracje i scenografie wznoszone przez najwybitniejszych architektów epoki, niemniej już ówcześni teoretycy przywiązywali ogromną wagę do kwestii związanych ze światłem, wskazując na ograniczenia i atuty dostępnych urządzeń. 

Niccolò Sabbatini, jeden z najwybitniejszych dekoratorów teatralnych epoki baroku i autor przełomowego dzieła „Pratica di fabricar scene e machine ne’ teatri”, pisał, że przy rozmieszczeniu lamp w obrębie sceny trzeba rozważyć, jak je postawić, by nie zawadzały przy zmianie dekoracji ani podczas manewrów machin; podkreślał, że trzeba wypełnić je świetną oliwą, „wymieszaną z jakimś przyjemnym pachnidłem, by nie dawała złego zapachu”, i dopilnować, by twarze aktorów nie wydawały się „tak blade i mizerne, jakby dopiero co opuściła ich gorączka”.

Młodszy od niego o pokolenie Joseph Furttenbach, który przeniósł idee włoskich „czarodziejów” na sceny niemieckie, dostarczył nam jeszcze bardziej szczegółowych opisów, jak napełnić lampy oliwne świeżą wodą studzienną, a potem dolać do nich oliwy, żeby „pływała na wodzie”, jak osadzić je w pierścieniach wykutych z żelaza, po czym odpowiednio przykręcić, żeby płomień nie zbliżył się zanadto do ściany i „pożaru zgoła nie wzniecił”. 

Jak zrobić noc i burzę na scenie

Pisał też o tym, jak na scenie „dzień z wolna w ciemną noc przemienić”, zawieszając nad lampami kapy z czarnej blachy ślusarskiej, wyposażone w specjalne linki, dzięki którym można je będzie częściowo lub całkowicie opuszczać – tak, by lampy nadal się pod nimi paliły, ale światłem niewidocznym dla publiczności. 

Płomienie i błyskawice uczył wzniecać sposobem podobnym do eksperymentów mojego starszego brata: kazał wziąć „trochę drobniutkiej kalafonii, to jest smoły greckiej, żółtej niby guma”, przesianej przez sito, i nasypać ją na prawą dłoń. Potem przytrzymać między palcami świecę i wyciągnąć rękę przed siebie, a „mączka sypnie się przez płomień na powietrze na kształt ognistego języka, a nawet błyskawicy”.

Zadbał też o reguły bezpieczeństwa, doradzając, by kalafonię przesypać wpierw do szczelnego pudełeczka, „żeby ręka nie ucierpiała”.

Poza wymienionymi trikami efekty świetlne w XVII-wiecznych teatrach – przede wszystkim operowych – schodziły na plan dalszy wobec doskonałości perspektywy w dekoracjach i wyrafinowania machin scenicznych, pieczołowicie dostosowanych do stwarzania iluzji piekła, nieba, wzburzonych fal morskich i szalejących burz. 

Ówczesne przedstawienia były na ogół doświetlone słabo i dość jednostajnie. Przełom nadszedł dopiero w latach dwudziestych XIX wieku, kiedy w teatrach zaprowadzono oświetlenie gazowe o regulowanej jasności.

Kolejna rewolucja nadeszła wraz z udoskonaleniem wynalazku Goldsworthy’ego Gurneya, szkockiego chirurga, architekta i chemika, który podczas prac nad palnikiem tlenowo-wodorowym odkrył tak zwany efekt światła wapiennego. Podstawą funkcjonowania opracowanych przez niego lamp było intensywne żarzenie walca z prażonego wapnia, oświetlającego przód sceny bądź wybranych aktorów na podobnej zasadzie, na jakiej dziś wykorzystuje się punktowe światło reflektorów.

Rewolucja gazowa i światło, które można kontrolować

XIX-wieczne rewolucje technologiczne przyczyniły się nie tylko do wzmocnienia efektu teatralnej iluzji, lecz także do gwałtownego przewartościowania całej formy operowej i sposobu postrzegania świata. 

Opera nabrała spójności dramaturgicznej – z luźnego następstwa arii, recytatywów i scen zespołowych zaczęła stopniowo przeistaczać się w wartkie, rozbudowane narracyjnie widowisko, pełne niejednoznacznych postaci, nagłych zwrotów akcji i niespodziewanych rozstrzygnięć.

Śpiewacy rozbudowali arsenał technik wokalnych, kompozytorzy coraz częściej podejmowali próby odzwierciedlania raptownych kontrastów światła i mroku, na przemian intensywnych i przytłumionych barw scenerii językiem muzycznym – różnicując fakturę, artykulację i dynamikę dźwięku w orkiestrze. 

Spektakularne triki świetlne zachęcały do przemian w sferze inscenizacji: w III akcie opery „Robert Diabeł” Giacoma Meyerbeera, wystawionej w 1831 r. w Operze Paryskiej, dusze zmarłych mniszek ożyły w postaci rozmigotanych ogników, które stopniowo odzyskiwały ludzką postać, wciąż jednak odrealnioną dzięki zastosowaniu śnieżnobiałych kostiumów i tańca en pointes, stwarzającego wrażenie, jakby zjawy unosiły się nad ziemią.

Ta zapierająca dech w piersiach scena przyczyniła się do rozwoju arcyromantycznej konwencji ballet blanc z udziałem tajemniczych istot z zaświatów i baśni.

Fantasmagorie, projekcje i ruchome obrazy

Co ciekawe, w praktyce operowej nowoczesne technologie oświetleniowe często szły w parze z wynalazkami poprzednich epok, przede wszystkim z opracowaną jeszcze w XVIII wieku techniką fantasmagorii, czyli popularnego spektaklu z użyciem ruchomej latarni magicznej lub jej udoskonalonej wersji zwanej fantaskopem, który umożliwiał rzutowanie na ekran obrazów nie tylko z przezroczy, lecz także obiektów umieszczonych wewnątrz urządzenia – a następnie modelowanie ich światłem.

Po 1822 roku na scenę wkroczyła diorama, wynalazek Louisa Jacques’a Daguerre’a, technika wykorzystująca częściowo przezroczysty obraz na cienkim materiale, którego elementy przy odpowiednim oświetleniu dawały sugestywne wrażenie głębi i ruchu. Wszystkie te cuda sprawdzały się idealnie w inscenizacjach oper romantycznych, m.in. Wagnera oraz Verdiego, i na długi czas zawładnęły publiczną wyobraźnią.

Gdy światło zastępuje dekorację

Kolejny przełom dokonał się wraz z wprowadzeniem na scenę urządzeń elektrycznych – wpierw lamp łukowych, później żarówek – które stopniowo wypierały mniej wydajne i niebezpieczne oświetlenie gazowe. W operze przestało „straszyć”: nowa technologia powoli popychała teatr w stronę wielkich reform, poprzedzoną gwałtownym starciem dwóch przeciwstawnych tendencji, skrajnego realizmu i nie mniej radykalnego naturalizmu. 

Jedną z najbardziej wpływowych figur nowej teorii dzieła scenicznego okazał się Adolphe Appia, pierwszy scenograf w nowoczesnym tego słowa rozumieniu, a zarazem pierwszy artysta, który postulował radykalne zerwanie z iluzją w malarstwie teatralnym i zastąpienie tradycyjnych dekoracji przestrzenią malowaną światłem, które miało „wszystko objąć kolorem i światłocieniem”.

Jego przedstawienia oper Wagnera, realizowane w latach 20. ubiegłego stulecia, pociągnęły za sobą rzeszę kontynuatorów i naśladowców, których minimalistyczne produkcje do dziś mieszczą się w ścisłym kanonie inscenizacji dzieł mistrza z Bayreuth.

Reżyserzy świateł i teatr XX wieku

Po Appii nastali kolejni moderniści, których idee odcisnęły mocne piętno na teatrze XX i XXI wieku. Za sprawą włoskich futurystów na sceny wkroczyły projekcje filmowe. 

W 1929 roku sensację w berlińskiej Krolloper wzbudził awangardowy spektakl Wagnerowskiego „Latającego Holendra”, w którym świat dźwięków przełożył się na wzmocnione światłem kolory: smolistą czerń masztów widmowego statku kontrastującą z oślepiającą jasnością domu Senty. 

Jeszcze przed II wojną światową realizatorzy oper zaczęli eksperymentować z efektem stroboskopowym, wywołującym pozór zatrzymania, a nawet odwrócenia ruchu.

Do niedawna oświetlenie sceniczne wciąż traktowano jako integralną część koncepcji scenografa. Jakkolwiek dziwnie to zabrzmi, reżyserzy świateł dopiero zaczęli wychodzić z cienia. Nazwiska tych, którzy „świecą” w operze, bywają pomijane nawet w recenzjach profesjonalnych krytyków. 

Spektakle zapamiętane dzięki światłu

A przecież współcześni czarodzieje światła działają w przestrzeni niejednorodnej jak nigdy dotąd, lawirując między najrozmaitszymi estetykami koegzystującymi w dzisiejszym teatrze operowym. Czasem współtworzą z reżyserem i scenografem arcydzieła, bywa też, że ich świetlna wyobraźnia ratuje przed klęską spektakl nieudany.

Powoli sobie uświadamiam, że niemal wszystkie przedstawienia operowe, które głęboko zapadły mi w pamięć, były „robione” przede wszystkim światłem: mój pierwszy, „sztokholmski” „Pierścień Nibelunga” sprzed ponad półwiecza, z malarską scenografią Jana Brazdy, oświetloną po mistrzowsku przez Harry’ego Norléna; „Matsukaze” Hosokawy w ujęciu Sashy Walz, „poświecona” przez Martina Hauka; Verdiowski „Makbet” z Sankt Gallen w reżyserii świateł Aleksandra Prowalińskiego.

Tylko jednego mi żal, że wszyscy ci mistrzowie – choćby ze względów bezpieczeństwa – nie stworzą już widowiska w świetle setek pochodni, lamp gazowych i staroświeckich narzędzi iluzji teatralnej. Tak samo mi tego brakuje, jak zapamiętanej z dzieciństwa bożonarodzeniowej jodły: pnącej się pod sufit i zalanej blaskiem szklanych bombek, rozmigotanych w płomykach choinkowych świeczek.