Opera o odbudowie Warszawy. Premiera „Najlepszego miasta świata”

Do niedawna historyk sztuki i kurator Jarosław Trybuś był wicedyrektorem Muzeum Warszawy, zlokalizowanego w jedenastu kamienicach północnej pierzei Rynku Starego Miasta. To tzw. ściana Dekerta, która w części ocalała z pożogi powstania warszawskiego dzięki żelbetowej konstrukcji stropów. 

W książce Grzegorza Piątka „Najlepsze miasto świata. Warszawa w odbudowie 1944-1949” (2020) można znaleźć zdjęcie paru ostańców w morzu ruin. Odbudowany po wojnie Rynek otwarto w 1953 r. Jak wiele innych obiektów, dokładnie w komunistyczne święto 22 lipca.

Trybuś w rozmowie z „Tygodnikiem” przekonuje, że opera zachowała mitotwórczą moc, której potrzebuje historia odbudowy stolicy, awers dziejów zniszczenia i śmierci. Temat na bieżąco pojawiał się w dziesiątkach propagandowych produkcji, choć dziś rażą one uproszczeniami i sentymentalizmem. Filmy takie jak „Przygoda na Mariensztacie” (1954), czy spektakle w stylu „Wodewilu warszawskiego” (1950) pisane były ku pokrzepieniu serc, którego dziś już nie potrzebujemy.

– Jako społeczność dojrzeliśmy do tego, by zacząć mówić o odbudowie jako udanym projekcie – opowiada Trybuś. – Mamy już wobec niej odpowiedni dystans czasowy. Ośmielę się powiedzieć, że ten proces skończył się na naszych oczach. To, w jakim stanie znajduje się obecnie Warszawa, jest znakomitym świadectwem udanej odbudowy. Ponieważ w naszej historii wiele jest zwycięstw moralnych, a niewiele realnych, to akurat wielka rzecz: udało się.

Konkurs na operę

Na pomysł przedsięwzięcia, które finalnie zaangażuje ponad pół tysiąca osób, Trybuś wpadł parę lat temu. Będąc na spektaklu w warszawskiej operze, zauważył, że repertuar podobnych placówek budują dzieła sprzed co najmniej wieku. Dawniej były to tylko współczesne utwory, nierzadko pisane na zamówienie i w kontekście lokalnej historii („Aida” Verdiego miała uświetnić otwarcie Kanału Sueskiego w Operze Kairskiej).

Choć projekt „Najlepszego miasta świata. Opery o Warszawie” mógł utknąć na biurkach decydentów, wszyscy reagowali entuzjastycznie. Szybko zaangażowali się Jerzy Kornowicz (dyrektor Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej Warszawska Jesień), Janusz Marynowski (szef Sinfonii Varsovii, czyli miejskiej orkiestry) i Waldemar Dąbrowski (były już dyrektor naczelny Teatru Wielkiego – Opery Narodowej). 

W 2023 r. zorganizowano zamknięte konkursy na libretto i kompozycję: zaproszeni uczestnicy przedstawiali ogólną koncepcję i parę próbek. W obu jury zasiadali Kornowicz, Marynowski i Trybuś, a poza nimi wiele innych ważnych postaci (m.in. Krzysztof Knittel i Elżbieta Sikora w jury muzycznym, a Piotr Gruszczyński i Małgorzata Sikorska-Miszczuk w literackim).

Wygrali twórcy niezwiązani z Warszawą i bez doświadczenia w utworach operowych o podobnej skali. Zarówno Cezary Duchnowski, jak i Beniamin Maria Bukowski to jednak artyści nagradzani, wszechstronni i odważni. 

Pierwszy od lat współpracuje w teatrze z Mają Kleczewską. Jest również mistrzem muzyki elektronicznej i algorytmicznej, a także pianistą i improwizatorem. Drugi to niezwykle aktywny dramatopisarz, dramaturg i reżyser, od niedawna także dyrektor Teatru Polskiego w Bydgoszczy.

Kiedy pytam librecistę „Najlepszego miasta na świecie” o wspomnienia z konkursu, przyznaje, że jako operowy debiutant nie wierzył w powodzenie swojego projektu. Podobnie jak inni uczestnicy konkursu literackiego, także Bukowski zmagał się z polifoniczną narracją i mnogością szczegółów książki Piątka.

Trybuś tymczasem przypomina sobie, że jej wybór jako opracowania zarazem syntetycznego i obrazowego miał być dla kandydatów ułatwieniem. Finalnie Bukowski wygrał, choć z zastrzeżeniem, że musi znaleźć nieco inny patent na „Najlepsze miasto”. Wtedy z konkretnym pomysłem przyszedł wyłoniony w równoległym konkursie muzycznym Duchnowski.

Dziennikarka i Architektka

W operze pojawią się dwa istotne głosy kobiece, Dziennikarka i Architektka: Joanna Freszel i Agata Zubel, laureatki paszportów „Polityki” i czołowe sopranistki polskiej muzyki współczesnej, każda obdarzona inną barwą i temperamentem. 

Pierwsza występuje w klasycznym repertuarze oraz pieśniach, druga znana jest przede wszystkim jako kompozytorka (i połowa Elettrovoce, duetu z Duchnowskim). Do tego dochodzą biograficzne koincydencje: baryton i reżyser Franciszek Freschel, przodek Joanny, w międzywojniu był gwiazdą Teatru Wielkiego. Librecista pomysł podchwycił i zdecydował się na dość linearną historię dwóch kobiet.

– My oczywiście tych postaci nie nazywamy wprost, bo też Dziennikarka i Architektka nie odtwarzają wiernie biografii, na których bazują – zaznacza Bukowski. – W opowieści o odbudowie stolicy przez bardzo długi czas pojawiało się niewiele bohaterek, nasze przedsięwzięcie wpisuje się w trend pisania herstorii, przywracania kobiecych głosów. 

Mamy dwie biografie, które się przecinają, zmierzając w przeciwnym kierunku. Jedna płynie od zachłyśnięcia komunistyczną ideologią do pewnego nią rozczarowania. Druga – od nieufności do poddania się pokusie zostania architektką reżimu.

Biografie kobiet spotykają się tylko w libretcie, bo w rzeczywistości spotkać się nie mogły. Amerykańska korespondentka, Anne Louise Strong (1885-1970) wyjechała z Warszawy, zanim dotarła do niej Helena Syrkusowa (1900-1982), żona Szymona i przyjaciółka Le Corbusiera, późniejsza projektantka wielu modelowych osiedli robotniczych.

Anne przybyła z Armią Czerwoną, oglądała z praskiej strony dopalającą się łunę powstania warszawskiego, potem napisała reportaż „I Saw The New Poland” (1946). Druga zaczynała jako zapalona modernistka, ale po socrealistycznym zwrocie w polskiej architekturze złożyła głośną samokrytykę.

„Le Corbusier stał się dla nas jeszcze bardziej obcy, ponieważ nie wziął udziału w Kongresie Wrocławskim i odmówił udziału w Paryskim Kongresie Pokoju” – grzmiała Syrkusowa w roku 1949. – Dlatego trudno nam obecnie z ludźmi o tego rodzaju postawie politycznej prowadzić »twórcze« dyskusje. 

Wydaje mi się, że obowiązkiem moim jako świadomego członka PZPR jest wyraźne ustosunkowanie się do wymienionych w poprzednich referatach prądów, które uważamy obecnie za przejaw destrukcyjnego kosmopolityzmu, od którego jako partyjni architekci musimy i pragniemy się odciąć”.

Biuro Odbudowy Stolicy opisane w książce Grzegorza Piątka to arena ścierania się różnych postaw i wizji – od chęci odtworzenia wszystkich zabytków po radykalne plany przebudowy. Utopia szkicowana na deskach kreślarskich zderza się z żywiołem powracających do miasta mieszkańców, zaś w libretcie Bukowskiego partytura zestawiona zostaje z improwizacją.

Autor podkreśla, że jego dramat zaczyna się od rozpadu, który wymyka się językowi, jak druga „scena bez tekstu, która wprawdzie wydarza się, ale nie może zostać właściwie wysłowiona”.

Stąd w dramacie pojawiają się dwie ikoniczne fotografie zrobione w Warszawie pierwszych lat po wojnie. Na jednym z nich kobieta pozuje przed Michaelem Nashem na tle kiczowatego landszaftu zasłaniającego wszechobecne ruiny. Na drugim David Seymour uchwycił, jak mała dziewczynka, poproszona o narysowanie domu, maże kredą po tablicy chaotyczne kręgi przypominające drut kolczasty.

Zdjęcia do dziś, w czasach Aleppo, Mariupola i Gazy, porażają – nazwy tych miast pojawiają się zresztą w operze. Zarówno Bukowskiemu, jak i Duchnowskiemu zależy na podkreśleniu współczesnego i uniwersalnego charakteru tej historii jako przestrogi. 

Najważniejszy jest chór

Z kompozytorem spotykam się w lobby Polonia Palace. Gospodarze chyba dobrze przemyśleli ten wybór, bo 80 lat temu budynek należał do nielicznych ostańców i jako pierwszy wrócił do swojej funkcji po wyzwoleniu miasta. Jak czytam u Piątka:

„Hotel Polonia, obsadzony przez dyplomatów, dziennikarzy i innych zagranicznych gości, stał się centrum życia warszawskich elit, ale na chodnikach i w ruinach dokoła niego panowały demokratyczna równość i wolnorynkowa konkurencja. Miejsce przed wejściem, w samym centrum stolicy socjalistycznego państwa, okupowali pucybuci”.

Dziś zamiast pucybutów krzątają się goście restauracji z kuchnią całego świata: można spróbować Turcji, Gruzji, Korei. Duchnowski, podobnie jak Bukowski, podkreśla perspektywę osób spoza Warszawy w powstawaniu „Najlepszego miasta na świecie”. 

Żartuje, że nie chodzi przy tym o żadne rozliczenia za cegły wywożone na odbudowę stolicy z ruin jego rodzinnego Elbląga czy Wrocławia. Absolwent i profesor tamtejszej akademii muzycznej wierzy w dzieła przemyślane i wyrafinowane. W przypadku tego zamówienia podkreśla jednak ambicję jego komunikatywności i emocjonalności.

– Nie chciałem większej ilości solistów, tak naprawdę w tej operze najważniejszy jest chór. W jego partii pojawia się dużo ekspresyjnych środków wydobycia dźwięku głosem: szeptanie, skandowanie. W teatrze pracowałem już z takimi technikami – wyznaje kompozytor.

– Tu mogę sobie jednak pozwolić na wyższy stopień komplikacji pod kątem rytmu czy kontrapunktu. Chór wciela się w różne społeczności: mieszkańców, architektów, polityków. Jest dzielony i scalany na nowo, bo dla mnie lekarstwem na zniszczenie jest budowanie i spotkanie. Szczególnie w dzisiejszych czasach bardzo podzielonego społeczeństwa. - dodaje.

W orkiestrze symfonicznej nie zabraknie też (jak to u Duchnowskiego) elektroniki, choć będzie ona po prostu jednym z instrumentów. Pianiści grają na klawiaturach midi pod batutą dyrygenta – Bassema Akikiego, doświadczonego we współczesnym repertuarze. 

Do tego dochodzą elektroniczne przekształcenia głosów i orkiestry, choć kompozytor nie chce zdradzić wszystkich niespodzianek. Część spektaklu wciąż kształtuje się na próbach, bo jakkolwiek libretto i partytura pozostają precyzyjne, decydujący głos ma reżyserka.

Idea i materia

Barbara Wiśniewska wygrała trzeci i ostatni konkurs przeprowadzony w 2024 r. przez Teatr Wielki – Operę Narodową. Dla niej samej to miejsce szczególne, tu zaczynała karierę jako asystentka ówczesnego dyrektora artystycznego Mariusza Trelińskiego. Dobrze zna zakamarki gmachu przy placu Teatralnym, podobnie zresztą jak stołeczne zaułki – jest warszawianką od wielu pokoleń. 

W wywiadzie dla „Vogue’a” wspominała, że jej dziadek został rozstrzelany w powstaniu warszawskim, babcia natomiast projektowała instalacje elektryczne dla odbudowywanego Mokotowa. Wiśniewska od początku czuła więc, że historia „Najlepszego miasta na świecie” to jej historia.

Spotykamy się w przerwie jednej z prób, jeszcze w sali kameralnej, w niewielkim składzie. Już za chwilę ekipa będzie ćwiczyła wielkie sceny zbiorowe, w których udział bierze po sto osób. Technicy przychodzą po instrukcje, czy na pewno mają wznosić dekoracje. Przecież za chwilę, przed wejściem dziecięcego chóru, znów trzeba by je zdemontować.

Wiśniewska zwraca uwagę na to, że wielu przedwojennych architektów marzyło o uzdrowieniu ówczesnej, gęstej i chaotycznej zabudowy. Sen okazał się koszmarem.

– Jest takie powiedzenie, że dobry kompozytor to martwy kompozytor – prowokuje reżyserka w kuluarach. – Ale my się cieszymy, że Cezary żyje, bo to człowiek teatru, który widzi i rozumie, co dzieje się na scenie. To chyba jedyny znany mi kompozytor, który cieszy się na to, że zmiany scenografii wydają dźwięki. Nie narzeka na hałas i nie ścisza wszystkich, przeciwnie, mówi, że nagra i zwielokrotni hurgot, a potem wykorzysta go w muzyce. 

Analogicznie do Duchnowskiego, który za główne tematy „Najlepszego miasta na świecie” uważa budowanie i spotkanie, Wiśniewska dzieli przestrzeń na dwa plany: materii i idei. W pierwszym dominuje gruz i praca fizyczna, w drugim wspomnienia i plany. 

Oba korespondują zarazem z bohaterkami opery: idealistką Strong i pragmatyczką Syrkusową. Reżyserce pasuje, że nie chodzi tu o pomnikowe postaci z pierwszego planu, bo nie chciałaby robić spektaklu dokumentalnego. Bez obciążenia archiwami można pofantazjować.

Będą oczywiście konkretne odniesienia – do wspomnianych fotografii, wielkiej makiety Warszawy, autentycznych postaci. Wiśniewska jako inspiracje wymienia kroniki filmowe i zdjęcia, a także publikacje o historii stolicy z ostatnich lat: Błażeja Brzostka („Wstecz”), Andrzeja Skalimowskiego („Sigalin. Towarzysz odbudowy”), Haliny Syrkusowej („Archipelag CIAM. Listy”), katalogi wystaw „Zgruzowstanie” w Muzeum Warszawy i „Warszawa zapamiętana. 

Powroty 1945-1946” w Domu Spotkań z Historią. Mimo wszystkich źródeł twórcy chcą opowiedzieć tę historię obrazem i metaforą, czysto teatralnymi środkami.

Na koniec rozmowy Wiśniewska, niczym postać z Kroniki Filmowej, chwali ducha kolektywnej pracy. Trybuś z kolei przyznaje, że w aranżowanym zespole twórczym wiele spraw mogło nie wyjść. Duchnowski zwykle tworzy w gronie zaufanych współpracowników, więc ten model pracy stanowi dlań wyjście ze strefy komfortu. Z kolei Bukowski, wyjątkowo, w próbach nie bierze udziału i ekscytuje się, że przyjedzie dopiero na premierę.

W narodowej sprawie

Gdy wychodzę z labiryntu korytarzy opery, przystaję przy tabliczce wmurowanej w ścianę:

„Teatr Wielki zbudowała Warszawa w latach 1825-1833. Projektował Antoni Corazzi. Teatr zniszczony w latach 1939-1945 przez hitlerowskiego najeźdźcę wzniosła z ruin ofiarność całego Narodu przy udziale SFOS. Nową formę gmachu Teatru Wielkiego projektował architekt Bohdan Pniewski. Teatr został otwarty 19 listopada 1965 roku, by służył narodowej sprawie i sztuce”.

Był jedną z najmocniej zniszczonych budowli Warszawy – bombardowany, wysadzany i palony. Przetrwał tylko okopcony fronton, a całość wedle świadków przypominała ruiny Koloseum. Porównanie to nabrało tragicznego sensu w pierwszych dniach powstania warszawskiego, gdy na widowni Niemcy rozstrzelali kilkuset okolicznych mieszkańców.

Odbudowa gmachu rozpoczęła się w roku 1951 i trwała półtorej dekady. Symboliczne miejsce dla premiery „Najlepszego miasta na świecie”: 60 lat po tamtym otwarciu, 200 lat od rozpoczęcia budowy.

Prapremiera opery „Najlepsze miasto świata. Opera o Warszawie” już 19 września na deskach Opery Narodowej.