„Kobieta bez cienia” Trelińskiego. Żeby tak popsuć Straussa, trzeba złej woli

Wychodząc w mroźną noc po warszawskiej premierze „Kobiety bez cienia” Richarda Straussa, przypomniałam sobie węgierską sopranistkę Évę Marton. A dokładniej tekst, w którym artystka wspomina, jak po wyjeździe z Węgier i podpisaniu kontraktu z Operą Frankfurcką próbowała odrzucić ofertę Gerarda Mortiera, który w nowej inscenizacji chciał ją obsadzić w partii Cesarzowej. 

Śpiewaczka miała wówczas trzydzieści jeden lat. Nigdy przedtem nie śpiewała Straussa. „Kobietę bez cienia” znała jednak dość dobrze z nagrań, zaczęła więc uważnie studiować partyturę i pogłębiać wiedzę o kontekstach dzieła, czytając wszystko, co jej wpadło w ręce, nie tylko o Straussie, lecz także o jego libreciście, Hugo von Hofmannsthalu. Wreszcie dała się przekonać i nie pożałowała swojej decyzji. 

W następnych sezonach śpiewała Cesarzową między innymi w Hamburgu (u boku Birgit Nilsson), w nowojorskiej Metropolitan Opera i w La Scali – w słynnej inscenizacji Jeana-Pierre’a Ponnelle’a, nawiązującej do teatru kabuki. Wreszcie w wiedeńskiej Staatsoper, gdzie z czasem porzuciła rolę Cesarzowej na dobre, nie porzucając jednak Straussa (dopiero po tych doświadczeniach zdecydowała się na debiut w morderczej partii tytułowej „Elektry”). Po czasie wróciła do „Kobiety bez cienia” w partii Żony Baraka, po drodze wzbogacając swój repertuar straussowski o role Ariadny, Heleny, Salome i Chrysotemis.

Śledziła też uważnie inne przedstawienia „Frau ohne Schatten” – wśród nich, ze zrozumiałych względów, węgierską prapremierę w Budapeszcie w roku 2014. Przykładnie uwspółcześnioną inscenizację przyjęła dość ciepło. Nie mogła tylko rozgryźć, jaką funkcję pełni w niej olbrzymia opona, turlana po scenie bez widocznego związku z akcją i przesłaniem utworu. 

O czym opowiada opera „Kobieta bez cienia” 

Skądinąd przesłanie tego dzieła rozwikłać niełatwo, zwłaszcza osobom niechętnym do wnikania w okoliczności jego powstania i źródła inspiracji twórców, którzy stworzyli bodaj najbardziej zagmatwaną narrację w dziejach swej współpracy. 

Hofmannsthal zabrał się do pisania już w roku 1911, wychodząc od baśni „Das kalte Herz” Wilhelma Hauffa oraz fragmentów „Gawęd niemieckich uchodźców” Goethego, po czym stopniowo mnożył punkty odniesienia – od innych dzieł Goethego, przez „Tysiąc i jedną noc”, aż po baśnie braci Grimm. W wojennym zgiełku powstała opera, którą jedni uznali za najwybitniejszą w dorobku Straussa, inni zaś – za arcydzieło ułomne, rozsadzone nadmiarem pysznej skądinąd inwencji literackiej i muzycznej.

Opowieść o dwóch parach – ludzkiej i przybywającej ze świata duchów – których losy łączą się w pogoni za spełnieniem, została ubrana w gęstą szatę muzyczną, przypominającą chwilami rozbudowany poemat symfoniczny z udziałem głosów solowych. 

Partie wokalne są bardzo wymagające i zróżnicowane, konwencjonalny język harmoniczny świata ludzi ostro kontrastuje z nieustabilizowaną tonalnością baśniowej krainy. Rozmach dzieła zdaje się wskazywać, że autorzy chcieli stworzyć uniwersalną przypowieść o dojrzewaniu: na miarę wagnerowskiego „Parsifala” bądź „Czarodziejskiego fletu”. 

Uderzają zwłaszcza zbieżności z utworem Mozarta: Cesarz i Cesarzowa są piękni i niedosiężni niczym Tamino i Pamina, z Barakiem i jego żoną można się zidentyfikować równie łatwo jak z Papagenem i jego wybranką, surowość wyroków Keikobada współgra z pryncypialnością Sarastra, nadopiekuńcza Mamka może iść w zawody z Królową Nocy. 

Do czego właściwie dojrzewają bohaterowie „Kobiety bez cienia”? W 1910 roku fiński folklorysta Antti Aarne zaproponował przełomowy system klasyfikacyjny baśni ludowych. W kategorii opowieści o przebaczeniu figurują w nim dwie modelowe narracje: niemiecka legenda o Tannhäuserze i skandynawskie podanie o kobiecie bez cienia, połączone motywem cudownego zakwitnięcia martwego drewna. 

Skąd wziął się w kulturze motyw kobiety bez cienia

Interesująca nas historia dotyczy młodej żony pastora, która panicznie bała się ciąży. Poszła więc po radę do czarownicy, która dała jej siedem kamieni i kazała je wrzucić do studni. Kobieta wykonała polecenie i poczuła ulgę, choć plusk otoczaków brzmiał jak płacz nienarodzonych dzieci. Bezpłodność odkupiła utratą cienia. 

Sprawa wkrótce wyszła na jaw: pastor wyrzucił żonę z domu, krzycząc, że prędzej dach rozkwitnie, niż Bóg jej przebaczy. Wiele lat później u jego drzwi pojawiła się żebraczka. Pastor wpuścił ją do domu na noc, ale nazajutrz znalazł kobietę martwą. Dopiero wtedy rozpoznał w niej swoją żonę. Zrozpaczony wyszedł przed dom i ujrzał dach okryty kwiatami. 

Cesarzowej z opery Straussa brakuje cienia nie tylko przez niepełną przemianę z baśniowej gazeli w istotę o ludzkich kształtach. Zawiodła nadzieje swego ojca Keikobada, bo nie dała mu wnuka. Musi zdobyć cień, który uczyni z niej prawdziwą kobietę – w przeciwnym razie Cesarz zmieni się w kamień. Bezpłodność jest też przyczyną frustracji Żony Baraka – to przez nią farbiarka snuje fantazje o pięknych młodzieńcach i dostatku, które cynicznie wykorzysta Mamka, próbując wytargować od niej cień dla Cesarzowej. 

„Kobieta bez cienia”: metafora kryzysu rodzinnych wartości

Relacje między postaciami są ustalone od początku: jest kochająca się para, która może stracić wszystko przez niezdolność wydania na świat potomka, jest nieszczęśliwe małżeństwo, które nie wie, że u źródła kryzysu ich związku tkwi niemożność założenia pełnej rodziny. To Cesarzowa, nie Cesarz, zostanie wystawiona na najtrudniejszą próbę dojrzałości uczuć. To żona farbiarza, nie jej mąż, zrozumie, że prawdziwe szczęście śpi obok w łóżku. 

Mężczyźni u Straussa są w gruncie rzeczy słabi i muszą zdać się na instynkt kobiet. Cesarz czyni swą cesarską powinność i ugania się po lesie za sokołem: zupełnie jak wielcy tego świata, rozstawiający ludzkie pionki na szachownicach wojen. 

Barak, zamiast zadbać o własne ognisko, przychyla nieba wszystkim: żebrakom, cudzym dzieciom i rodzonym braciom. Zupełnie jak tego świata maluczcy, którym przyszło opiekować się poszkodowanymi na wojnie krewnymi – często kosztem najbliższych. Żeby przywołać na ten świat potomstwo, trzeba wpierw posklejać zerwane więzi emocjonalne.

Hofmannsthal i Strauss chyba nie byli w pełni przekonani, czy naprawdę odpowiada im taki model nowego społeczeństwa. Stąd pewne niespójności libretta i dłużyzny w partyturze. Dzieło, tworzone mozolnie od 1911 roku, doczekało się premiery dopiero osiem lat później, w wiedeńskiej Staatsoper. 

„Kobieta bez cienia” stała się metaforą kryzysu wartości rodzinnych po Wielkiej Wojnie, w ciężko rannej Europie, której już nigdy nie było dane odzyskać dawnej sprawności. Na scenach przyjmowała się opornie, także ze względu na trudności ze skompletowaniem godziwej obsady i znalezieniem dostatecznie pomysłowego reżysera. 

„Kobieta bez cienia” według Mariusza Trelińskiego

Gdyby Mariusz Treliński podczas swojego przedstawienia wtoczył na scenę oponę, ucieszyłabym się, że wpadł przynajmniej na nowy, aczkolwiek cudzy pomysł. Ale nie: obejrzałam kolejną odsłonę ponurego dramatu o toksycznych ojcach, poniewieranych i wulgarnych kobietach, mężczyznach obleśnych lub niewartych szacunku. 

Znów pojawił się katalog niesprawdzonych chwytów z poprzednich inscenizacji – na czele z próbą samobójczą – scena obrotowa jak zwykle obracała się niemal bez przerwy, dźwigając potężne dekoracje Fabiena Lédé, który gładko wszedł w rolę epigona Kudlički. Znów zawiódł warsztat reżyserski: emocje bohaterów wahały się między obojętnością, strachem a przemocą. 

Muzyka zawsze przeszkadzała Trelińskiemu. Od pewnego czasu przeszkadza mu także libretto, lekceważone nie tylko w szczegółach, ale i samej esencji. Mniejsza o to, że Jednooki, Jednoręki i Garbus nie zdradzali oznak jakiejkolwiek ułomności. Ważniejsze, że reżyser zignorował prawdziwą przyczynę wyrzeczenia się macierzyństwa przez żonę Baraka, czyli trzyipółletni koszmar bezskutecznych starań o dziecko: uczynił z niej kobietę, która po prostu nie chce zajść w ciążę. 

Nienarodzonych poprzemieniał w kłobuki i demony o pustych twarzach, ucieleśniające najkoszmarniejsze lęki przed rodzicielstwem. W finale skazał Cesarzową na okupioną rzekomą wolnością samotność. Wszystko rozgrywa się w zielonkawym półmroku, nawet gdy z libretta i z partytury leje się światło i czerwień.

Kiedy Cesarz w swoim słynnym monologu z II aktu („Falke, Falke, du wiedergefundener”) zaczął uganiać się za poranionym, oszalałym ze strachu Sokołem, zatęskniłam za monachijską inscenizacją Krzysztofa Warlikowskiego. Kiedy na scenie pojawił się Keikobad, ręce mi opadły. Niewidzialny król duchów jest tak dojmująco obecny w warstwie muzycznej opery, że trzeba doprawdy złej woli, by popsuć Straussowi ten genialny efekt. 

Żeby jeszcze było czego posłuchać. Wprawdzie kilkoro solistów sprawiło się nieźle w rolach pobocznych, ale zawiedli wszyscy protagoniści – poza Tadeuszem Szlenkierem (Cesarz), którego tenor przeszedł w ostatnich latach zaskakującą przemianę w dojrzały, pięknie zaokrąglony głos z zadatkami na lżejsze partie wagnerowskie. 

Orkiestra starała się grać efektownie, ale chwilami wszystko rozłaziło się w szwach: piony harmoniczne się chwiały, przepyszne efekty barwowe diabli wzięli, chwilami szwankowała też intonacja. Kilkakrotnie odniosłam wrażenie, że gdyby nie pewna ręka prowadzącego całość Bassema Akikiego, konstrukcja posypałaby się jak domek z kart. 

A jednak się podobało. Ba, słyszałam wręcz głosy zachwytu. Czyżbyśmy wszyscy potracili cienie?