Nowa inscenizacja „Simona Boccanegry” to widowiskowa destrukcja opery Verdiego. Jest drogo i bez sensu

Program bieżącego sezonu w Teatrze Wielkim-Operze Narodowej od początku zapowiadał się dziwnie. Pal sześć utyskiwania przywiązanych do żelaznego repertuaru operomanów, którzy nie mogli przeboleć, że wśród nielicznych premier nie znaleźli ani jednego pewniaka. 

Mnie, niepoprawną wędrowniczkę po tak zwanych prowincjonalnych teatrach europejskich, które w nieporównanie szerszej ofercie potrafią zachować równowagę między operowymi przebojami, rarytasami wydobywanymi z mroków zapomnienia, premierami oper współczesnych i nieschodzącymi z afisza utworami kompozytorów przedromantycznych (często w zaskakująco dobrych wykonaniach), bardziej zaniepokoiły szumnie anonsowane produkcje oper, których przeciętny polski odbiorca w życiu nie widział na scenie i zapewne nigdy nie słyszał. A o których powinien mieć choćby blade pojęcie, zanim zetknie się z inscenizacją, której realizatorzy mogą okazać się równie jak on sam nieobeznani z muzyczną i dramatyczną materią dzieła.

Widowisko pozbawione znamion reżyserii

Przed nami dwa koncertowe wykonania z jakichś powodów niewystawianej po wojnie w Warszawie opery Gounoda „Romeo i Julia”, wcześniej zaś premiera z zagadkowych przyczyn nieobecnej na polskich scenach „Ariadny na Naksos”, jednego z największych arcydzieł Ryszarda Straussa. 

Za nami inscenizacja „Simona Boccanegry”, wyjątkowo problematycznej opery Verdiego, której reżyserię powierzono debiutującej w teatrze operowym Agnieszce Smoczyńskiej, znanej z niewątpliwych dokonań na polu sztuki filmowej, kierownictwo muzyczne zaś – Fabio Biondiemu, znakomitemu i uwielbianemu w naszym kraju skrzypkowi, który słusznie uchodzi za wybitnego specjalistę od repertuaru barokowego. Jego doświadczenie dyrygenckie w repertuarze Verdiowskim – jak rozbrajająco przyznał w wywiadzie do książki programowej – ogranicza się jednak do „kilku oper” (ściślej czterech). Za batutę w „Boccanegrze” chwycił w Warszawie po raz pierwszy.

Nie byłoby o co kopii kruszyć, gdyby Biondi – który jest naprawdę bardzo wrażliwym muzykiem – dostał do dyspozycji orkiestrę grającą Verdiego na co dzień i otrzaskaną z jego specyficznym idiomem, a reżyserka-debiutantka mogła skorzystać z rad doświadczonego dramaturga, który wprowadziłby ją w nieprawdopodobne zawiłości libretta „Boccanegry” i pomógł je przełożyć na nowoczesny język teatralny. 

Tymczasem zaangażowany do tej roli Robert Bolesto jest w tej dziedzinie równie zielony jak Agnieszka Smoczyńska, więc oboje – wraz z liczną ekipą współrealizatorów – postanowili skorzystać z niezawodnego przepisu na sukces w TW-ON: urządzić spektakularne widowisko, tym razem w klimacie filmu bądź gry komputerowej postapo, naładowane mnóstwem odniesień do katastrofy klimatycznej i ogólnego kryzysu wartości, doprawione tyleż efektowną, ile niespójną, chwilami wręcz karykaturalną symboliką. 

Nie trzeba dodawać, że widowisko całkowicie oderwane od dramaturgii tekstu literackiego i muzycznego, i przy niewątpliwej, choć niezbyt oryginalnej (o czym za chwilę) urodzie – nieznośnie statyczne, pozbawione jakichkolwiek znamion reżyserii postaci.

Dekoracje: czym naprawdę inspirowali się twórcy „Simona Boccanegry” 

Ci, którzy spodziewali się na scenie skrzyżowania „Diuny” z „Gwiezdnymi wojnami” i „Equilibrium”, dostali swoje z nawiązką. Ci, którzy wydali czterdzieści złotych na program i przeczytali streszczenie opery, być może uwierzyli, że w libretcie lud wybiera korsarza Boccanegrę (bądź co bądź, postać historyczną) nie na pierwszego dożę Genui, tylko na papieża, że Paolo zatruwa promieniowaniem wodę w kropielnicy (która, jak wiadomo, jest stałym elementem wyposażenia każdej papieskiej sypialni), a trzeci akt rozgrywa się na pustyni „z rosnącą morderczą radioaktywnością”. 

Adorno, ukochany Amelii i następca Boccanegry (znów postać historyczna), okazuje się Aniołem, zapewne dlatego, że ma na imię Gabriel; Szymon Boccanegra na szczęście nie okazuje się Słupnikiem, ale za to w finale zostaje zamknięty w szklanej trumnie – jak to papież – tyle że żywcem. Niewtajemniczonym wyjaśniam, że to, i wszystkie inne streszczenia koncepcji dramaturgicznych spektakli w TW-ON, jest podsuwane widzom nieuprzedzonym o braku jakiegokolwiek związku tychże koncepcji z librettem. Co jest ewenementem na skalę światową: w każdym innym teatrze widz ma przynajmniej szansę skonfrontowania wizji inscenizatorów z oryginałem.

W wywiadach przedpremierowych Smoczyńska wyliczyła cały korowód inspiracji – od malarstwa Giotta, Rafaela i Dalego aż po filmy Pasoliniego. Wspomniała też o instalacjach Olafura Eliassona, zapomniała jednak dodać, że pustynny krajobraz z gorejącym słońcem dziwnie przypomina jego scenografię do „Fedry” Henzego w berlińskiej Staatsoper. Podobnych natchnień jest w tym spektaklu więcej: niektóre pomysły scenografki Katarzyny Borkowskiej wyglądają jak żywcem wyjęte z „Inferna” Castellucciego albo (niespodzianka) z „Simona Boccanegry” w dekoracjach Anisha Kapoora.

Nieszczęsny Biondi – z którym realizatorom ponoć znakomicie się współpracowało – nie miał chyba innego wyjścia, jak poddać się tej statycznej wizji, chwilami sprawiającej wrażenie nie tyle spektaklu teatralnego, ile koncertu w kostiumach (projektu Katarzyny Lewińskiej). Niewiele pomogła subtelna choreografia Tomasza Wygody, bardzo dobra reżyseria świateł (Aleksander Prowaliński), efektowne projekcje Natana Berkowicza i całkowicie zbędna, banalna „muzyka towarzysząca” Baascha, na szczęście równie krótka jak dokonujące się przy otwartej kurtynie zmiany dekoracji. Soliści pałętali się po scenie bez ładu i składu, zachowując bezpieczny dystans nawet w epizodach domagających się bliższego kontaktu między postaciami.

Najlepszy okazał się Szymon Mechliński, Paolo mroczny i odpychający 

Niestety, wszechobecna inercja udzieliła się także niektórym śpiewakom, zwłaszcza obdarzonej przepięknym, gęstym, świetnie prowadzonym sopranem Gabrieli Legun, której Amelia okazała się dziwnie chłodna, wyzuta z emocji, mało zróżnicowana wewnętrznie. Niewiele też zdołał zrobić z kompletnie nieprzemyślaną postacią Fiesca znakomity skądinąd Rafał Siwek, który już w prologu zaimponował piękną frazą i głębokim, nasyconym brzmieniem swego aksamitnego basu. 

Gdyby jednak nie obiektywne walory muzyczne, jego początkowy dialog z Boccanegrą, w którym Fiesco od niechcenia bawi się paskiem, którym później, również od niechcenia, poddusza zdesperowanego korsarza – wypadłby wręcz groteskowo. Za to całkiem groteskowo wypadła scena autoagresji Anioła Gabriela, który w akcie II z rozpaczy podcina sobie skrzydło, po czym drze z niego pierze niczym skubaczka na pokazie folklorystycznym. Zarówno kostium, jak i zadania aktorskie wyraźnie przerosły amerykańskiego tenora Anthony’ego Ciaramitaro, świetnego technicznie, dysponującego jednak niezbyt urodziwym głosem – robił jednak, co mógł, by tchnąć choć odrobinę życia w swego bohatera, potraktowanego po macoszemu także przez samego kompozytora.

Najlepszy postaciowo i bardzo dobry wokalnie okazał się Szymon Mechliński, Paolo mroczny i odpychający niemal jak Jago z „Otella”. Potencjału Sebastiana Catany w partii tytułowej można się było tylko domyślać – o niedyspozycji solisty poinformowano jeszcze przed rozpoczęciem spektaklu, rumuński baryton śpiewał jednak z doskonałym wyczuciem Verdiowskiego języka muzycznego i z godnym podziwu zaangażowaniem.

Utwór, który gubi się w meandrach skomplikowanej narracji

Na zakończenie wypada mi już tylko dodać, że reżyserka w większości epizodów wypchnęła osiemdziesięcioosobowy chór za kulisy albo w głąb sceny, przez co stracił energię, chwilami śpiewał pod dźwiękiem i często w niezgodzie rytmicznej z pozostałymi wykonawcami. Ogólny nastrój udzielił się także Biondiemu, który wprawdzie pozbierał we w miarę spójną całość nieruchawą orkiestrę TW-ON, nie zdołał jednak w nią tchnąć choćby odrobiny zapału, tak potrzebnego choćby w fenomenalnej scenie „Evviva il Doge!” z trzeciego aktu. 

W innych miejscach – między innymi w preludium do aktu I – zabrakło z kolei subtelności i wyczucia niezwykłego kolorytu harmonicznego tej partytury: tym większa szkoda, że w zaprezentowanej w Warszawie drugiej wersji opery, zrewidowanej przez kompozytora niemal ćwierć wieku po nieudanej premierze, czai się już zapowiedź wirtuozerii warsztatowej „Otella”. Mam wrażenie, że Biondi, mimo całej miłości do niesłusznie lekceważonego „Simona Boccanegry”, nie ma jeszcze pomysłu na ten utwór, gubi się w meandrach jego skomplikowanej narracji, nie umie przekonująco opowiedzieć muzycznej historii korsarza, który zbyt późno zyskał przebaczenie. Inna rzecz, że w ujęciu Smoczyńskiej finałowe przesłanie opery pozostaje całkiem nieczytelne.

Niech czytelnicy nie myślą, że lekko pisało mi się tę recenzję. Dawno nie doświadczyłam tak dotkliwego dysonansu poznawczego – w starciu z niemal jednomyślnym zachwytem widowni, która po raz kolejny nagrodziła gromkimi brawami specyficznie warszawską „operę”. Czyli pyszne, zrealizowane ogromnym nakładem sił i środków widowisko, w którego podziwianiu nie przeszkodziła jej nawet muzyka.