Teatr Wielki – Opera Narodowa jest teatrem prowincjonalnym. Jak można to zmienić?

No i po balu. Kończy się najdłuższa epoka w historii opery na deskach odbudowanego po wojnie Teatru Wielkiego w Warszawie. Epoka rozpoczęta umownie w 1999 r. – doskonale przyjętą, obiektywnie znakomitą inscenizacją „Madame Butterfly” – i od tamtej pory zwana „czasem inscenizatorów”, reżysera Mariusza Trelińskiego oraz scenografa Borisa Kudlički. 

Było to za pierwszej dyrekcji Waldemara Dąbrowskiego, ale obydwaj realizowali kolejne przedstawienia w TW-ON także w okresie sześcioletniego interregnum, które zaczęło się w roku 2002, kiedy Dąbrowski objął tekę ministra kultury w rządzie Leszka Millera. Resortem kierował przez trzy lata, także jako członek gabinetu Marka Belki. Potem wsławił się między innymi reorganizacją Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina oraz powołaniem do życia Instytutu Książki. W roku 2008 ponownie objął stery w TW-ON: trzy lata później dołączył do niego Treliński w charakterze dyrektora artystycznego.

Czas inscenizatorów

Jeszcze zbyt wcześnie na kompleksowe podsumowanie działalności duumwiratu, którego rządy kończą się w sierpniu. Jedno jest pewne: „czas inscenizatorów” nie przełożył się ani na konsekwentną politykę repertuarową, ani na próbę ukształtowania nowego, wyrazistego profilu sceny. Chyba że za taką uznać realizowanie z roku na rok coraz mniejszej liczby premier operowych i świadome koncentrowanie uwagi na tych „najważniejszych”, czyli nowych produkcjach Trelińskiego.

Spektakle uznanych reżyserów trafiały do TW-ON albo w ramach koprodukcyjnych „barterów”, albo po kilku, nawet kilkunastu latach od premier w innych teatrach – bywało, że wznawiane przez tak zwanych revival directors, bez udziału pierwotnych realizatorów. W wyścigu na scenę TW-ON młodzi polscy adepci reżyserii operowej przegrywali z reżyserami o bardziej „rozpoznawalnych” nazwiskach, docenionymi w filmie i teatrze dramatycznym – którzy nieraz z rozbrajającą szczerością przyznawali w wywiadach, że nigdy przedtem nie interesowali się operą. Większość produkcji spadała z afisza po czterech, najwyżej pięciu przedstawieniach.

Ofiarą tych – oględnie rzecz ujmując – nieprzemyślanych decyzji repertuarowych coraz częściej padały utwory rzadko wystawiane albo w ogóle nieznane w Polsce. Dotyczy to również produkcji w reżyserii dyrektora artystycznego, które z czasem zaczęły przyciągać całkiem nową publiczność – chodzącą na „opery Trelińskiego” i z coraz większą śmiałością ferującą opinie, czy muzyka jakiegoś tam Korngolda czy Hindemitha do nich „pasuje”, czy może jednak przeszkadza. 

Ile jest Straussa w Straussie

Dotyczy to również ostatniej premiery sezonu: „Ariadny na Naxos”, jednej z najwspanialszych, a zarazem najbardziej wyrafinowanych i najtrudniejszych interpretacyjnie oper Richarda Straussa. Tym razem wielbiciele dyrektorskiego talentu podzielili się na dwa obozy. Jedni zachwycali się zarówno produkcją, jak i towarzyszącą jej „ścieżką dźwiękową”. Drudzy byli odrobinę rozczarowani, bo w tej operze nie podobała im się tylko muzyka – przy czym od razu zaznaczę, że nie chodziło bynajmniej o jakość wykonania, tylko o samą obecność Straussa w Straussie.

O uprawianej przez Trelińskiego praktyce bombardowana mediów przedpremierowymi wywiadami, gdzie z żarliwością jezuity objaśnia własną, przeważnie mętną koncepcję opery, której nikt w Polsce na oczy nie widział i przeważnie nie słyszał, pisałam już nie raz. Podobnie jak o zwyczaju zapełniania połowy książki programowej tekstami autorów, którzy tak zasadniczo w życiu by do opery nie poszli. Nie przypuszczałam, że cokolwiek mnie jeszcze zaskoczy. A jednak. 

Najpierw deklaracja dramaturga Marcina Cecki, że twórcy chcieli w Prologu „Ariadny” „uciec od komedii i pokazać to w sposób dramatyczny”. Coś jakby uciec od komedii w „Świętoszku” Moliera. Potem Treliński obwieścił w rozmowie z Jakubem Majmurkiem, że zmienił Kompozytora w Kompozytorkę, bo fakt powierzenia tej partii przez Straussa kobiecie w przebraniu „to dziś anachronizm wynikający z patriarchalnej kultury początku XX w.”. Właściwie nie wiem, jak to skomentować. Podobnie jak kompetencji dwóch redaktorek książki programowej, które puściły w eseju Agaty Araszkiewicz rewelację, jakoby „w warszawskiej inscenizacji [była] to rola pierwszy raz śpiewana przez kobietę”. 

Nota bene reżyser w rzeczonym Prologu zlekceważył nie tylko libretto, ale i partyturę, obdarzając Majordoma (tutaj – Mecenasa) upiornym, zniekształconym elektronicznie głosem – a przecież Strauss w tej arlekinadzie po mistrzowsku zintegrował rolę mówioną z muzyką. Po przeszło ćwierci wieku spędzonej w operze Treliński powinien był to usłyszeć – a w razie wątpliwości rozwiać je w rozmowie z przygotowującym całość dyrygentem.

Ariadna i androidy

I tu dochodzimy do sedna sprawy. Miałkość strony muzycznej „Simona Boccanegry” złożyłam na karb niedostatecznego doświadczenia Fabia Biondiego z repertuarem Verdiowskim i w pracy z dużym zespołem. Tutaj orkiestra jest maleńka, a za pulpitem stanął niemiecki dyrygent Lothar Koenigs, znany z wrażliwych i mądrych ujęć arcydzieł modernizmu. I nic nie pomogło. Przepadła subtelna gra napięć między intelektualną alegorią a pastiszem, misterny splot motywów przewodnich, nawiązania do Mozarta, Offenbacha i Wagnera, przepyszny koloryt orkiestrowy tej partytury.

Mimo kilku pięknych i sprawnych technicznie głosów (m.in. Svetliny Stoyanovej w roli Kompozytorki, obiecującej Katarzyny Drelich jako Zerbinetty i świetnej nimfy Echo w ujęciu Adriany Ferfeckiej), śpiewacy jak zwykle nie wiedzieli, co ze sobą zrobić na scenie. I wcale im się nie dziwię, bo w starciu z koncepcją, w której Kompozytorka przez cały Prolog łyka pigułki i ostatecznie umiera na zawał, część właściwa rozgrywa się na stacji kosmicznej (a może w „gabinecie medycyny paliatywnej”?), gdzie pogrążoną w depresji Ariadną zajmują się androidy i sztuczna inteligencja, a Bachus, posłaniec śmierci, okazuje się tylko złudzeniem – pogubiliby się najwięksi aktorzy w dziejach formy operowej.

Gdyby nie fenomenalna Nadja Stefanoff – Ariadna po straussowsku krucha, zniewalająca zarówno urodą ciemnego sopranu, jak subtelnością interpretacji – popłakałabym się na tym spektaklu ze złości. Zatkać uszu się nie dało, zamknąć oczu nie było sensu, bo psychodeliczną scenografię Fabiena Lédé oglądało się przynajmniej bez bólu: choć spójna to ona była wyłącznie z wizją reżysera.

Problemy zza sceny

Wkrótce na czele TW-ON stanie współtwórca „czasu inscenizatorów” Boris Kudlička, który po raz ostatni współpracował z Trelińskim przy „Mocy przeznaczenia” i na którego nieprawdopodobnej wyobraźni i wyczuciu teatru reżyser żerował przez ponad ćwierć wieku. Nie tylko moim zdaniem z coraz gorszym skutkiem – potęgi wizualnej „Madame Butterfly” nie przebił żaden z późniejszych spektakli tandemu, zaśmiecanych przez Trelińskiego i jego dramaturgów mnóstwem zbędnych, nieczytelnych i nieogranych rekwizytów.

Wybór Kudlički wzbudza na razie zdumiewającą rezerwę po obu stronach barykady, okazywaną zarówno przez nieprzejednanych zwolenników status quo, jak i tych, którzy od lat domagają się w TW-ON radykalnych zmian. Jak to w Polsce – wszyscy dają się ponieść emocjom, nikt nie poświęci chwili na trzeźwą ocenę sytuacji. 

Wstrząsy wtórne po wywoływanych przez Trelińskiego trzęsieniach ziemi potrwają jeszcze co najmniej dwa sezony – zaplanowane i tak z niewielkim wyprzedzeniem w porównaniu z praktyką obowiązującą na światowych scenach. Mało kto jednak zwrócił uwagę, że Kudlička ma zamiar zerwać z tradycją teatru reżyserskiego à la polonaise i dyrekcję artystyczną powierzyć doświadczonemu muzykowi. Że nie pcha się na afisz, za to dostrzega problemy „z zaplecza” funkcjonowania tej gigantycznej fabryki teatralnej, które domagają się rozwiązania w coraz pilniejszym trybie.

Owszem, niektóre z elementów jego koncepcji wzbudzają moje zastrzeżenia: między innymi niedostatecznie położony nacisk na zdrową i przejrzystą komunikację z widzami i przedstawicielami mediów – zwłaszcza fachowych. TW-ON, podobnie jak większość teatrów operowych w Polsce, wciąż nie dysponuje biurem prasowym z prawdziwego zdarzenia, a co za tym idzie, nie przyciąga zainteresowania międzynarodowej krytyki. 

Za to skutecznie buduje swój fałszywy wizerunek na rynku krajowym – zupełnie jak na rysunku nieodżałowanego Szymona Kobylińskiego, gdzie dowódca przeciekającej łodzi wikingów żądał od szkutnika figury dziobowej z groźniejszym wyrazem pyska. 

Jak w Oslo

Tymczasem TW-ON, mimo gargantuicznych rozmiarów, zawsze był i prawdopodobnie będzie teatrem prowincjonalnym. Skądinąd nie ma w tym stwierdzeniu niczego obraźliwego – taką mamy tradycję operową, taki mamy poziom ogólnej wiedzy muzycznej w społeczeństwie, taką (czyli znikomą) mamy potrzebę uczestnictwa w kulturze.

I to właśnie można zmienić. Przeistoczyć gnuśny, pławiący się w samozadowoleniu teatr prowincjonalny w scenę prowincjonalną w najlepszym tego słowa znaczeniu: poszukującą, otwartą, zaangażowaną w edukację i kształtowanie dobrego smaku odbiorców. Jak – dajmy na to – we Frankfurcie, Oslo lub Brnie. Takich porównań chyba nie ma powodu się wstydzić. Zażenowanie wzbudza fakt, że ogólny poziom muzyczny TW-ON spadł poniżej standardów obowiązujących w wielu teatrach niemieckich, o których istnieniu polscy krytycy nawet nie mają pojęcia.

Daję zatem Kudličce potężny kredyt zaufania. Jeśli mnie zawiedzie, wpadnę w furię większą niż gniew Achilla, syna Peleusa.