Słuchając „Mesjasza”: jak Händel rozsierdził purytanów i filozofów

Wyobraźmy sobie zorganizowaną grupę przestępczą. Jej członkowie, winni – weźmy na to – zdrady stanu, zostają schwytani i uwięzieni. Siedząc w więzieniu, nie bardzo jednak przejmują się czekającym ich sądem. 

Tymczasem jego werdykt wydaje się przesądzony: winy są ogromne, dowody – jasne i klarowne, nawet sami oskarżeni nie zamierzają się ich wypierać. Jednak zamiast obmyślać linię obrony czy planować ucieczkę, czas spędzony w odosobnieniu przeznaczają na organizowanie sobie rozrywek. 

Najbardziej cieszy ich komponowanie muzyki. Zaczynają więc pisać utwór na temat czekającego ich sądu: charakteru sędziego, metod jego działania, grożącego im wyroku... Tymczasem jednak król – którego zdradzili, a zdradziwszy nie próbowali nawet prosić o łaskę – lituje się nad nimi. 

Wysyła im do więzienia akt ułaskawienia, niespodziewanego i niezasłużonego uwolnienia od czekającej ich kary. Istnieje tylko jeden warunek: mają się wyrzec swojej zdrady, zejść ze ścieżki zbrodni. A co na to nasi więźniowie? Zamiast dokonać aktu skruchy, również ten ostatni dokument, akt łaski, włączają w ramy swojego dzieła: komponują melodie do jego słów, instrumentalizują, opracowują muzycznie. I jakby nigdy nic, grają dalej. 

„Doprawdy, gdyby coś takiego zdarzyło się naprawdę, to choć mógłbym podziwiać gust muzyczny tych ludzi, musiałbym współczuć ich brakowi rozsądku” – konkludował wielebny John Newton, autor tej rozbudowanej metafory, która stała się częścią jednego z jego kazań atakujących oratorium „Mesjasz” Georga Friedricha Händla. 

Przytacza ją o. Błażej Matusiak OP w swej książce „Mój Mesjasz” (W drodze, 2025). W jej podtytule znalazło się skromne słowo „przewodnik”, choć zarówno kazanie Newtona (skruszonego handlarza niewolników, gorliwego kaznodziei-abolicjonisty), jak i wiele innych jej fragmentów jest nie tyle przewodnikiem, co pretekstem.

Dylemat, do rozstrzygnięcia którego prowokuje, brzmiałby następująco: jeśli świat jest więzieniem, a nasze ciała – klatkami, w których zostaliśmy osadzeni, to muzyka może jedynie uprzyjemnić nam czas odbywania kary, oderwać od niej myśli. A jeśli muzyka byłaby czymś więcej – jak w newtonowskiej metaforze – innego rodzaju strategią obrony, prośbą, którą wykonuje się nie po to, by zająć czymś myśli, ale żeby faktycznie została usłyszana (i wysłuchana), to także nasze myślenie o świecie musi się zmienić. 

Byłby on czymś więcej niż klatką, miejscem odbywania kary. Okazałby się instrumentem. Grającym swoją pieśń, czekającym, aż człowiek dołączy się do trwającego bez przerwy kosmicznego muzykowania.

Kilka dni po premierze „Mesjasza” pewien brytyjski lord pochwalił Händla za „szlachetną rozrywkę” (entertainment), jaką było dla Londyńczyków wykonanie tego dzieła. „Milordzie, byłoby mi przykro, gdybym ich tylko rozerwał; chcę ich uczynić lepszymi” – miał odpowiedzieć kompozytor.

Czas odgrywa tu kluczową rolę. „Mesjasz” skomponowany został w 1741 roku. Dzieło idzie pod prąd kilku dokonujących się właśnie przewrotów. Pierwszym z nich, w myśleniu religijnym, był deizm: wyobrażenie Boga tyleż wielkiego, co oddalonego od człowieka. Równie potężnego, jak i niezainteresowanego losem jego stworzeń „zegarmistrza wszechświata”.

Tego, który raz nakręcając mechanizm, puścił go przed wiekami w ruch, a teraz co najwyżej przygląda się z oddali dalszym jego losom. 

Odzwierciedleniem deizmu w myśleniu o państwie była idea „wszechmocnego prawodawcy” – tego, który raz ustalając reguły, nie musi się już więcej wtrącać w ich egzekwowanie. Tak jak Bóg deistów nie dokonuje cudów, nadzwyczajnych interwencji, tak też rządzący ich państwem (przynajmniej w teorii) nie powinni uciekać się do decyzji – interwencji „zza światów”. Reguły rządzące państwem i światem powinny wystarczać same przez się.   

Tymczasem Bóg w oratorium Händla jest Bogiem Abrahama i Izaaka, Mesjaszem zapowiadanym przez proroków, Bogiem wcielonym i zmartwychwstałym w ciele. Dokonującym cudów, wypełniającym proroctwa. 

Trudno naprawdę orzec, kto był bardziej rozsierdzony przyjściem „Mesjasza” – gorliwi purytanie czy oświeceni filozofowie. Wiemy już, co w dziele Händla rozsierdzało tych drugich. Pierwsi mieli z kolei żal między innymi o to, że swoją premierę miał nie w kościele, tylko w teatrze. Co gorsza, chętnych do wzięcia w tym wydarzeniu udziału było tylu, że aby zmieścić jak najwięcej osób, panie poproszono, by zrezygnowały z krynolinowych obręczy w sukniach, panów z kolei, aby pozostawili w domach szpady.

„Dawid powiedział: »Jakże mamy śpiewać Pieśń Pana w obcym kraju«; ale z pewnością uważałby za jeszcze dziwniejsze śpiewanie jej w teatrze. (...) nie jest ono [oratorium] wykonywane jako akt religijny, ale jedynie dla rozrywki i zabawy. (...) jakąż profanacją Imienia i Słowa Bożego jest czynienie z niego tak łatwego Użytku!” – grzmiała londyńska prasa.

Na nic się to zdało. Popularność kompozycji oraz charytatywny charakter koncertów, podczas których ją wykonywano, sprawił, że – jak pisał angielski muzyk Charles Burney – „»Mesjasz« karmił głodnych, ubierał nagich, opiekował się sierotami i wzbogacał kolejnych dyrektorów oratoriów, bardziej niż jakakolwiek inna produkcja muzyczna w tym czy którymkolwiek innym kraju”.

„Mesjasz” jest też łabędzim śpiewem pewnego sposobu rozumienia samej muzyki. Jest ona zawsze zwierciadłem: odbija, prezentuje, przedstawia. Händel pisze swoje oratorium w momencie, gdy zwierciadło to właśnie zaczynało się odwracać. Już za moment odbijać się w nim zacznie wnętrze artysty. Jego przeżycia, wspomnienia, ale przede wszystkim emocje. 

Kiedy słuchamy z jednej strony Bacha czy Händla, a z drugiej – Schumanna czy Chopina, to mimo iż kompozytorów tych dzieli ledwie kilka dekad, reprezentują już inne światy. Nuty, skale, tonacje, instrumenty – wszystko jest jeszcze to samo. Ale cel, ambicja i kryterium sukcesu – zupełnie inne.

Przed romantycznym przesileniem było nim zdobycie za pomocą muzyki wiedzy o świecie. Po nim – ekspresja wewnętrznych przeżyć artysty. Jego własnych, prywatnych światów. Przed przełomem, u progu którego stoi „Mesjasz”, jeżeli wywoływała ona przy okazji emocje, to raczej na zasadzie przepaści czy krajobrazu obserwowanego przez wędrowca, który może obrócić się przez ramię, przystanąć na chwilę, ale zaraz potem rusza dalej.

Celem było odzwierciedlenie, ukazanie na tafli dźwięków rzeczywistości zewnętrznej w stosunku do kompozytora. Nigdzie nie widać (słychać) tego lepiej niż w trzech ostatnich, wielkich dziełach Jana Sebastiana Bacha: „Wariacjach Goldbergowskich”, „Kunst der Fuge” i „Das Wohltemperierte Klavier”. Bardziej traktatach teologicznych niż muzycznych kompozycjach. Najbardziej absolutnej, myślącej wyłącznie samą siebie, muzyce, jaka została napisana. 

Z „Mesjaszem” sprawa ma się nieco inaczej, przede wszystkim dlatego, że muzyka jest tu napisana do słów. I to nie byle jakich, ale z Pisma Świętego. To o nich – słowach – myśli. 

To je przeżywa i ich śladem podąża. Nie ma wiele wspólnego z muzyką religijną naszych czasów. Nie jest obliczona na efekt emocjonalny. Wywiera go, oczywiście, ale mimochodem. Jak podczas premiery „Mesjasza”: gdy zabrzmiały słowa o królowaniu Boga (w chórze „Alleluja”) cała publiczność – łącznie z obecnym na sali królem Jerzym VI – spontanicznie stanęła na baczność. Od tamtej pory przyjął się zwyczaj słuchania tej części oratorium Händla na stojąco. 

Ale takie momenty to wciąż tylko widok dostrzeżony podczas górskiej wędrówki. Postój, nie szczyt. Gdzie znajduje się ten ostatni? Weźmy arię „But who may abide” (Ale kto przetrwa) z pierwszej części oratorium, do słów proroka Malachiasza: „Ale kto przetrwa dzień Jego nadejścia i kto się ostoi, gdy się ukaże? Albowiem On jest jak ogień złotnika”. 

Muzyka towarzysząca pierwszemu zdaniu jest beznadziejnie smutna, rozpaczliwa – na pytanie wyrażone w słowach proroka, dźwięki odpowiadają: nikt. I nagle następuje zwrot akcji. Zmienia się tempo – z powolnej rozpaczy przyspiesza do najszybszego z możliwych (prestissimo). „Smyczki się burzą i odmalowują ogień złotnika, o którym mówi Malachiasz. Skrzą się ogniste iskry, tak jakby to był »Krzesany« Wojciecha Kilara” – pisze w swoim komentarzu Matusiak.

Tak jak smyczki zderzają się ze strunami skrzypiec, tak słowa ścierają się z muzyką. Jakby chciały zetrzeć z niej niedomówienia, niepewność, wątpliwość. Dać im ciało, kształt, zapach. Dać Słowu głos. 

Joseph Ratzinger pisał w „Jezusie z Nazaretu”, że wraz z przyjściem Chrystusa na świat słowa proroków przestały być „bezpańskie”. Zyskały coś więcej niż wytłumaczenie – stały się człowiekiem. Weszły w Jego posiadanie. Tłumaczyła je nie glossa czy komentarz, ale żywe usta. Spełnieniem obietnic mogła być tylko osoba z krwi i kości.

Z zachowaniem wszelkich proporcji można powiedzieć, że komponowanie muzyki do słów proroków – jest innego rodzaju, ale także ich wcieleniem. Ich materializacją, przybraniem przez nie stroju z dźwięków, okrycia z rozedrganego powietrza. Jak pisał św. Augustyn – kto śpiewa, modli się dwa razy.

Muzyka jest podwójną modlitwą, bo obok człowieka, za jego sprawą modli się cały świat. Augustyn jest, obok Boecjusza, prawodawcą klasycznego rozumienia muzyki. Kontynuatorem tradycji sięgającej pitagorejczyków, w której rzeczywistość daje się ostatecznie sprowadzić do liczb, wyjaśnić za ich pomocą. A muzyka to matematyka dla uszu. 

Model wiecznych proporcji i relacji między bytami. Matryca porządku. „A stopień doskonałości odzwierciedlenia wiecznych wzorców proporcji stanowi o doskonałości danej muzyki” – pisała w jednym ze swoich esejów Antonina Karpowicz-Zbińkowska. 

Kiedy więc słowa modlitwy unoszą się na falach dźwięków, to wydobywa się ona z głębi już nie tylko ludzkiej duszy, ale „duszy świata”, jego – wyrażalnej w liczbach, słyszalnej w dźwiękach – natury.

Modlitwa, która jest śpiewem, odbija też w sobie całe napięcie tego aktu. Zwątpienie, dystans, rozpacz. Bo przecież harmonia, porządek może się pojawić tylko tam, gdzie wcześniej wkradł się fałsz, zło i upadek. W odpowiedzi na nie. „Fabuła muzyki” to wieczne naciąganie liny między dysonansem a konsonansem. „Tam, gdzie wszystko jest dobrem, nie występuje porządek, bo tam trwa najwyższa sprawiedliwość, która nie wymaga istnienia porządku” – pisał Augustyn. 

„Mesjasz” to oratorium – a więc właśnie modlitwa. Jedna z ostatnich takich modlitw, okrywająca wzorami wiecznych proporcji zapowiedzi proroków i fragmenty Ewangelii. Modlitwa na dwa głosy, człowieka i świata.

I tu dochodzimy do historii naszych zdrajców stanu, bohaterów kazania Johna Newtona, aktu oskarżenia wysuniętego wobec „Mesjasza”. 

Komponowana przez nich muzyka, najpierw na temat własnej zdrady, a następnie – do słów wysłanego im przez króla aktu łaski, okazywałaby się najlepszą możliwą odpowiedzią. Sformułowaną w języku odwiecznych praw, w tonie usprawiedliwienia. Muzyka jest bowiem matrycą, schematem każdej teodycei – nie tyle usprawiedliwiania zła (fałszywego dźwięku), co wykorzystywania go do wejścia na wyższy poziom harmonii. 

A co najważniejsze, nasi skazańcy nie wymyślili języka, w którym sformułowali swoją odpowiedź. Wzięli go ze świata, z samej istoty jego natury. Jak pisał Chesterton, „Najbardziej prawdopodobne, iż wciąż żyjemy w raju. To tylko nasze oczy się zmieniły”. Nie tylko oczy. Uszy również.