Umysł ścisły o uczuciach

PIOTR KOSIEWSKI: Opera „Czarodziejska góra” to tylko realizacja zamówienia?

PAWEŁ MYKIETYN: Powieść Tomasza Manna to jedna z najważniejszych książek mojej młodości. Nigdy jednak nie wpadłbym na pomysł, by na jej podstawie napisać operę. Powstała, bo zamówienie złożył Michał Merczyński, czyli poznański festiwal Malta.

Ale myślał Pan kiedyś o operze jako o gatunku?

Tak, chociaż nie miałem sprecyzowanych pomysłów. Opera ma swoją specyfikę: postacie nie rozmawiają, lecz śpiewają. To może wydawać się dosyć ekscentryczne. Dlatego np. Witold Lutosławski podkreślał, że nigdy nie napisze opery, bo ona kreuje nieprawdziwą sytuację. Można oczywiście próbować ją „poprawiać” i rezygnować z dominacji śpiewu. Uważam jednak, że opera to gatunek, który albo akceptujemy z całym dobrodziejstwem inwentarza, albo uznajemy go za zupełnie skompromitowany.

Jednak, m.in. po „Nixonie w Chinach” Johna Adamsa, uznano, że opera może udźwignąć także współczesną tematykę, nawet bardzo polityczną. Czy uda się wyprowadzić operę z niszy, w której się znalazła w ubiegłym stuleciu?

Powstały też inne wybitne współczesne opery – „Le Grand Macabre” Györgya Ligetiego czy „Diabły z Loudun” i „Ubu Rex” Krzysztofa Pendereckiego. Jeżeli miałbym wypowiadać się o przyszłości opery – czy w ogóle sztuki – to następuje mieszanie się gatunków. Tymczasem pisząc „Czarodziejską górę”, postanowiłem sprawdzić, czy uda się zachować specyfikę gatunku: śpiewacy śpiewają (lub wydają różne odgłosy: kaszlą lub się śmieją), a nie mówią. To było moje podstawowe, być może błędne, założenie. Natomiast współczesna opera poszukuje w innych rejonach.

Oczywiście, jest pytanie, czy dzisiaj w ogóle musimy używać gatunków. Wszystko – w sztukach wizualnych czy w teatrze – się wymieszało i trudne jest upieranie się przy czystości gatunkowej. To zawsze było moim zmartwieniem. Symfonia np. to utwór mający bardzo określoną formę. Jeżeli piszę zatem utwór mający inną formę, to czy mogę nazywać go symfonią? I czy w ogóle jest sens nazywania w ten sposób tego utworu?

Piszący o Pana utworach często podkreślają: „to nie jest…”. Mają więc problem z uchwyceniem istoty, bo wykracza poza sztywne terminologiczne ramy.

Tradycyjnie przyjmuje się na przykład, że klasyczna symfonia to orkiestrowe wydanie sonaty. Ta zaś powinna trzymać się ściśle rygorów formalnych ustalonych przed dwustu laty i wynikających z ówczesnych uwarunkowań. Tymczasem dzisiaj nikt takich sonat ani symfonii nie pisze. Podobny problem jest z operą. W naszej „Czarodziejskiej górze” śpiewacy śpiewają, ale nie użyłem orkiestry – muzyka jest odtwarzana z komputera, bo sytuacja, w której soliści stoją na scenie, a w kanale siedzi orkiestra i gra, wydała mi się anachroniczna.

Jednocześnie w warstwie narracyjnej moja „Czarodziejska góra” jest XIX-wieczną operą. Są tu arie i duety. Zabrakło co prawda dużego chóru, ale ja za nim w ogóle nie przepadam. Zastąpił go mniejszy, sześcioosobowy.

Niemalże cała opera opiera się na duetach.

Podobnie jak w powieści, chociaż moja opera nie próbuje opowiedzieć wszystkich Mannowskich historii. To raczej impresja na temat „Czarodziejskiej góry”.
Natomiast intuicyjnie wyczułem, że u Manna jest pozorna symetria: postacie często łączą się w pary. Podobnie jest w mojej „Czarodziejskiej górze”: Joachim i Hans, Behrens i Krokowski, Naphta i Settembrini oraz Kławdia i Amerykanka, która została jedynie raz wspomniana w powieści Manna. Przy czym oba akty to różne utwory. Pierwszy utrzymany jest w tonacji „durowej”, drugi „molowej”.

„Czarodziejska góra”, niczym dawna opera, opowiada o uczuciach i emocjach.

Jestem raczej umysłem ścisłym. Moja muzyka opiera się na algorytmach i wzorach matematycznych. Często jednak myli się pojęcia. „Tu jest sama matematyka, a gdzie emocje?” – padają pytania. A przecież muzyka Bacha to czysta matematyka. Jednocześnie muzyka Bacha, jak mało która, wyzwala nie tylko emocje, ale też mądrość, mówi o człowieku.

W Pana „III Symfonii” orkiestra naśladuje muzykę elektroniczną, w „Czarodziejskiej górze” partie „instrumentalne” zostały przepisane na elektroniczny zapis. Chyba nie tylko z powodu niechęci do widoku orkiestry siedzącej w kanale?

Oczywiście, powodów było więcej. Chciałem, by – niczym w kinie – muzyka otaczała słuchacza ze wszystkich stron. Chciałem też używać dźwięków nie tylko muzycznych, ale sięgnąć po różnego rodzaju efekty filmowe, jak przejazd pociągu, trząśnięcie drzwiami, tykanie zegara.

Elektronika jest jedynym narzędziem, które pozwala mi zmierzyć się z tym, co mnie ostatnio bardzo absorbuje, czyli z grą z czasem w muzyce. Można napisać utwór, który będzie trwał wiele godzin i którego tempo będzie przez cały czas przyspieszało. Mój przyjaciel Krzysztof Czaja, zajmujący się muzyką komputerową, sporządził dla mnie matematyczną matrycę zgodną ze wzorem na równomierne przyspieszenie tempa. Dzięki temu w „Czarodziejskiej górze” rzadko się zdarza, że muzyka jest oparta na stałym pulsie. Cały czas tempo maleje albo rośnie. Pojawia się jednak problem. Jeżeli założymy, że tempo jakiegoś motywu nieustannie rośnie, to w pewnej chwili dochodzimy do momentu, z którym nawet najlepszy muzyk sobie nie poradzi: dźwięki następują po sobie w mikrosekundach. Można natomiast wykonać ten utwór korzystając z komputera, chociaż to żmudna, laboratoryjna praca.

W powieści Manna dziwne rzeczy dzieją się właśnie z czasem: raz się wydłuża, innym razem gwałtownie skraca. Podobnie jest w Pana operze.

Mówiąc słowami Szekspira: inaczej czas biegnie zakochanym, a inaczej prowadzonemu na egzekucję.

W pierwszym akcie wszystko zaczyna zwalniać. Jak w powieści: Hans Castorp przyjeżdża do Berghofu na trzy tygodnie, a zostaje siedem lat. Czas w tym akcie jest złudny, wymyka się spod kontroli. Dominuje też atmosfera erotyczna. Chcemy, by ta chwila trwała jak najdłużej. W drugim akcie jest inaczej. Powoli wkraczamy w mrok. Wszystko zmierza do katastrofy. Nie dajemy bohaterom możliwości ucieczki.

Wyczuwalne jest zmęczenie.

Bo bohaterowie są prowadzeni na egzekucję.

Atmosfera drugiego aktu odpowiada scenografii Mirosława Bałki. Wszystko odbywa się w przestrzeni przypominającej okopy.

Mirek jest artystą niezwykłym, jakby miał „trzecie oko”. W „Czarodziejskiej górze” sięgam nie tylko po mocno przestarzałe konwencje czy formy, jak aria albo duet, ale też stosuję chwyty znane z muzyki renesansowej. W pierwszym akcie jest motyw przewodni. Śpiewa go Amerykanka, potem Hans, Pani Stöhr. To swoisty motyw miłosny Berghofu. Drugi akt zaczyna się od inwersji tego motywu. Wykonuje go nowa postać – Naphta. Niewiele rozmawiałem z Mirkiem o „Czarodziejskiej górze”. Nie mówiłem mu też o swoich oczekiwaniach. I nagle uświadomiłem sobie, że jego pomysł odwrócenia scenografii (w pierwszym akcie widzimy stojącą ścianę, w drugim ona leży) jest analogiczny do mojego odwrócenia motywu.

Libretta długo były przekleństwem opery. Problemem była ich jakość, później połączenie słowa z dźwiękiem.

Owszem, chyba zawsze istniał konflikt między kompozytorem a librecistą. Bo trudno temu drugiemu wejść w głowę kompozytora, który przecież pisze konkretne melodie, a nie każdy tekst da się zaśpiewać na scenie. Podobnie nie można wziąć dramatu i zrobić z niego opery. To niemożliwe. Libretto wymaga zupełnie innego języka.

W przypadku „Czarodziejskiej góry” pozwoliłem sobie na dość istotne skróty w tekście napisanym przez Małgorzatę Sikorską-Miszczuk. Nie było wyjścia. To libretto było bardzo długie i opera musiałaby trwać kilkanaście godzin. Nie potrafię też napisać muzyki do czegoś, czego nie czuję. Co więcej, nie chodziło tylko o semantyczne kwestie, lecz również o czysto fonetyczne. Nie każde słowo daje się zaśpiewać.

Stąd też decyzja, by głównym tekstem opery był język niemiecki?

Po napisaniu ok. pół godziny muzyki poczułem, że coś nie gra. Nie wiedziałem dlaczego. I nagle uświadomiłem sobie, że problemem jest język polski – delikatnie mówiąc, trudny do śpiewania; inna sprawa, że osobliwym pomysłem było robienie opery wg Manna po polsku. Dlatego zdecydowaliśmy się na przetłumaczenie libretta na niemiecki. Przy czym w naszej „Czarodziejskiej górze” jest wiele języków: polski, hebrajski, włoski, hiszpański, francuski, rosyjski, angielski.

Powstała nie tylko wielojęzyczna układanka, gra Pan rozmaitymi stylistykami. Są tu odwołania do barokowej muzyki, jak i popowy utwór z tekstem Aleksandra Błoka. Poszczególne fragmenty pisał Pan też z myślą o konkretnych wykonawcach.

Owszem, wcześnie udało mi się skompletować obsadę i pisałem muzykę nie tylko z myślą o konkretnych głosach, ale również o temperamentach poszczególnych śpiewaków. Jako pierwsza pojawiła się Pani Stöhr, czyli Jadwiga Rappé, z którą konsultowałem poszczególne partie.

Ona też była bardzo pomocna w skompletowaniu obsady, bo szukałem także nowych osób. I tak np. poleciła mi Marcina Habelę – od razu wiedziałem, że to jest Peeperkorn. Starałem się napisać partię, która da mu dużą swobodę improwizacji. Świetnie to wykorzystał. Pisząc rolę Amerykanki, natychmiast pomyślałem o Agacie Zubel. Ona jest nieomylna, śpiewa to, co jest zapisane w nutach, z dokładnością co do mikrosekundy. Z kolei pracując nad postacią Krokowskiego, od razu wiedziałem, że najlepszy będzie hiszpański tenor Juan Moro. Oczywiście, Krokowski musi mieć swoje odbicie, czyli doktora Behrensa. Przypomniałem sobie o koledze, który jest solistą opery w Düsseldorfie. Było już bardzo późno. Zadzwoniłem i okazało się, że szczęśliwym trafem ma czas. Wybór okazał się świetny, bo Łukasz Konieczny operuje nieprawdopodobną skalą głosu. No i pozostaje Settembrini: Karol Kozłowski, znany z odtwarzania ról ewangelisty w „Pasjach” Bacha. Posiada nieprawdopodobny dar: nie wiemy, czy to, co wykonuje, to jeszcze śpiew, czy już mowa. I jednocześnie jest bardzo sugestywny.

Wreszcie młodzi…

Joachim – Szymona Maliszewskiego spotkałem na Festiwalu Instalakcje w Nowym Teatrze. Jest bardzo młody, jeszcze studiuje. Powiedziałem: zaśpiewaj w mojej operze. Szymon okazał się dla mnie dobrym duchem. Pisząc operę, miałem wiele momentów załamania i chciałem już rezygnować. On nieustannie mnie wspierał.

Na tym samym festiwalu usłyszałem Barbarę Kingę Majewską. Zafascynowała mnie nie tylko jakimś rosyjskim pierwiastkiem w urodzie, ale też możliwościami wokalnymi. Od razu zaproponowałem jej rolę Kławdii.

I wreszcie dochodzimy do roli Hansa. Nagle okazało się, że nie mamy śpiewaka, a pozostały niecałe dwa miesiące do premiery. A Hans to największa rola w tej operze. Byłem trochę bezradny i nagle przypomniałem sobie Szymona Komasę, zadzwoniłem do niego. Przyjął propozycję, stworzył wybitną kreację. Okazał się też silną osobowością. Kiedy podczas jednej z prób puściły mi nerwy, szybko przywołał mnie do porządku.

Pozostaje Naphta.

Tu nie miałem wątpliwości. Naphta jest jezuitą żydowskiego pochodzenia. Pomyślałem, że skoro Urszula Kryger była w mojej „Pasji” Jezusem, to dlaczego nie miałaby wcielić się w przechrzczonego Żyda. Pomysł był dość ekstrawagancki, ale Ula się zgodziła. I stworzyła wspaniały duet z Karolem Kozłowskim, czyli z Settembrinim. Dwóch antagonistów, którzy tak naprawdę to samo myślą na temat życia.

Oni wszyscy śpiewają, ale też grają…

Nowa generacja śpiewaków dysponuje nie tylko fenomenalnymi głosami, ale są też wspaniali aktorsko. Jest stara anegdota. Śpiewak, oczywiście przez asystenta, zwraca się do reżysera i oświadcza: jak śpiewam, to nie chodzę, jak nie śpiewam, mogę chodzić. Młodzi zaś potrafią śpiewać na leżąco, klęcząco czy wisząco. I do tego przekonująco wcielają się w role.

To samo dotyczy sześcioosobowego chóru wywodzącego się ze środowiska jazzowego: Anna Gadt, Iwona Kmiecik, Agnieszka Kiepuszewska, która jednocześnie odtwarza rolę Marusi, Jacek Kotlarski, Marcin Wawrzynowicz i Michał Dembiński, który wciela się w Wehsala.
Ostatecznie cała ta szesnastka stworzyła bardzo silną grupę i żal nam było z Poznania wyjeżdżać.

Śpiewacy znaleźli się w trudnej sytuacji: można powiedzieć, pracowali w dialogu z komputerem.

Trudność jest podwójna: w „Czarodziejskiej górze” nie ma stałego tempa. Muzycy są uczeni, że zawsze mają grać równo, a tu z założenia muszą w pewnych częściach grać coraz wolniej, a w innych szybciej. Także dla mnie to była nowa sytuacja.

Na pierwszą próbę przyszedłem cały zielony. Nie miałem pewności, czy to, co założyłem, w ogóle jest wykonalne. Ale śpiewacy świetnie weszli w ten idiom. Duża w tym zasługa dyrygenta, Adama Banaszaka, który stanął przed trudnym zadaniem: musiał dyrygować do kamery.

Czy dzieło czterech osób, pisane z myślą o konkretnych głosach, będzie mogło być np. za 10 lat wystawione przez kogoś innego?

To jest możliwe, ale na razie o tym nie myślę. Wciąż mam przed oczyma inscenizację przygotowaną dla Malty. ©

PAWEŁ MYKIETYN (ur. 1971) jest kompozytorem i klarnecistą. Kierownik muzyczny Nowego Teatru w Warszawie. Skomponował m.in. „II Symfonię” (2007), „Pasję według św. Marka, na orkiestrę, sopran, chór i recytatora” (2008), „III Symfonię, na alt i orkiestrę” (2011), „Króla Leara, musical w dwóch aktach” (2012), „Hommage à Oskar Dawicki, na orkiestrę symfoniczną” (2014). Współzałożyciel zespołu Nonstrom specjalizującego się w wykonaniach muzyki współczesnej. Autor muzyki do spektakli teatralnych, m.in. Krzysztofa Warlikowskiego i Grzegorza Jarzyny, oraz filmów, m.in. „33 scen z życia” i „W imię...” Małgorzaty Szumowskiej, „Tataraku” i „Wałęsy. Człowieka z nadziei” Andrzeja Wajdy, „Essential Killing” Jerzego Skolimowskiego.