Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Jak można streścić artystyczne doświadczenie Johna Eliota Gardinera? Dyrygent właśnie odpowiada na to cyklem koncertów w Europie i Stanach Zjednoczonych, podczas których – z okazji 450. rocznicy urodzin kompozytora – wykonuje wszystkie trzy zachowane opery Claudia Monteverdiego. Odprysk, ale niezwykle znaczący, trafił także do Wrocławia: festiwal Wratislavia Cantans otwarty został dwukrotnie wykonanym „Powrotem Ulissesa do ojczyzny”. Najrzadziej grana z trzech oper – właściwie nie bardzo wiadomo, dlaczego – także przez samego Gardinera podjęta została w tym roku po raz pierwszy w życiu. Pozostałymi dyryguje od kilkudziesięciu lat, a muzyka Monteverdiego towarzyszy mu od dzieciństwa. Z jej też pomocą dokonał najważniejszego życiowego wyboru.
Powrót do ojczyzny
A możliwości wyboru kariery miał pod dostatkiem. Wychował się w starej angielskiej rodzinie o wielkich tradycjach. Jego dziadek, sir Alan Henderson Gardiner, językoznawca i filolog, autor przełomowej pracy na temat języka i pisma starożytnego Egiptu, do dziś uchodzi za jednego z najwybitniejszych egiptologów pierwszej połowy XX w. Stryjeczny dziadek Henry Balfour Gardiner, kompozytor i nauczyciel, współtworzył tzw. Grupę Frankfurcką – kolektyw angielskich muzyków, którzy poznali się podczas studiów w tamtejszym konserwatorium. Prócz własnej działalności twórczej zajmował się także promocją dorobku kolegów po fachu – wśród nich Arnolda Baxa, Gustava Holsta i Percy’ego Graingera. Sfinansował prawykonanie Holstowych „Planet”. Wykupił dom Fredericka Deliusa w Grez-sur-Loing, żeby kompozytor mógł dożyć w spokoju końca swoich dni. Kiedy sam przestał komponować, zajął się hodowlą trzody chlewnej i wdrożył nowatorski program zalesiania pastwisk na farmie w hrabstwie Dorset – tej samej, w której sir John Eliot prowadzi dziś ekologiczną farmę bydła rasy aubrac.
Ojciec Gardinera, Rolf, był zapalonym badaczem angielskiej kultury wiejskiej i pionierem rolnictwa organicznego. W młodości pobłądził w stronę skrajnej prawicy i jeszcze po II wojnie światowej utrzymywał kontakty z wyznawcami nazistowskiej ideologii Blut und Boden, upatrującej źródła odrodzenia rasy i narodu w chłopskim przywiązaniu do ziemi. Syn nie przejął jednak od Rolfa rasistowskich teorii, tylko zamiłowanie do natury, nawyk ciężkiej pracy i rodzinne uwielbienie muzyki. Do domowych zwyczajów – ułatwiających m.in. przetrwanie trudów wojny – należało śpiewanie z przyjaciółmi motetów Byrda i Bacha, w czym mały John Eliot towarzyszył później jako sopran chłopięcy. Kiedy zaczął naukę w prywatnej szkole w Bryanston, bardzo się zdziwił, że inni uczniowie nie zajmują się w wolnych chwilach szlifowaniem interpretacji „Komm, Jesu, komm” BWV 229.
Z twórczością Monteverdiego zetknął się po raz pierwszy w wieku lat ośmiu, przy okazji kursów prowadzonych po sąsiedzku w Dorset przez Nadię Boulanger. Wielka Francuzka, nauczycielka pokoleń światowych kompozytorów, przygotowywała tam madrygały z najnowszej edycji pod redakcją Giana Francesca Malipiera. Przełom nastąpił kilka lat później, kiedy 16-letni Gardiner usłyszał radiową transmisję „Nieszporów” z katedry York Minster, z London Symphony Orchestra pod dyrekcją Waltera Goehra. Domowe muzykowanie – nawet z Boulanger – nie przygotowało go na ten szok. Nastolatek zapragnął sam kiedyś zadyrygować tym arcydziełem. A potem o tym zapomniał.
Rozpoczynając naukę w King’s College w Cambridge miał już za sobą kilka lat amatorskiej gry na skrzypcach oraz lekcje dyrygentury w Bryanston School. Po kilku latach studiów historii, języka arabskiego i średniowiecznego języka kastylijskiego wciąż nie miał pewności, czy zostać politykiem, językoznawcą, czy orientalistą. O karierze artystycznej nie myślał: ojciec wpoił mu pogląd, że muzyka jest nieodłącznym elementem życia codziennego, równie oczywistym, jak poranny obrządek zwierząt gospodarskich. Zagubionemu studentowi przyszedł w sukurs jeden z wykładowców, słynny antropolog społeczny Edmund Leach: widząc jego frustrację, wysłał go na roczny urlop. Gardiner spędził lato na Bliskim Wschodzie, pracując m.in. w obozie dla uchodźców palestyńskich w Betlejem i na stanowisku archeologicznym w Petrze. Po powrocie do Cambridge przypomniał sobie o „Nieszporach”. Sformował własny zespół i w 1964 r. dał pierwsze w dziejach kaplicy King’s College wykonanie dzieła Monteverdiego – z potężnym, niemalże operowym chórem i orkiestrą instrumentów dawnych. Do dziś wspomina okropnie kiksujące kornety i bliskie uniesieniu uczucie zachwytu. Klamka zapadła. Narodził się Monteverdi Choir, z biegiem lat pretendujący do tytułu najlepszego chóru na świecie.
Rozprawa o metodzie
U Gardinera na początku jest słowo. Słowo w swym właściwym znaczeniu, słowo układające się w zdania, wypowiedzi, wymianę myśli, a wraz z nimi wymianę emocji, słowo będące wehikułem uczuć, słowo tworzące człowieczeństwo. Słowo w swym brzmieniu, zestaw właściwych głosek, które najpierw muszą zostać zrozumiane, po czym napełnić się intensywnością żalu, rozpaczy, wesołości, zainteresowania, sceptycyzmu i całą resztą nieskończenie szerokiej palety emocji. Słowo, które w pewnym momencie przechodzi w śpiew. A ze śpiewu słów rodzi się muzyka.
Dyrygent rozpoczyna pracę od studiowania wykonywanego tekstu. Od analizy poezji. Podkreśla, że trzeba wiedzieć, czym jest tercyna, zanim zacznie się ją śpiewać. Trzeba też znać znaczenie i wagę każdego słowa, gęstość i barwę jego brzmienia, temperaturę emocjonalną. Trzeba przeanalizować dzieło jako całość, by znaleźć interpretację, która – by pójść za myślą Henryka Markiewicza – aktualizuje największą liczbę sensów, jednocześnie nie wystawiając dziełu fałszywego świadectwa.
Swoje ostatnie przedsięwzięcie Gardiner zaczął przed trzema laty od doboru śpiewaków. W toskańskim Castiglioncello del Trinoro, nota bene w hotelu-willi Monteverdi, zebrała się pierwsza Accademia Monteverdiana, gdzie wokaliści pracowali nad pojedynczymi scenami z oper. Szybko się okazało, że błędem było pierwsze założenie projektu – szukanie wykonawców wyłącznie wśród Włochów, dla których język Monteverdiego jest językiem rodzimym. Przeważająca większość włoskich śpiewaków skłaniała się albo w stronę wyzutej z namiętności prostoty, albo rozbuchanego belcanta spod znaku Belliniego i Donizettiego: ich stosunek do języka – jakby zbyt oczywistego – bywał natomiast niedbały. Przynajmniej w kategoriach Gardinera.
W świętowaniu 450. rocznicy urodzin kompozytora – obok wybranych śpiewaków z Italii (z barytonem Furio Zanasim i basem Gianlucą Buratto na czele) – uczestniczą więc soliści z Anglii, Francji (zjawiskowa, obdarzona niemal androgynicznym kontraltem Lucile Richardot, wstrząsająca w roli Penelopy), Korei (świetny Kangmin Justin Kim w karkołomnej partii Nerona), Czech (występująca we wszystkich trzech operach sopranistka Hana Blažíková) oraz z Polski: tenor Krystian Adam Krzeszowiak (tytułowy Orfeusz i Telemach), a także kontratenor Michał Czerniawski (znakomity jako Piastunka w „Koronacji Poppei” oraz Pizandro w „Powrocie Ulissesa”). Gardiner uczył ich wyczucia włoskiej frazy, zaczynając każdą próbę od śpiewania madrygałów. Niezmiennie pół godziny, nawet gdy brakowało czasu.
W wyrównanej obsadzie właściwie nie ma słabych punktów. Słowo – odpowiednio wyważone i podane – samo kreuje teatr. Z wizją Gardinera doskonale współgra minimalistyczna inscenizacja Elsy Rooke. Śpiewacy ubrani w stroje, w których mogliby wyjść na ulicę, zarazem jednak będące najprawdziwszymi kostiumami świetnie dobranymi do roli (projektu Patricii Hofstede i Isabelli Gardiner), poruszają się w przestrzeni między dwiema sekcjami orkiestry i wokół niej. Nie korzystają z żadnych rekwizytów. Nie gimnastykują się, nie skaczą, nie kładą na podłodze – wykonują tylko gesty korespondujące ze słowem i z muzyką, kreując postaci nierozerwalnie złączone z tekstem i partyturą. Każdy ruch ma znaczenie, każdy coś mówi. Niektóre sytuacje sceniczne zapadają w pamięć głęboko: osłupienie Charona w jego pierwszym kontakcie z magią muzyki (aria Orfeusza „Possente spirto”) albo rozpaczliwa niepewność Penelopy, czy aby na pewno tajemniczy przybysz jest wyczekiwanym od ćwierć wieku Ulissesem.
Napięcie teatralne znajduje też idealne spełnienie w muzyce. Ton każdej kwestii Penelopy odsłania wcale nie oczywistą tragedię: królowa, nie wierząc już w powrót Odysa i gardząc zalotnikami, bynajmniej nie jest pewna, czy jej wdowi celibat ma sens – choć nie zamierza z niego rezygnować. Podobnie zaskakuje Poppea, w ujęciu Blažíkovej pozornie niewinna; albo majestatyczna scena śmierci Seneki, w której madrygałowe chóry zostały poprowadzone w zwolnionym tempie, co nie tylko uwypukliło narastającą grozę prośby „Non morir, Seneca” („Nie umieraj, Seneko” – aż po ostatnią kwestię, dźwięk po dźwięku zawieszaną w powietrzu), ale też podkreśliło tworzące ją bolesne harmonie.
Wcześniejsza kłótnia Nerona z preceptorem, w której wypowiedzi były niemal odizolowane od siebie, straciła wprawdzie na nerwowej gorączce, okazała się jednak tym właśnie decydującym momentem, w którym Neron podejmuje świadomą decyzję odrzucenia norm: najwyraźniej dotąd przez niego uznawanych. Muzyka, poprowadzona w sposób pozostawiający miejsce na refleksję, nawet bardziej niż inscenizacja ukazała przemianę tej postaci. Kiedy go poznajemy, cesarz nie jest jeszcze potworem, ale jedynie młodzieńcem zaczadzonym miłością – wstrząsający przełom dzieje się na naszych oczach, a zwłaszcza w naszych uszach. Nie byłoby go bez muzycznej wizji sir Johna Eliota.
Stalowa logika batuty
Tej natomiast nie byłoby bez wieloletniego obcowania Gardinera z dziełami Monteverdiego. Dwie z oper (nie mówiąc już o Nieszporach) dyrygent wykonuje przecież od dziesiątków lat. Nie ma drugiego równie wyrazistego odczytania „Koronacji Poppei”, jak to na płytach Archiv (1996), z fascynującą Anne Sofie von Otter w roli Nerona. Napięcie tej interpretacji sięga skrajności, choć zarazem stalowa logika batuty Gardinera nie pozwala nigdy popaść muzyce choćby w cień histerii, rysując każdą frazę wyrazistą kreską.
Tym razem doskonała koncepcja uległa dalszemu rozwojowi. Pozostała precyzja i jeszcze bardziej elastyczna, wrażliwa melodyka, ale lektura zmieniła się, podobnie jak brzmieniowe oblicze partytury zrealizowanej przez Gardinera. Wcześniej była to wersja ze skromnym zespołem orkiestrowym, także w partii basso continuo; teraz ta sekcja została w dużym stopniu rozbudowana, doszły też instrumenty dęte. Rzecz jasna, we wzbogaceniu continuo nie chodzi wyłącznie o większy, bardziej urozmaicony dźwięk, choć uwodzi on zmysłowym czarem klawesynu, harfy, teorb i gitar oraz organów. Continuo, które towarzyszy śpiewakom bez przerwy (smyczki albo dęte dołączają dopiero w ariozach i ariach, a i to niekoniecznie), odgrywa w tej koncepcji rolę nie tylko akompaniatora, lecz i czynnego uczestnika każdej wypowiedzi. Uderzająca jest jego zmienność emocjonalna: od skromnej, intymnej liryki, kiedy wspiera wymianę zdań i westchnień między kochankami, po dynamiczne, gęste i gorączkowe brzmienie, gdy towarzyszy wypowiedziom dramatycznym. To już nie sekcja nadająca rytm i dodająca harmonię, to pełnoprawny współtwórca dramatu.
W osiągnięciu tej rangi nie ma nic przypadkowego: w orkiestrze Gardinera wszyscy instrumentaliści realizujący basso continuo znają tekst tak samo dobrze, jak śpiewacy. Każde słowo, każde wahnięcie emocjonalne. Dopiero wtedy są w stanie uczestniczyć w tworzeniu muzycznego dramatu. To także dzięki nim słuchacze radiowej transmisji z Wrocławia uznali – w zaskoczeniu – że „Powrót Ulissesa” jest najwybitniejszą operą genialnego kompozytora. Interpretacja Gardinera potrafiła przemówić i bez sceny.
Czy dyrygent, wskazujący kierunki rozwoju wykonawstwa muzyki dawnej od pół wieku, po raz kolejny zostanie uznany za przewodnika? Działa przecież na przekór panującym dziś tendencjom. I nie chodzi tylko o zwiększanie obsady, podczas gdy inni – trochę racjonalizując oszczędności – sławią jak najskromniejsze. Zamiast przyśpieszać – zwalnia, zamiast rytmicznie podskakiwać – śpiewa, zamiast krzyczeć – celebruje. Słowo, dźwięk, frazę. A także teatr, który sprowadza do minimalistycznej inscenizacji – i osiąga sukces nieporównanie większy niż nacechowany gigantomanią Regietheater. Czy inni artyści będą w stanie podjąć tę myśl, zależy od tego, czy będą umieli ją zrozumieć. Jeżeli w ogóle będą chcieli. ©
