Ceniony, pożądany. Nieznany

Rothko wzbudza dziś szczególne emocje. Jedni są zauroczeni jego obrazami, inni cenami, jakie przychodzi za nie płacić. „Pomarańczowe, czerwone, żółte” zostało sprzedane rok temu za 86,9 mln dolarów.

15.07.2013

Czyta się kilka minut

Mark Rothko, „Bez tytułu”, 1953 r. / Dzięki uprzejmości National Gallery of Art
Mark Rothko, „Bez tytułu”, 1953 r. / Dzięki uprzejmości National Gallery of Art

W Warszawie znalazły się obrazy ze zbiorów National Gallery of Art w Waszyngtonie. Nie jest ich wiele, zaledwie 17. Ich liczba w pierwszej chwili może rozczarowywać. Niepotrzebnie – nie jest to bowiem typowy pokaz obrazów z kolekcji „x” czy „y”, modnych obecnie, kuszących widzów wielkimi nazwiskami oraz obecnością arcydzieł. Jej kurator Marek Bartelik, Amerykanin o polskich korzeniach, zaproponował wystawę, która pokazuje różne etapy twórczości Marka Rothki, jego proces dochodzenia do abstrakcyjnych obrazów z lat 50. i 60., które przyniosły artyście wielką sławę i eksponowanye były na wielkich pokazach monograficznych tego artysty.

„Do swojego mistrzostwa dochodził stopniowo – podkreśla Bartelik. – Nie urodził się geniuszem, ale się nim powoli stawał”. Długo i wytrwale poszukiwał też swojego stylu. Do Stanów Zjednoczonych trafił w 1913 r. jako dziesięciolatek, Marcus Rothkowitz (urodził się w Dźwińsku wchodzącym wówczas w skład imperialnej Rosji). Przebył podobną drogę, jak wielu ówczesnych żydowskich emigrantów z tej części Europy, którzy wywarli tak silny wpływ na życie kulturalne i intelektualne ubiegłego wieku.

Rozpoczyna studia na Yale University. Jednak szybko przenosi się do Nowego Jorku, gdzie uczy się malarstwa. W 1933 r. ma pierwszą wystawę indywidualną. Dwa lata później, w 1935 r., jest jednym ze współzałożycieli (m.in. z Adolphem Gottliebem) grupy The Ten. Poznaje europejską awangardę, przygląda się obrazom Cézanne’a i Matisse’a, ekspresjonistów – Paula Klee i Georges’a Rouaulta. Obrazy z tego czasu, jak obecne w Warszawie „Akt” (1933) czy „Rodzina” (ok. 1936), w których operuje uproszczoną, oszczędną formą, świadczą o jego dużym wyczuciu koloru. W 1940 r. zmienia nazwisko. Odtąd podpisuje się: Rothko.

Fascynuje go surrealizm, czyta Freuda i Nietschego, studiuje antyczną mitologię. „Fantazja w metrze” (ok. 1940), przestawienie eterycznych, mocno nierzeczywistych postaci, wydaje się bliskie obrazom niektórych europejskich nadrealistów. Tajemnicza postać mężczyzny na innym obrazie z tego czasu przypomina przedstawienie jakiegoś brutalnego greckiego boga czy herosa. Coraz bardziej zbliża się do abstrakcji. W 1943 r. jest współzałożycielem New York Artist Painters. Publikuje wspólnie z Gottliebem na łamach „New York Times” manifest młodych twórców. Poznaje m.in. Roberta Motherwella i Clyfforda Stilla. Rodzi się fenomen artystyczny, nazwany później szkołą nowojorską.

Wystawa rozpoczyna się od pokazu płyt i książek ze zbiorów artysty, czyli od „głowy Rothki” – jak mówi Bartelik. Od tego, co czytał i czego słuchał. Jest tu proza Henry’ego Jamesa, „Matisse” Clementa Greenberga, „Poetyka” Arystotelesa, przewodnik po Włoszech Michelina i katalog wystawy Tintoretta. Są nagrania Mozarta, Schuberta, „Fidelio” Beethovena i „Requiem” Verdiego pod Toscaninim. Nie chodzi jedynie o rekonstrukcję upodobań artysty, jego fascynacji, pasji, spotkań czy podróży. Muzyka, literatura, filozofia były dla niego stałym punktem odniesienia. „Zostałem malarzem, bo chciałem wznieść malarstwo na poziom oddziaływania muzyki i poezji” – to wyznanie stało się mottem całej ekspozycji.

W tym jednym zdaniu ogniskuje się podstawowe pragnienie artysty: by obraz dorównał siłą i bezpośredniością oddziaływania innym sztukom. Chęć zburzenia granic między dziełem a odbiorcą. Przekonywał, że „malarstwo nie jest obrazem doświadczenia, ale samo jest doświadczeniem”. O słynnych „Seagram Murals” pisał: mam nadzieję, że namaluję coś, „czego inni nie będą w stanie znieść”.

W drugiej połowie lat 40. powstają „multiforms”, obrazy wypełnione układami abstrakcyjnych form. Niektóre, jak „Nr 22” z 1948 r., wydają się dalekim echem jakiś pejzaży czy scen rodzajowych, powidokami niegdyś zobaczonych widoków. Z czasem stają się coraz bardziej regularne, poddają się rygorowi porządku następujących po sobie prostokątów i kwadratów. W tych „wieloformach” Rothko odchodzi od malarstwa figuratywnego, porzuca odtwarzanie ludzi i rzeczy. Pozostaje jednak element ekspresji i odwołania się do świata przedstawionego. W 1947 r. deklaruje: „Myślę o swoich obrazach jako dramatach; kształty w obrazach są wykonawcami. Zostały one stworzone z potrzeby znalezienia grupy aktorów, którzy byliby w stanie poruszać się bez skrępowania i wykonywać swoje gesty bez wstydu”.

Od „wieloform” był już tylko jeden krok. Lata 50. to już klasyczny okres. Powstają słynne, dobrze znane obrazy – nakładające się na siebie płaszczyzny horyzontalnych i wertykalnych układów. Za ich pozornym rygoryzmem kryje się wielość form i subtelna gra barw. Intensywne kolory: purpura i czerń w kompozycji „Bez tytułu” z 1953 r. konfrontują i jednocześnie się przenikają. U dołu zaś ciemna warstwa farby nagle odsłania inną, oranżową płaszczyznę. Redukcja nie oznacza nudy, lecz jest próbą realizacji pragnienia, które sformułował wcześniej wspólnie z Gottliebem: „proste wyrażenie złożonej myśli”.

Rothko zaczyna być coraz bardzie doceniany, chociaż sam ma poczucie niedosytu. W 1958 r. otrzymuje zamówienie na cykl malowideł do restauracji Cztery Pory Roku w wieżowcu zaprojektowanym przez Miesa van der Rohe przy nowojorskiej Park Avenue. Jego obrazy przeznaczono do wnętrza stworzonego przez innego wybitego architekta – Philipa Johnsona. Malarz przywiązuje szczególną uwagę do ich przyszłego rozmieszczenia. Poszczególne płótna miały się złożyć w całość, oddziaływać swą masą.

„Seagram Murals” dawały artyście szansę, by wreszcie móc do końca kontrolować sposób ekspozycji jego dzieł, narzucić relacje między płótnami a widzem. A jednak Rothko zrywa ten kontrakt. Zrażony nie tyle komercyjnym przeznaczeniem tego projektu, co elitarnym i snobistycznym charakterem powstającej restauracji.

Po tym zamówieniu pojawiają się kolejne duże zlecenia. W 1960 r. artysta przyjmuje zamówienie dla The Holyoke Center na Uniwersytecie Harvarda. Cztery lata później Dominique i John de Menil zamawiają u Rothki cykl obrazów do kaplicy University of Saint Thomas w Houston. Prace nad obydwoma cyklami zostały doprowadzone do końca. W 1964 r. zainstalowano płótna w The Holyoke Center. Osiemnaście obrazów zamówionych dla Houston zawieszono dopiero w 1971 r. W ten sposób powstaje słynna Rothko Chapel.

Jego obrazy znajdują coraz liczniejszych nabywców. A jednak pisze: „Obraz żyje […]w oczach wrażliwego obserwatora. Umiera z tego samego powodu. Jest zatem aktem ryzykownym i nieczułym wysłać go w świat”. Mnoży wciąż wątpliwości. W jego obrazach zaczynają dominować ziemne barwy, szarości, czernie. Długo walczy z depresją, by 25 lutego 1970 r., niemal w przededniu poświęcenia kaplicy w Houston, popełnić samobójstwo.

A potem? Jego twórczość zdobywa uznanie, uchodzi za jednego z najważniejszych klasyków nowoczesności, trafia nawet do kultury masowej. I sprawia kłopot. Nowator, awangardzista, a słuchał Mozarta i Beethovena... (jednocześnie przyjaźnił się z Mortonem Feldmanem, jedną z kluczowych postaci dla muzyki XX w.). Nie jest nadużyciem umieszczenie na wystawie małego autoportretu graficznego Rembrandta, bo jego płótna, chociaż sprowadzone do najprostszych form, były zawsze osadzone w doświadczeniu jego poprzedników. W wielu przypadkach sięgał po dzieła innych, po których w jego płótnach ostatecznie pozostawały tylko ślady, najbardziej podstawowe elementy konstrukcji. Po otrzymaniu zamówienia na „Seagram Murals” wyobrażał sobie klasztor San Marco z obrazami ściennymi Fra Angelico, a podczas wyjazdu do Włoch zwiedzał florencką Laurenzianę, by potem w swoich płótnach powtórzyć rytm podziału ścian zastosowany przez Michała Anioła.

Staje się też ofiarą pośmiertnego sukcesu. Zakłopotanie mogą budzić opinie: „Mark Rothko był Rembrandtem”, łatwe porównania do Giotta i innych dawnych mistrzów, jakie można znaleźć chociażby w materiałach towarzyszących wystawie. Trudno nie ironizować z egzaltowanych, metafizycznych odczytań jego obrazów. Stał się też synonimem drogiego artysty pożądanego przez multimilionerów. Nieprzypadkowo Eric Packer, bohater „Cosmopolis” Dona DeLilla, pragnie jego dzieł. Nie wystarcza mu pojedynczy obraz. Chce kupić całą Rothko Chapel. Ma przecież pieniądze i władzę.

– „Jeśli sprzedadzą mi kaplicę, całą kolekcję zachowam nietkniętą […].

– Nietkniętą? Gdzie?

– W moim apartamencie […].

– Ale ludzie chcą oglądać te malowidła.

– To niech je kupią”.

Popularny, jego obrazy sprzedawane są za wielkie kwoty... To wystarczy, by z niego kpić, krytykować. Także w Polsce. A przecież jego twórczość nie daje się zamknąć w zbyt łatwych formułach, co dobrze widać w Warszawie. Wystawę zamykają zdjęcia Nicolasa Grospierre’a przedstawiające dawny Dźwińsk, a dziś łotewskie Daugavpils. Zainstalowano je w light boxach. Nie możemy ich zobaczyć, widzimy tylko ich zarysy, zatarte kontury. Może podobnie jest z twórczością samego Rothki.


Mark Rothko, Obrazy z National Gallery of Art w Waszyngtonie, Muzeum Narodowe w Warszawie, wystawa czynna do 1 września.

Dziękujemy, że nas czytasz!

Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →

Dostęp 10/10

  • 10 dni dostępu - poznaj nas
  • Natychmiastowy dostęp
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
10,00 zł

Dostęp kwartalny

Kwartalny dostęp do TygodnikPowszechny.pl
  • Natychmiastowy dostęp
  • 92 dni dostępu = aż 13 numerów Tygodnika
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
89,90 zł
© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]
Krytyk sztuki, dziennikarz, redaktor, stały współpracownik „Tygodnika Powszechnego”. Laureat Nagrody Krytyki Artystycznej im. Jerzego Stajudy za 2013 rok.

Artykuł pochodzi z numeru TP 29/2013