Mark Rothko, czyli dlaczego ekstazy nie da się oddzielić od namysłu

Znany pisarz francuski Yannick Hennel opublikował niedawno książkę napisaną po nocy spędzonej sam na sam z płótnami Francisa Bacona. Poprosił dyrekcję Centrum Pompidou, by zechciała zamknąć go na nocne godziny w sali wystawowej. Pisarz miał nadzieję, że samotne spotkanie z Baconem zaprowadzi go tam, gdzie zderzy się twarzą w twarz z ostatecznością i zobaczy, co z tego wyniknie. Zagrajmy w to: Bacon i tylko ja.

Idea Hennela wydaje się mocno niemądra i podszyta wysokim mniemaniem o własnej wrażliwości. Jednak kiedy staje się przed płótnami Marka Rothki, mając wokół dziesiątki innych osób, tych kopii siebie samego, tak jak samemu jest się ich kopią, pragnienie podobnie intymnego, „nocnego” spotkania – ależ to mogłaby być jazda! – z tymi dziełami budzi się błyskawicznie. I błyskawicznie umiera jako całkowicie nierealne i co więcej nieuzasadnione. Już nigdy nikomu nie uda się stanąć samotnie wobec kolorowych plam Rothki, by przeżyć intymne olśnienie, doznać prywatnego objawienia. Należy więc myśleć o nich w takim kolektywnym otoczeniu, a nie tylko w perspektywie ewentualnej osobistej rewizji, jakiej nas poddają.

Lecz przecież tak ma być, taka jest ostateczna konsekwencja artystycznej idei Rothki. Choć sam gwałtownie protestował przeciwko zbiorowej konsumpcji sztuki, przyznawał: „maluję dawne świątynie”. A kto by chciał, by jego świątynie stały puste? I ostatecznie zgodził się na postawienie w Houston tak zwanej Rothko Chapel, świeckiej, otworzonej już po jego śmierci kaplicy w kształcie ostroboku, której ściany pokryły płótna artysty. Dzisiaj jest ona miejscem pielgrzymek i cieszy się mało powabnym i irytującym określeniem „ekumeniczna”. To już bym wolał „mistyczna”. 

W świątyni

Od wejścia do paryskiej Fondation Louis Vuitton na retrospektywę Rothki, najgłośniejszą i najbardziej obleganą wystawę na świecie w roku 2024, pojawia się myśl, że to masowa obecność widzów spełnia paradoksalnie intencję tego malarstwa, mającego wywołać przecież głębokie doświadczenie wewnętrzne. Istnieje tylko jedna przestrzeń, w której doświadczenie o takiej sile może dokonać się indywidualnie i zbiorowo zarazem; w której to drugie nie przeczy temu pierwszemu, a wręcz je wzmacnia: jest to przestrzeń sakralna.

Nie ma wątpliwości, Mark Rothko wart jest mszy. Wymaga mszy. I w takiej mszy uczestniczymy. Jego malarstwo przeżywa się jednostkowo i tłumnie zarazem; wkroczyliśmy do świątyni, zostaliśmy ochrzczeni, każdy sobie i wszyscy razem. Co zrobić z tym namaszczeniem? Konieczne staje się powtórzenie na inną skalę zakładu Pascala: wierzyć czy nie wierzyć? Nieskończoność pustych przestrzeni mnie przeraża; czy zatem warto pozostawiać w wierze? Przyjmować jej łaskę? Pascal odpowiada, że warto założyć istnienie Boga; to się ostatecznie najbardziej opłaca. Nieskończoność barwnych plam Rothki zbija mnie z pantałyku, wnosi we mnie kosmiczny niepokój; czy warto wierzyć w ich mowę do mnie skierowaną? Brać absolutnie na serio te kolorowe natręctwa? Nie uznawać ich za kolejny humbug sztuki nowoczesnej? Sam idę za głosem Pascala.

Najbardziej żarliwi wierzący – nazwijmy ich mistykami wiary w Rothkę – nie mogą wręcz własnej żarliwości okiełznać. Znana artystka performerka Marina Abramovic opowiadała – jej konfesja zdobiła jedną ze ścian paryskiej wystawy – że w Rothko Chapel nie umiała powstrzymać się od szlochu.

„Tym konam, że umrzeć nie mogę”, wołała święta Teresa, tęskniąca w histerycznych pląsach za spotkaniem z Bogiem. Fizjologiczne reakcje na obrazy Rothki – on sam cenił taki płacz – mówią w istocie coś podobnego: siły świętego doznania, czymkolwiek miałoby być, nie da się wytrzymać; odpowiedzią jest konwulsja. Sama wiara wówczas nie wystarczy, musi dojść do eksplozji. Dlatego odbiór wielu wiernych jest ekstatyczny; tak trudno pomieścić się w sobie, gdy na wyciągnięcie dłoni i zarazem w niedostępnej odległości pojawia się brama wejściowa, brama wkroczenia, brama być może ostateczna; nie będzie stąd odwrotu i nie chce się, żeby taki był.

Można się dziwić przesadzie, lecz nie należy jej piętnować. W zamiarze Rothki leżało w końcu wywołanie głębokiego zmysłowego przeżycia ze strony widza, reakcji tu i teraz na to, co tu i teraz się dzieje. Mało które nowoczesne malarstwo tak dosłownie spełnia słynne określenie Paula Klee: „Sztuka nie odtwarza widzialnego. Ona wytwarza widzialne”. Bo też malarstwo Rothki miało się wciąż wydarzać. Być plazmą, która ożywa w chwili, gdy spada na nią spojrzenie i żywi się nim, aby nam, widzom, ujawniać w zamian to, co dotąd nie zobaczone. Obliczam pierwszy etap wpatrywania się w mononchrom Rothki na czterdzieści – zaraz wyjaśnię dlaczego – minut. Albo na czterdzieści mgnień oka. Kolejny etap jest już niewymierzalny; czas wycofał się na zewnątrz.

Pojęcia „intensywności” w akcie twórczym i w akcie jego odbioru wciąż u Rothki powracają. Również słowo „ekstaza”. Ma być radykalnie, do końca. Emocje w crescendo; liczy się siła doznania, nie tylko kierunek. Tak jak w zestawie piorunów, które rąbnęły w jego wrażliwość: Nietzsche, Dostojewski, Kafka, Proust. I Mozart. Zestaw, patrząc dzisiaj, cokolwiek ograny, prymusowski. No ale chociażby ze względu na same biografie twórców istotnie mówiący o życiu artysty jako życiu bez pardonu. Więc Rothko chce tworzyć bez pardonu i widzowie mają temu świadczyć bez pardonu; mają nie rozważać, niuansować, certolić się – Rothko nie znosił jakichkolwiek komentarzy na swój temat – lecz bez pardonu wdać się przez jego obrazy w siebie, a raczej w nieodkrytą w sobie możliwość. Nie, lepiej powiedzieć: wdać się w nie-siebie, tak jak w nie-siebie wdaje się Rothko, który jest jak najdalej od tego, co określamy jakże często i banalnie „wyrażaniem przez artystę własnego ja”.

A to wszystko zawładając zaborczo przestrzenią. Rozmiar jest istotny. To, co uznaje się za tego Rothkę, czyli monochromy z lat 50. i kawałka lat 60. (funkcjonuje pojęcie „klasyczny Rothko”), wymaga przestrzeni; z czasem obrazy rozrastają się, zagarniają całe ściany, stają się miejscem. Napiszę to z dużej litery, Miejscem. Bo też do klasyków Rothki się przychodzi, żeby tu być; żeby – powtórzę – tu wejść, przekroczyć próg Miejsca i wyjść poza euklidesową przestrzeń. Inaczej trudno sobie wyobrazić nawiązanie z nimi kontaktu. Musi być ogrom, tak jak ogromem – dla każdego z nas – jest nasze własne życie. Wkraczamy do ogromu ze wszystkim, co mamy i kim jesteśmy, gotowi, żeby to wszystko w jednej chwili wziąć w nawias.

Można też mówić o środowisku. W miejscu Rothki ma być tylko Rothko; to życzenie artysty nie wywodzi się z narcystycznej zazdrości. Płótna Rothki rozproszone wśród innych – można było tego doznać na wystawie warszawskiej sprzed kilkunastu lat – tracą na hipnotyczności. To jasne; nie można bilokować wiary, jeśli jej łaska nas dotknęła, w świątyni buddyjskiej klękać przed ołtarzem Pana, w kościele siadać w pozycji lotosu, obok obrazu Rothki powiesić obraz Warhola czy Pollocka.

Hamulce ekstazy

Droga Rothki wydaje się typowa dla wielu artystów pierwszych dekad XX wieku: od malarstwa figuratywnego do tego, co zostanie nazwane – sam Rothko tego pojęcia nie znosił – malarstwem abstrakcyjnym. To chociażby droga Pieta Mondriana. Nie przestaje zadziwiać, że w przypadku Rothki okres figuratywny trwał blisko ćwierć wieku. Dłużej niż okres abstrakcyjny, który przyniósł nam jego klasyki, a jemu sławę. Przez dwadzieścia lat Kafka zdążył napisać wszystko, co istotne, Mickiewicz podobnie, i tak dalej. On się dopiero rozpędzał.

Jako malarz figuratywny Rothko, urodzony w 1903 r., pozostałby jednym z wielu. Artystą ciekawym, lecz niefascynującym. Ciekawym, gdyż, jak się okazuje, u niego nawet delikatne pastele mogą być depresyjne; kolorystyka tych obrazów z pierwszego okresu jest nieprzyjazna, obła, ich nastrój podle egzystencjalistyczny, niesprzyjający. Widać już skłonności do rozsiewania kolorowych plam; one jedne przejdą ewolucyjnie dalej. Reszta: twarze mające coś z cyrkowo-monstrualnych oblicz Ensora i z kwadratowych mechanicznych fizysów oraz sylwetki, którym jest niewygodnie we własnym istnieniu na tle nieprzyjaznych miejskich przestrzeni, zniknie nagle – cezurą jest wybuch drugiej wojny światowej – z malarstwa Rothki.

Ale to jeszcze nie koniec myślenia figuratywnego. Odpowiedzią na echa wojny będzie krótki okres mitologiczny z silnymi wtrętami surrealistycznymi. Jak odważam się sądzić, najgorszy etap w malarstwie Rothki, szczęśliwie najkrótszy. Poszukiwanie w obliczu wojny odwiecznych mitów przemocowych, ich nieczytelne defiguracje, poplątana wielopostaciowość, mówiły, owszem, o kresu mniej lub bardziej tradycyjnego malarstwa, lecz w przypadku Rothki były raczej wyrazem impasu niż nowej zdobyczy. I znowu tylko barwne plamy na tych przegadanych obrazach jakby dalej szukały swojego miejsca.

Aż wreszcie – jest sam koniec lat 40. – swoje miejsce znalazły. Pojawiają się pierwsze abstrakcje i to już one wypełnią dzieło aż do samobójczej śmierci malarza w roku 1970. Powiada się, że były to najbardziej niepodrabialne płótna na świecie. Nie tylko dlatego, że Rothko sam komponował farby, lecz przede wszystkim dlatego, że jego klasyki mogą mieć nawet po czterdzieści nałożonych na siebie warstw. Efektem jest nie tyle faktura i sam kolor, co światło, jakie zeń promieniuje.

Czy to właśnie świetlista hipnoza stawia dzieło Rothki na samym czele malarstwa abstrakcyjnego? Być może. Jedno mogę powiedzieć z większą pewnością: możliwości wniknięcia w drugą stronę, czymkolwiek miałaby być, przynosi w malarstwie niewyrazistość, rozmycie konturów. Ani Malewicz, ani Mondrian z swoimi ostrymi kątami takiego przejścia, czy takiej iluzji przejścia, nie otworzą. U Rothki wszystko jest lekko rozmazane, choć nie całkiem bezforemne; kontury i geometryczne kąty kiedyś tu były, lecz pozostawiły po sobie już tylko wspomnienie, zacierający się ślad. Okazuje się raz jeszcze, lecz teraz dobitniej (mówię o własnych doznaniach), że na ostrych liniach aż tak daleko się nie zajedzie; że niewyrazistość jest tą kategorią estetyczną, która najszybciej albo w najlepszy sposób staje się kategorią metafizyczną. Ale też – nie miejsce tu o tym mówić – kategorią etyczną.

Stąd znaczenie malarstwa Williama Turnera (1775-1851). Ładna zbieżność: w tym samym czasie co retrospektywa Rothki, Paryż uświetniały wystawa Theodora Rousseau (szkoła Barbizon) i wystawa poświęcona początkom impresjonizmu. Na każdej z nich pojawia się dzieło Turnera jako fundamentalny punkt odniesienia. Rothko głęboko je przemyślał. W chwili gdy jego malarstwo w latach 40. doszło do kresu drogi i szukało nowych szlaków, Rothko wiele pisał o dziejach sztuki. To niezwykle istotne. Więc Turner – tak. A po Turnerze najważniejszy malarz – Claude Monet, również wielbiciel Anglika. Nie Cézanne, oczywiście też dla Rothki wielki, lecz nie tak bliski; za mało mglistego rozmazania. 

Wspominam o tych odwołaniach, gdyż są one jak balast obciążający balon. Albo jak hamulce ekstazy. Przy czym mówię o nich pozytywnie; to jest dobry balast, to są dobre hamulce. Zwłaszcza wówczas, gdy skłonni jesteśmy w Rothkę wierzyć. Antoine Artaud tworzył w latach 30. „teatr-dżumę”, teatr porywający widza i zarażający go wirusem ekstazy. Jeśli coś z takiej demonicznej (czy serafickiej) mocy przypisać naszemu malarzowi, należy natychmiast dostrzec jego pamięć o malarskim geście poprzedników; widzieć, że jego malarstwo rozwija możliwość zawartą w dziełach przeszłości. I że nic tu nie powstaje ex nihilo, w nagłym rewolucyjnym uniesieniu, zrywającym z twórczą pamięcią.

Ekstazy nie da się oddzielić od namysłu, to jedna z lekcji Rothki; jest ona tylko bardziej energetycznym wcieleniem długiej medytacji nad historią sztuki. Miniemy się z Rothką, jeśli nie prześledzimy, w jaki sposób jego monochromy dojrzewają i nie dojrzymy, że są efektem głębokiej estetycznej, sięgającej w przeszłość refleksji.

Resztka mesjańska

Pierwszych dziesięć lat życia Marcus Rotkhowitz spędził w Dyneburgu na Łotwie. Rodzina wyemigrowała w roku 1913, obywatelstwo amerykańskie otrzymał w roku 1929 i dopiero wtedy stał się Markiem Rothką. Miałem okazję parokrotnie przez to miasto przejeżdżać i jako wyznawca geopoetyki, to znaczy przekonania o istotnym wpływie miejsca, w którym się dorastało, na późniejsze estetyczne wybory, stawiałem sobie – jak wielu innych – pytania o dzieło Rothki. Ale to za daleka droga skojarzeń; nie wiem, czy sztetl, edukacja w jesziwie, a później świadomość pochodzenia i ewentualnie związane z nią traumy (nieobecność ojca) miały decydujący wpływ na estetykę tego malarstwa. Być może tak, być może nie; kwestia nie wydaje się aż tak istotna. Nawet jeśli. Pociągała go duchowość jako taka; samo pojęcie „religijności” sztuki, jego sztuki, było mu bliskie; tego musimy się trzymać. Przy czym religijności niedoprecyzowanej, Rothko jest czytelnikiem obu Testamentów. Nie sytuował siebie w jakimś konkretnym wyznaniu; zapewne był – gdyby postawić twarde pytanie rodem z kwestionariusza – ateistą. 

Czterdzieści mgnień oka. Podróż spojrzenia przez umownych czterdzieści warstw nie zna celu ani kresu. Każdą z nich wyobrażam sobie jako zasłonę albo jako prześwit prowadzący do kolejnej zasłony, do kolejnego prześwitu: zaszliśmy Bóg (?) wie gdzie, zeszliśmy głęboko, lecz niczego tu nie dotkniemy. Poza wspaniałością światła oraz miejsca, niczego – nikogo – tu nie ujrzymy; nic się nam nie objawi poza naszym wyjściem z doraźności, które ani nie może się wycofać, ani posunąć dalej.

Niekiedy interpretuje się malarstwo abstrakcyjne – tworzone przez artystów żydowskiego pochodzenia – jako radykalną ekspresję świata po odejściu Boga; świata Boga skrytego. Boga nieprzedstawialnego, lecz zwłaszcza wycofującego się z wszelkiej widzialności. Lecz pozostawiającego świetliste ślady swojej dawnej obecności. Wybitny komentator dzieła Rotkhi, Irańczyk Youssef Ishaghpour, decyduje się po głębokim namyśle na użycie kabalistycznego pojęcia Ein Sof. Czyli Nie-skończone; albo Niezamieszkanie Boga w świecie; albo Boska otchłań – w zależności od formuły rozwijającej to określenie. Coś, czego w odróżnieniu od wszystkiego innego nie da się wypowiedzieć w słowie „substancja”, w słownictwie aktu i czynu, ani w kategoriach czasu i przestrzeni. W wypowiedziach Rothki pojawia się pojęcie „pierwotnej ciemności”, lecz ani słowa o tym więcej; również Ishaghpour woli niczego nie dopowiadać. Jedno wiemy: na obrazach jest światło i jest to ciemność, to przejrzystość; a za nimi jest nowa jasność i nowa ciemność. Czy można zaryzykować słowo: malarstwo mistyczne?

W każdym razie mistyczna aura nie ma u Rothki żadnej atrybucji, nie da się jej przypisać do jakiegoś konkretnego systemu, konkretnego nazwiska, dajmy na to Mistrza Eckharta czy Isaaka Lurii. Muszę jednak przez chwilę o tej aurze mówić, gdyż najważniejsza nauka wyniesiona z paryskiej wystawy, brzmi: istnieje coś takiego jak wrażliwość kabalistyczna i ta wrażliwość istotnie wpływa na dzieło Rothki, ale też na kształt sztuki i na kształt literatury u wielu twórców.

Nie chodzi jednak o dosłowną mistyczną wiarę, o znajomość oraz o przemyślne i przemyślane stosowanie Kabały, albo na przykład o wierność wobec takiego czy innego jej nurtu. Przez wrażliwość kabalistyczną rozumiałbym zew odejścia i powtórzenia zarazem; powtórzonego oddalenia się. Ani poczucie nicości, ani pogoń za absolutem; odejście dające nadzieję, którą ukonkretnia tylko kolejne odejście. A czym jest odejście? Jest porzuceniem życia danego, niczym niepowstrzymanego, nagiego w swej biologicznej oczywistości i jest krokiem dezercji, na wzór dezercji boskiej, w nieokreśloną stronę. I wtedy pojawia się cień jakby nadziei, choć nie do wypowiedzenia jakiej i na co. Resztki mesjańskiej, by użyć sformułowania w duchu kabalistycznym.

Tak to zobaczyłem przez czterdzieści zasłon Rothki. Można było zrozumieć, że żadna warstwa koloru/światła nie powstaje w geście dodawania, lecz odejmowania. Gdyby Rothko był pisarzem, dążyłby do milczenia; jednak nigdy by nie mogło paść ostatnie słowo, bo też ostatniego słowa nie ma.

Czarne na szarym

Czy to się mogło dobrze skończyć? Nigdy nie należy wnikać w powody samobójstwa. Korciłaby, owszem, myśl o samobójstwie filozoficznym Rothki, skoro za życia artystycznego dalej niż (kolejne) odejście nie daje się odejść. Lecz zostawmy to. Zadam tylko pytanie: co byłoby punktem kulminacyjnym w dziele Rothki? Co można zrobić, gdy w każdym klasycznym obrazie od początku zawierało się szczęśliwe nieszczęście, świadomość, że musi nastąpić jego przekroczenie w obrazie nadchodzącym i już zwiastowanym przez ten obecny. I tak od nowa. Wspaniale i strasznie.

Po figuratywnym, następnie mitologicznym, następnie monochromatycznym (klasycznym) przychodzi okres czwarty. W tej samej monochromatycznej poetyce, lecz przez zmianę barw, przez użycie innych technik, jakby odrębny. Chodzi o serię obrazów-murali przeznaczonych dla Rothko Chapel w Houston. Nie ma już czerwieni najdalej wychylonych ku świetlistemu nienazwanemu; ciągniemy ku fioletom i chyba maleje poczucie ich wielowarstwowej głębi. Być może to te właśnie obrazy są najbardziej ze wszystkich abstrakcyjne: w takim oto sensie, że nie sugerują żadnych przejść, prześwitów, lecz tylko trwanie, powielanie obecności, która jest tyleż święta, co domknięta i melancholijna. Mistyczna nie przez otwarcie ciągu przejść, lecz – co jest może dojrzalsze – przez wzmocnienie dosłownego tu i teraz; oko nie tyle wkracza w obraz, co się nim nasyca. Godzimy się na to, co jest, lecz to, co jest, wbija w nas świętą pieczęć.

Do końca życia i do końca dzieła nie zostało już dużo. Ostatnie płótna, czyli seria „Black on Grey”, łączą dwa pola, dwie barwy, czerń i stalowa szarość, i wystawiane są niekiedy, jak sobie Rothko życzył, wspólnie z kilkoma rzeźbami Giacomettiego. Powracają ostrzejsze kąty, w odbiorze obrazy stają się bardziej „płaskie”, domknięte.

Giacometti, wiemy, uszczupla konieczność, również odejmuje, jakby rządził nim impuls anoreksji; jesteśmy w tej samej zmysłowej rodzinie. Niektórzy twierdzą, że „Czernie na Szarym” są pierwszymi obrazami Rothki prawdziwie, dosłownie depresyjnymi – w istocie malarz w tym czasie na depresję cierpiał. Nie sądzę jednak, by o depresji warto tu było mówić. Trzeba mówić o drodze artysty.

Ishagpour dostrzega w tych ciemnych barwach, w tej czerni pozbawionej blasku narastające poczucie wygnania. Nie ma już boskiego chwalebnego światła, błąkamy się po pustyni. Już nic więcej poza ostatecznym wejściem w czerń nie jest możliwe; nie ma już miejsca na żaden nowy obraz, droga dobiegła kresu.

Być może tak; ale kiedy patrzy się na te ostatnie obrazy Rothki i stojące przed nimi postacie Giacomettiego, przychodzi myśl o late style, późnym stylu artysty. Chwili, kiedy – pomyślmy o późnym Różewiczu albo o późnym Picassie chociażby – twórca w taki czy inny sposób zrywa ze swoim dominującym stylem, wydobywa się niejako z dotychczasowego siebie. I wówczas te „Czernie na Szarym” zaczną mówić o nieco czymś innym. O uspokojeniu, rezygnacji i akceptacji życia w jego podstawowym, szczupłym wymiarze: nic więcej, niż jest, żadnych wypraw przez zasłony, żadnych sakralnych pieczęci. Zwykły krok sylwetki, zwykłe położenie farby na płótnie, dekoracja dnia.