260 lat temu Stanisław August założył Teatr Narodowy. Co się działo za jego kulisami?

Założył go ostatni król I Rzeczypospolitej. Błyskawicznie, niespełna rok po koronacji. „Stanisław August (...) był pierwszym, początkowego Oyczystéy sceny zaprowadzenia twórcą” – zaczyna swoje „Dzieje Teatru Narodowego” Wojciech Bogusławski (aktor, przedsiębiorca teatralny i autor sztuk, uznawany za ojca polskiego teatru; o matce będzie jeszcze mowa).

Bogusławski pisze, że zaraz po wstąpieniu na tron król zlecił, by zebrano ludzi, „którychby do sztuki scenicznéy ukształcić można było”.

W tym zaczątku rodzimych zawodowych aktorów były też kobiety. Skąd się wywodziły? Jak nabyły odpowiednich umiejętności? Jaki był ich teatralny żywot?

Zapoznać się z tym nie jest łatwo, bo więcej uwagi w zapisach poświęcono mężczyznom, którzy oddali się tej profesji. To dziwne, zważywszy, jak bardzo aktorki zwykły rozpalać męskie namiętności. Szczęściem w Bibliotece Polskiej w Paryżu zachowały się donosy pewnego szpiega.

Ubiegający się w 1764 r. o polski tron elektor saski Fryderyk Krystian Wettyn (syn Augusta III), po niefortunnej dla siebie elekcji zatrudnia w ambasadzie Saksonii w Warszawie urzędnika Johanna Heynego. Oficjalnie: inspektora do spraw umeblowania. Skrycie: agenta. Jego zadaniem jest donoszenie o poczynaniach Poniatowskiego. Elektor ma nadzieję, że uda mu się odzyskać polską koronę. Liczy, że oświeceniowy program reform nowego króla doprowadzi do rychłej kompromitacji i załamania się jego rządów.

Heyne ma w Warszawie liczne kontakty, w tym dostęp do środowiska teatralnego. Dzięki niemu wiadomo dziś, jak wyglądały prapoczątki naszej ojczystej sceny.

Na jej inaugurację wybrano sztukę Józefa Bielawskiego „Natręci”.        

„Będę się dowiadywał o aktorów i aktorki, kim są – donosi Heyne w październiku 1795 r. –  Jedna z ostatnich, wcale nie najlepsza, to młoda Łowczyna, która uciekła od męża, rzeczywiście bezczelna flądra o jędrnych piersiach i pośladkach, jednakowo biegła w sztuce zalotności i zgrabnego przebierania nóżkami”.

Ta pogardliwa charakterystyka, mająca być może sprawić satysfakcję adresatowi, odnosi się do Antoniny Prusinowskiej vel Pruszanowskiej, żony łowczego powiatu rzeczyckiego w województwie mińskim.

Nieco później agent przyznaje jednak, że w porównaniu z występami trup włoskich i francuskich, na które chodzi mało widzów, „na polskich komediach będzie tłoczniej, ponieważ wykosztowano się tutaj na piękne kobiety”.

W kolejnym doniesieniu Heyne informuje o przeznaczonej dla polskich aktorek teatralnej loży, skąd w celu nauki mają obserwować grę komediantek z występującej w tym czasie francuskiej trupy. Dodaje, że polskim aktorkom wyznaczono roczną pensję w wysokości 200 złotych.

To wzorowanie się na Francuzach, choć Heyne nie wspomina o tym wprost, wybrzmiewa w przekazie jako zabieg całkiem chybiony. W ocenie agenta grana przez Francuzów komedia „pobudzała do wymiotów”. „Panowie tutejsi – relacjonuje – spodziewali się, że z przybyciem francuskiej trupy będą wystawiane o wiele lepsze sztuki, tymczasem ta banda nic nie umie. Mieli, jak się tu określa, skowyczeć i wyć niczym psy i wilki”.

O zachowaniu się „panów tutejszych” w teatralnych kuluarach donosi: „Pan Moszyński (...) był wczoraj na próbie i bez przerwy zabawiał się z pewną francuską tancerką, która poczynała sobie z nim nader swobodnie, jak gdyby z pewnych powodów chciała pokazać, że ma go na swoje rozkazy, i klepała go po policzkach, które świeciły jak księżyc w pełni”.

I dalej: „Uważaliśmy stolnika Moszyńskiego (...) za nieco mądrzejszego, tymczasem okazało się publicznie, że będzie błaznem między komediantami”.

Premiera „Natrętów” odbywa się 19 listopada 1765 r. w Operalni (przejętej po saskich królach). Kończy ją imieninowa feta dla trzech faworyzowanych przez króla kobiet. Jedną z nich, księżnę Izabelę Czartoryską, ogłoszono w popremierowej deklamacji patronką otwarcia narodowej sceny.

W raportach Heynego znajduje się jedyny źródłowy ślad, że być może brała ona udział w przedstawieniu. „Do bandy polskich komediantów przyjęto również pewną Czartoryską – czytamy w raporcie. – Musiała jednak zmienić nazwisko na Czartyńska, inaczej nie otrzymałaby miejsca ani roli”. Aktorski talent księżnej i jej teatralne zamiłowania były w tamtym czasie powszechnie znane.

W dniach poprzedzających premierę agent informuje też o próbie namówienia do występu kobiety, którą nazywa Barszczyną. Historycy domyślają się, że mogło chodzić o żonę mieszczanina Pawła Barssa – i matkę Franciszka, późniejszego warszawskiego prawnika, publicysty i emigracyjnego dyplomaty.

Namowy kończą się awanturą z Kazimierzem Poniatowskim, bratem króla. W furię wprawia go uwaga Barszczyny, że „skoro stan ten [aktorski] jest tak chwalebny i tyle na nim można zyskać, dobrze by go polecić najpierw pani Lullier”. Ta złośliwość odnosiła się do aktualnej faworyty Kazimierza, Henrietty Lullier, intrygantki i kurtyzany. Agent pisze, że książę „byłby jej [Barszczynie] wymierzył policzek, nawet już się składał. W złości znieważył ją tylko ciężkimi słowami i wyszedł”.

Zawód aktora był w tamtym czasie nisko oceniany, niekiedy wprost pogardzany, nawet wśród mieszczaństwa, a cóż dopiero między arystokracją. Jerzy Marcin Lubomirski, organizator tzw. redut (balów maskowych), ogłaszał na afiszach, że wstęp na nie będzie wzbroniony wszelkim podłym osobom, do których  zaliczał m.in. lokajów i aktorów.

Heyne nie był obecny na premierze „Natrętów”, na przeszpiegi wysłał swego pasierba. Wedle jego relacji Pruszanowska, a także pretendująca wraz z nią do zawodu aktorki Wiktoria Leszczyńska, grały swoje role „wprawdzie nieco lękliwie, ale w gruncie rzeczy dobrze”.

O Leszczyńskiej wiadomo, że była córką wileńskiego malarza Milewskiego, który po śmierci żony przeniósł się z rodziną do Nasielska. Wiktoria „w młodości przebyła kilka lat u Madame Podachowicz na respekcie” – informuje Heyne (ma na myśli pensję dla dziewcząt w Warszawie). Pisze, że wyszła potem za mąż, ale porzuciła męża. „Wtedy Bielawski zwerbował ją (...). Tylko więc ona obok pewnej, również od męża zbiegłej Łowczyny, są aktorkami w tej polskiej komedii, obydwie przystojne kobietki (...). Żeby im się przypodobać, niektórzy wchodzili do garderoby”.

Opinię o rzekomej rozwiązłości aktorek agent powtarza w niedwuznacznej sugestii. „Na polskich komediach – pisze – dają przeważnie intrygi miłosne, które tak dokładnie bywają odtwarzane za pomocą ruchów i słów, że tylko materaców brakuje”.

W zawoalowany sposób dodaje też informację o roli madame Podachowicz (tu w wersji: Potakowicz), która obsługuje aktorki w garderobie. Ma być jakoby ich stręczycielką.

Inna zupełnie była opinia opublikowana w zainicjonowanym przez króla i oświeceniowym z ducha piśmie „Monitor”. Jeden z autorów pisze w nim o polskich widowiskach, że nie tylko bawią, ale spełniają też najpierwszy obowiązek, aby zabawa była przystojna, i żeby nauki z niej płynące prowadziły do cnoty.

Autor ten wypowiada się też w obronie pogardzanego statusu aktora. „Znalazłem – uznaje – że zbiór niepospolitych talentów potrzebny do formowania doskonałego Aktora upoważa też profesją”.

Opisujący historię pierwszych polskich aktorek Piotr Morawski (w książce „Oświecenie. Przedstawienia”) opatruje ją komentarzem, że „mogłaby służyć zbudowaniu narracji na temat emancypacyjnej roli teatru w życiu kobiet, które porzucają mężów i jadą do Warszawy, by tam zacząć życie na własny rachunek”.

Ta chęć usamodzielnienia powiodła się jednak w obu przypadkach raczej połowicznie albo wcale.

W styczniu 1766 r. Heyne donosi: „Polskich komedii już tu nie grają, odprawiono bowiem aktorkę nazywaną Łowczyną, która potknęła się i jest w błogosławionym stanie. Tymczasem zastanawiają się nad wyszukaniem zastępczyni”.

Być może z tą okolicznością związany jest incydent opisany przez pamiętnikarza Antoniego Magiera. Wspomina on, że w trakcie któregoś z powtórzeń „Natrętów” jedna z aktorek dostała nagle kolek i nie mogła dalej występować. „Jeden z dworskich hetmana Branickiego – pisze Magier – oświadczył, że całą tę komedię umie na pamięć (...) i jeśli pan pozwoli, zastąpi chorą aktorkę. (...) Natychmiast ubrano go w suknie kobiece, a że był śliczny chłopiec, wydawał się jak dziewczyna; odegrał rolę z powszechnym jak wówczas zwano aplauzem”.

Mimo złośliwej satysfakcji Heynego, Pruszanowskiej nie odprawiono chyba definitywnie. Niektóre źródła podają, że występowała na narodowej scenie do 1767 r. Końcem jej kariery mogły być, wedle domysłu Morawskiego, uporczywe starania męża Tomasza.

Być może świadectwem tych starań jest list do Jerzego Augusta Mniszcha, którego nadawca pisze: „Córki od rodziców, żony od mężów do Warszawy odbiegają i na tę publiczną usługę swe cnoty, talenta i przymioty w aktorstwo ofiarują i jak mówią, że już tu dwóch mężów po swoje przyjechali żony, ale w odebraniu onych więcej mają i odnoszą trudności jak nadziei”.

Korespondencja pochodzi z września 1765 r., wygląda więc na to, że musiał Pruszanowski dość długo nakłaniać żonę do powrotu.

Półtora miesiąca po donosie o Łowczynie, Heyne informuje o procesie autora „Natrętów” z mężem Leszczyńskiej. Ta jest akurat w ciąży i wkrótce ma rodzić. Mąż oskarża Bielawskiego „o uprowadzenie poślubionej i nierozwiedzionej z nim małżonki, o zrobienie z niej komediantki, a co za tym idzie doprowadzenie do obecnej hańby”.

Proces zainicjowała Leszczyńska, występując o unieważnienie małżeństwa. Sąd nakazał Bielawskiemu wpłatę 300 dukatów depozytu, a w sprawę po stronie powódki angażuje się królewski dwór, m.in. Adam Kazimierz Czartoryski, teatroman, uczestnik tworzenia narodowej sceny, zajmujący się m.in. szkoleniem aktorów we francuskim stylu gry.

Czy przyczyną tego zaangażowania było to, aby Leszczyńska odzyskała swobodę i mogła już bez problemów oddać się teatrowi – dywaguje Morawski – czy raczej to, aby wspomóc Bielawskiego w chęci zachowania jej w roli kochanki?

Dywagacje kończy konkluzją: „Spod władzy mężów kobiety trafiały zatem pod władzę mężczyzn rządzących teatrem. Dotąd będące żonami prowincjonalnych łowczych czy sędziów, stawały się kochankami teatralnych modernizatorów, a zaszedłszy w ciążę – szły w odstawkę. Po nich pojawiały się przecież następne”.

Niepokoje wywołane wybuchem konfederacji barskiej w 1768 r. sprawiły, że król rozwiązał trupę teatralną. Nie był to czas sprzyjający propagowaniu oświeceniowych rozrywek.

Do ponownego organizowania ojczystej sceny przystąpiono dopiero po I rozbiorze. Wśród aktorek, które zaczęły się wtedy na niej pojawiać, wybiła się urodą i talentem Agnieszka Truskolaska. Jej mężem był aktor Tomasz Truskolaski, a kochankiem i protektorem Kazimierz Poniatowski.

Truskolaska pochodziła z mieszczańskiej rodziny Marunowskich. Była osobą niewykształconą.  O źródle jej scenicznych sukcesów sądzono różnie. Bogusławski napisał o niej, że jej „naturalność żadnymi niepoparta prawidłami była (...) wrodzonym do sztuki dramatycznej talentem”. W pamiętniku Anny Nakwaskiej z kolei wyczytać można: „Była kształcona przez dwie damy, których częste w Paryżu przebywanie z dobrą, lecz dawniejszą szkołą francuską dostatecznie obznajomiło”.

Te dwie damy, księżna Izabela Czartoryska i jej bratowa Izabela Lubomirska, miały uczyć Truskolaską gry aktorskiej wzorowanej na grze sławnych wówczas paryskich aktorek. Byli też tacy, którzy źródła sukcesów dopatrywali się w romansach z możnymi protektorami.

Działalność teatralna Truskolaskiej nie ograniczała się do aktorstwa, w którym zyskiwała poklask w rolach amantek. Występowała też jako śpiewaczka, podejmowała się szkolenia młodych aktorów, funkcji kierownika trup teatralnych, a nawet w pełni samodzielnego przedsiębiorcy teatralnego.

Jako że u początków polskiego teatru wniosła w jego rozwój szczególny wkład, jeden ze współczesnych krytyków teatralnych wyraził opinię, że skoro Bogusławskiego uznaje się za ojca polskiego teatru, to za matkę uznać by należało Truskolaską.

Korzystałem m.in. z: „Teatr Narodowy 1765-1766. Raporty szpiega”, przełożył i opracował Mieczysław Klimowicz, Wyd. Zakład Literatury Pozytywizmu i Młodej Polski IFP UAM.