Zofia Rydet, klucz do polskiego oka

Ależ to naiwnie brzmi: „Świat uczuć i wyobraźni”. I w odwagę skonfrontowania się ze szczególnym rodzajem naiwności warto się uzbroić przed wizytą w krakowskim Muzeum Fotografii. Trwa tam bowiem prezentacja jednego z mniej znanych, niedocenionego cyklu fotokolaży Zofii Rydet, po raz pierwszy zaprezentowanego zgodnie z zamysłem autorki.  

Mówię z rozmysłem o odwadze, bo w porównaniu z dziełem, z którego Rydet jest doskonale znana, czyli z monumentalnym „Zapisem socjologicznym”, te dokonania artystki wydają się dość nieśmiałe i skromne, a do tego obciążone kłopotliwą sławą wprawek niedorastających do rangi „Zapisu”.

Na swojej drodze do pełnej prezentacji „Świat uczuć i wyobraźni” miał szczególnego pecha. Prace z tego cyklu powstały w epoce Edwarda Gierka, kiedy w polskich sztukach wizualnych, w tym fotografii, trwał czas konceptualizmu i neoawangardy, namysłu nad samym medium obrazu. Liryczne obrazy zawdzięczające wiele surrealizmowi, wyobraźni filmowej, a i trochę fotografii zwanej humanistyczną, w duchu słynnej wystawy „Rodzina człowiecza”, nie pasowały do dekady, w której polska sztuka nabierała coraz silniejszego kontestacyjnego rysu.

Po latach, gdy „Zapis socjologiczny” święcił ponowne triumfy już jako kanoniczne dzieło polskiej fotografii, pokazywany na kolejnych wystawach i zdigitalizowany, najważniejsi krytycy fotografii, pełni skądinąd szacunku dla artystki, mocowali się z wyraźnym zakłopotaniem z wcześniejszym dorobkiem autorki tego onieśmielającego zasobu. Adam Mazur pisał o „wciągającym, ale jednak kiczu”, Wojciech Nowicki – o „albumie pełnym naiwnej literatury w obrazkach”. Fotokolaże zbyt wyraźnie kontrastują bowiem z chropowatością i bezpośredniością surówki życia wiejskiego znanej z „Zapisu”. A może wcale nie?

Arcyludzkie

Przejdźmy się zatem po wystawie. Zrealizowany tu zamysł autorki był taki, żeby prace stanowiły diaporamę. Czyli analogowy spektakl multimedialny, w którym prezentacji zdjęć według określonego scenariusza towarzyszy muzyka lub słowo mówione. 

Mniej więcej sto fotografii podzielono na piętnaście sekcji o tytułach, z których powagą trudno dyskutować – „Macierzyństwo”, „Oczekiwania”, „Odejścia”, „Zagrożenie”… Na zdjęciach: ekspresja ludzka momentami jak z kadrów neorealistycznego kina, chwilami – sceny jak z próby teatralnej inscenizacji spektaklu science fiction, ale przy użyciu akcesoriów rodem z epoki filmu niemego.

Zamyślone kobiety, z których wszystkie noszą tę samą głowę smutnej kamiennej dziewczynki z nagrobkowego pomnika. Niemowlę na kwiatowej łące, czaszka w trawie. Marsz manekinów po nieistniejącej planecie. Kontury sennych ciał układających się jak kształty wydm. Jednookie główki wyrastające z ziemi. Staruszka zasłaniająca dłońmi oczy, tak sędziwa, że wygląda, jakby wciągała ją już wieczność.

Jest w tych pracach solenna powaga, przypominająca, że oto mamy do czynienia z opowieścią o sprawach arcyludzkich. Przemawia prostymi i jednoznacznymi zestawieniami: przypomina, że w momencie narodzin już czyha na nas śmierć, że rośniemy jak drzewa, że nawet piękni i zdrowi bywamy podatni na strach i osamotnienie. A jednocześnie jest w nich nieporadność i dosłowność charakterystyczna dla polskiego powojennego surrealizmu, i to ona jest w „Świecie uczuć i wyobraźni” najciekawsza.

Niemal brak tu dystansu czy przymrużenia oka, z jednym wyjątkiem. Cykl fotomontaży „Sentymentalna ballada” podpowiada, że autorka działa ze świadomością kodów, jakimi się posługuje. Bohaterami tego cyklu jest fikcyjna para – ona ma głowę powracającej w tym cyklu smutnej dziewczynki z nagrobka, on – groteskowej figury z papier mâché, może pochodzącej z wesołego miasteczka. Ich krótka historia przywodzi na myśl wczesne wiersze Mirona Białoszewskiego, te, w których lubił ożywiać sceny makatkowe, odpustowe. To podobna poetyka, która sąsiaduje u Rydet z „pakietem dylematów dwudziestowiecznych”.

Sennik polski

„Fotomontaż daje wielką możliwość przetransponowania najgłębszych własnych myśli, uczuć i przeżyć na powstanie zupełnie innego obrazu, pozornie nierealnego, ale składającego się przecież z elementów rzeczywistych” – wyjaśniała Zofia Rydet swoje zainteresowanie tą formą ekspresji.

Wewnętrzny krajobraz duszy Rydet, który widzimy w „Świecie uczuć i wyobraźni”, nie jest odległy od sentymentu epoki. Surrealizm dzierży do niej osobliwy klucz, i nad jego polską, na dobre i na złe prowincjonalną odmianą, którą reprezentują też te fotokolaże, na pewno warto szerzej się zastanowić. 

To nurt, który zachęca do czerpania z nieświadomych wizji, skojarzeń, snów – nasz almanach snów został jednak przecież uprzednio zapisany tym, co poznaliśmy na jawie. W senniku polskim znajdzie się więc drzewo, aniołek cmentarny, spracowana dłoń i maki wśród łanów zbóż. Znakomita teoretyczka fotografii Urszula Czartoryska w eseju towarzyszącym albumowemu wydaniu „Świata uczuć i wyobraźni” zauważała pokrewieństwo prac Rydet z dziełami fotomontażystów czeskich, Karela Teigego i Jindřicha Štyrský’ego, ale jednocześnie dostrzegała w nich wrażliwość o tonie Schulzowskim. 

Mogą przywodzić na myśl publikacje polskiego promotora surrealizmu i sztuki outsiderów, Andrzeja Banacha. Wreszcie zamyślona główka powracającej bohaterki fotografii, a także upodobanie do motywu oczu, ma w sobie coś pokrewnego naiwnemu i łagodnemu surrealizmowi Kazimierza Mikulskiego. 

Oko matki

Powrót po latach do „Świata uczuć i wyobraźni” zachęca wielu krytyków do podjęcia prób odczytania tego cyklu poprzez rekonstrukcję biografii autorki, która skądinąd nie spieszyła się do opowiadania o sobie. Jej droga do Gliwic, gdzie zamieszkała po wojnie, prowadziła z dawnego Stanisławowa, dzisiaj Iwano-Frankiwska, przez Rabkę i Bytom. 

Fotografią zajęła się w wieku dorosłym, ucząc się samodzielnie. Takie koleje losu podpowiadają naturalnie dramatyczne wydarzenia czasów wojny i każą pytać, jak wiele z osobistych doświadczeń znalazło się w fotomontażach z lat 70.

Czy to właściwa droga? Trudno powiedzieć; jeśli tak, to w równym stopniu mówią one przecież wspólnym doświadczeniem wojennego pokolenia i znajomą mu poetyką. Z pewnością osobisty jest zasób, z którego czerpała, tworząc swoje fotokolaże. Poszczególne obrazy stanowią remiksy jej własnych prac, stąd powracające motywy. Jeden z nich jest osobisty w sposób szczególny. Oko, które przygląda się widzowi – ukryte w oknach czy jako zagadkowe główki albo peryskopy wyrastające z ziemi – to oko matki artystki.

Przypomnijmy – Zofia Rydet działała w gronie fotografów wpływowego Gliwickiego Towarzystwa Fotograficznego, z którymi łączyła ją też osobista przyjaźń. Była to znakomita ekipa. Prowokacyjny Zdzisław Beksiński, żartobliwy Jerzy Lewczyński – w tym doborowym towarzystwie zapalonych eksperymentatorów Rydet przypadła z początku rola może najtrudniejsza do obronienia, fotografki lirycznej. 

Taki styl często się podoba i cieszy popularnością, ale nie sprzyja akceptacji krytyków, którzy mają w zwyczaju nie ufać temu, co konwencjonalnie ładne czy uczuciowe. Od tego bagażu uwolniła ją dopiero nieznosząca sprzeciwu rzeczowość „Zapisu socjologicznego”.

Sztuka powiatowa

Do liryzmu czy ryzykownie prostej metaforyki warto jednak wrócić na poważnie. Ona mówi nam coś ważnego o powojennym momencie w polskiej sztuce. Niektórym artystom udało się wtedy wyczuć moment zmiany, nieodwołalnego przejścia w nowoczesność, i uchwycić nietrwały stan hybrydowy. Władysław Hasior, bez przesady mówiąc – w latach 60. i 70. prawdziwy supergwiazdor sztuki, cieszący się sławą wykraczającą daleko poza świat regularnych bywalców wystaw, zwracał uwagę na zjawisko, które nazywał „sztuką powiatową”. 

Brało się ono z pogranicza ludowej tradycji i galopującej nowoczesności, której elementy polska wieś i małe miasto z chęcią sobie przyswajały. Jej elementy – ozdobne ogrodzenia, dekoracje ogrodowe, amatorskie pomniki – Hasior fotografował na bieżąco.

Jerzy Lewczyński wspominał, że podobnie jak Hasior, Rydet prezentowała swoje fotokolaże w formie slajdowisk, które podobno cieszyły się niemałym powodzeniem. Oboje też pożyczali sobie śmiało motywy ze sztuki nazywanej wówczas „jarmarczną” (dzisiaj krytyk sztuki użyłby raczej słowa „wernakularny”), jak gipsowe figurki psów czy lampartów, wówczas popularne i niedrogie elementy dekoracyjne.

W tej czujności wyprzedzali nawet ówczesną etnologię, która z tą twórczością miała wtedy nadal delikatny problem. Była to jednak realna sztuka ludowa, czyli taka, którą w domach chcieli mieć ludzie na wsi. Widać to na niektórych kadrach z „Zapisu socjologicznego”, z ich mnogością jeleni na rykowisku i sztucznych kwiatów.

Barbara Jones, angielska rysowniczka dzieląca z Zofią Rydet charakterystyczną wrażliwość na sposoby życia, których nadchodził właśnie ewidentny koniec, wydała na początku lat 60. XX wieku książkę o „sztukach niewyrafinowanych” („Unsophisticated arts”). Rozumiała je jako „rzeczy tworzone przez ludzi tak, jak im się to podoba, albo powstające dla nich zgodnie z ich upodobaniami”.

W czasach Jones tymi ostańcami potocznego gustu były pozostałości świata wiktoriańskiego z jego sentymentalnością, rubasznością i dojmującą biedą: teatrzyki kukiełkowe, frywolne pocztówki znad morza, obskurne puby i wesołe miasteczka. W „Świecie uczuć i wyobraźni” udało się uchwycić w momencie odchodzenia podobny kanon. Zamyślona twarz wiekowej kobiety, zakochana para, stada ptaków, dłonie i kłęby chmur – to przecież „amatorskie imaginarium” prowadzące do działów z wierszami czytelników w popularnej prasie.

Wspólny język

Być może to właśnie ten rodzaj „naiwnie poetyckiej” wrażliwości pozwolił później Zofii Rydet nawiązać później tak dobry kontakt z ludźmi, którzy znaleźli się w „Zapisie socjologicznym”. Z relacji wiemy, że artystka w fotografowaniu bywała zachłanna, wręcz apodyktyczna, chciała zarejestrować wszystko i bez dyskusji – ale nie wykluczało to jednocześnie realnego zaciekawienia fotografowanym, umiejętności stworzenia serdecznej więzi i zbudowania zaufania.

Choć Rydet pochodziła z innego świata, musiała nadawać ze swoimi bohaterami na podobnej fali. W ludowej nowoczesności było wszak miejsce i na kolaż – to produkowane przez drobne zakłady rzemieślnicze reprodukcje obrazów Matki Boskiej, w których wycięty z reprodukcji portret podklejano pod wykonaną z tworzywa suknię. Po pewnym czasie, gdy klej przestawał działać, twarze i dłonie przemieszczały się, tworząc mimowolnie surrealistyczne kompozycje. Trochę podobne do tych ze „Świata uczuć i wyobraźni”.   

Zofia Rydet „Świat uczuć i wyobraźni”, MuFo Muzeum Fotografii w Krakowie, kurator Karol Hordziej, wystawa czynna do 4 maja.