Zapis

Rydet: mała, złamana wpół kobieta, mówiąca nieco skrzekliwym głosem, dość apodyktyczna. Niewolna od fiksacji, gromadząca przedmioty. Jej koledzy-fotografowie podkreślają: łasa na zaszczyty (tak jakby oni sami nie byli). Na swojej artystycznej drodze - widać to teraz, po wielu latach - ciągle wpadała w jakieś pułapki, popełniała kiksy, błądziła. Teraz łatwiej zapomnieć o tych błądzeniach, bo pod koniec życia stworzyła "Zapis socjologiczny". Wielkie dzieło, które ma wszelkie szanse, by przetrwać.

Kiedy rozpocznie zdjęcia do "Zapisu", będzie miała 68 lat. W ramach tego cyklu stworzy kilkadziesiąt tysięcy zdjęć (sama pisała, że przeszło 30 tys.; nikt nie zna precyzyjnej liczby). Nie wiadomo, jaką postać przyjąłby "Zapis", gdyby Rydet dożyła jego publikacji albo wystawy monograficznej. Nie wiadomo, które zdjęcia by odrzuciła, a które uznała za niezbędne. Części nigdy nawet nie powiększyła.

Zamiast opowieści o wielkości bez zastrzeżeń (choć nie ma wielkości bez zastrzeżeń, pisze Barthes w "Świetle obrazu": "zauważyłem, że w gruncie rzeczy nigdy nie lubiłem wszystkich zdjęć tego samego fotografa"; trudno się z tym zdaniem nie zgodzić) wolę spojrzeć na przypadek Zofii Rydet jak na przypowieść o życiu wynagrodzonym. Obietnicę, że można błądzić - bo olbrzymia część spuścizny Rydet to zapis poszukiwań, błądzeń, jałowych gestów - i ostatecznie się nie spóźnić; że talent eksplodować może niezależnie od wieku (przypowieść o Zofii Rydet stałaby tu obok opowieści o di Lampedusie, piszącym pod koniec życia "Lamparta"). Starsza pani zaczyna nowy cykl, w tym nie ma nic nadzwyczajnego; ale ten cykl nabiera monstrualnych rozmiarów (a każdy negatyw to wejście do czyjegoś domu, to próba wśliźnięcia się, zaskarbienia czyjegoś zaufania i liczne odmowy - cała ta fotograficzna technologia, której trudno się domyślać, patrząc na gotową reprodukcję fotografii; bo zdjęcie mówi tylko "tak było", nie dopowiada: musiałem znosić upokorzenia, żeby to pokazać. Fotografia nie mówi: tego nie pokazałem, bo mnie wyrzucono za drzwi). Kilkadziesiąt tysięcy negatywów: to bardzo dużo, trzeba o tym przypominać w erze aparatów cyfrowych.

"Zapis socjologiczny" to jeden z najpotężniejszych, najbardziej konsekwentnych cykli w polskiej fotografii; na polskim gruncie obok dzieła Rydet jedynie program "fotografii ojczystej" z równą konsekwencją i rozmachem potraktował rzeczywistość (Adam Sobota: "Są to dwie największe, indywidualne, programowe realizacje w fotografii polskiej tego stulecia. Różnice między nimi były znaczne [...] jednak właśnie to Zofia Rydet najlepiej zrealizowała wysunięty przez Jana Bułhaka postulat połączenia krajoznawstwa z kreacjonizmem i »fotografowania sercem«"). "Zapis" to także jedno z dzieł najwybitniejszych: a przy tym Rydet przez kolegów po fachu traktowana była - jeszcze dziś można to wyczytać między słowami - protekcjonalnie. Krytyk sztuki, Alfred Ligocki, skądinąd wielbiciel dzieła Rydet: "dzieło bardzo ambitne o niepospolitych wartościach poznawczych" (nie mogły mu się podobać "brudne", rozchwierutane kadry "Zapisu". Ani słowa o sztuce - tylko o wartościach poznawczych). Lewczyński, jedna z najciekawszych postaci polskiej fotografii XX w., przyjaciel Rydet: "Zosia lubiła fanfary i hołdy, zresztą zasłużone" i dalej: "Brakowało w tworzeniu »Zapisu« socjologa, etnografa, antropologa.

Mimo to cykl ten posiada wartości poznawcze. Może być traktowany jako zapis emocji artystycznej". Słowa zadziwiające w ustach artysty operującego materiałem znalezionym, bezwzględnie przełamującego granice użycia fotografii w sztuce - "może być traktowany jako zapis emocji artystycznej". Andrzej Różycki, autor filmu dokumentalnego "Nieskończoność dalekich dróg. Podsłuchana i podpatrzona Zofia Rydet AD 1989", pisze o tytule monumentalnego "Zapisu" - "Nie oszukujmy się - ta nazwa jest zaszłością historyczną rodem z PRL-u. (...) Pojęcie sztuki socjologicznej było równoznaczne z pojęciem sztuki socjalistycznej". Stwierdzenie dziecinnie niemądre, bo dotyczy dzieła, które w sposób najoczywistszy było wszystkim nie na rękę - pokazywało kraj, jaki rzekomo nie istniał, a nie Polskę socjalistyczną i nową.

"Wielkie dzieło, ale...", mówią te wszystkie głosy.

***

Pora odrzucić komentarze. Pora zmierzyć się ze zdjęciami.

Pierwsza z brzegu odbitka: starsza kobieta cała w czerni, pucułowata, uśmiechnięta, radosna. Nos wyraźnie ciemniejszy, spalony słońcem, więc wiadomo, że to na wsi, od roboty w polu. Podobnie dłonie: opuchnięte, starcze, poczerniałe tylko do linii mankietu, a dalej dziwnie białe. Można się doczytać zapaski, ale ledwo, ledwo; kobieta wygląda jak czarna bryła.

Wyróżniają się tylko znoszone, wielokrotnie prane, niegdyś białe tenisówki; prawy but ma rozwaloną podeszwę. Skupiam się na osobie, żeby od czegoś zacząć, a poza tym osoba wyłazi na plan pierwszy - choć na pierwszy rzut oka nie wiadomo, na czym się skupić. Czy na oczywistej, całkowicie anachronicznej biedzie tego pomieszczenia? Na zadowoleniu, jakimś wyrazie - wstyd powiedzieć - szczęścia tej kobiety? Czy na etnograficznych spostrzeżeniach?

Wyławiam w zadziwieniu: przybitą do framugi okna lampę naftową bez szkła (bo się pewnie stłukło); żerdź między kominem a ścianą, obwieszoną steraną odzieżą; łyżnik, w którym mieszczą się wszystkiego cztery sztućce: dwie łyżki i dwa widelce; krzywy piec kuchenny z krzywo wmurowanymi drzwiczkami; i zastępy wiader, garnków, baniek na wodę i mleko.

Widać próbę organizacji tej skromnej, ciasnej przestrzeni. Nędza kłuje w oczy - tym bardziej nieuchronna, że to nędza osoby starej, a więc ostateczna, dozgonna, już niepodlegająca naprawie. Jedyne przedmioty, które pomyślane zostały jako piękne, to półka na naczynia, tu akurat wyjątkowo prosta i wypełniona wymiętolonymi torebkami, więc pewnie służy za spiżarnię; i dwa święte obrazki - czarne plamy na ścianie.

A poza tym stara baba w czerni, meble byle jak sklecone i nierówne, krzywy piec, pobielona polepa i podłoga drewniana: szerokie dechy, w których ledwie można się doczytać słojów, tak są połatane, wyszczerbione, zaplamione. I kłęby starych szmat - ubrań radosnej mieszkanki tego pomieszczenia.

Stara kobieta wpuściła do tego wnętrza fotografa i pozuje do fotografii z wyrazem szczęścia na twarzy. Otacza ją starzyzna, wonie zużytych przedmiotów, domu, który zaraz ktoś zburzy. Ta fotografia (wykonana na Spiszu, w latach 1978-88) jest jak koncentrat całego "Zapisu socjologicznego".

Bo jest "Zapis socjologiczny" jak nieskończony ciąg zdjęć uciekających - takich, do których z przyczyn naturalnych nie będzie już powrotu. Zdjęć wiosek przed pochłonięciem przez zalew, rozmów z ludźmi skazanymi na szybką śmierć.

***

Są w "Zapisie socjologicznym" nurty poboczne, odnogi centralnego cyklu: zdjęcia kobiet w progu, domów, fotografii (cykl "Mit fotografii"), podobizna papieża, dokumentacje ginących zawodów. "Zapis" rozrasta się na wszystkie strony, pochłania coraz to nowe terytoria, jego mątwie macki sięgają we wszystkich kierunkach naraz. Rydet nie trzyma się jakiegoś jedynego, nienaruszalnego planu; ma tysiące planów i coraz to pączkują z nich nowe. Mnożą się światy i ich przedstawienia. Rydet dąży do dokładności przedstawień godnej kartografów cesarstwa z któregoś opowiadania Borgesa: mapy niektórych prowincji zajmują całe miasta.

Ten projekt pozbawiony jest jednolitości, nieprzekraczalnych zasad. Idzie za tym, co zobaczyło oko. Podejmuje meandry wnętrz, dostosowuje się do nich, wraz z nimi pączkuje, rozpęka, wypełnia kolejne przestrzenie.

Właśnie tę strukturalną niejednorodność fotografowie z Rydet zaprzyjaźnieni postrzegali jako zasadniczą wadę "Zapisu": socjologiczny tylko z nazwy, ale w rzeczywistości uczuciowy, bo nieujarzmiony. Całkowicie pozbawiony wewnętrznego porządku. Nienaukowy (skąd to dążenie do naukowości w projekcie fotograficznym? Badacze fotografii podkreślają, że wcale nie jest ona z natury prawdziwa; choćby Rouillé: "ani dokładność, ani prawda nie są nierozerwalnie związane z fotografią. O ile fotografie mogą być postrzegane jako dokładne, a nawet prawdziwe, to jednak nie z siebie samych czerpią przecież swoją dokładność lub prawdę").

Dzieło Rydet jest z wad zbudowane, to wielka jego zaleta. Wady "Zapisu" składają się na jego prawdę.

Wystarczy przyjrzeć się kadrom: obiektyw szerokokątny pozwala na objęcie całości niewielkiego wnętrza, jednak deformuje je przy tym nieodwracalnie, z prostokątów tworzy trapezy i rozwichrzone czworokąty. Wybrzusza linie proste, nieskazitelnemu ładowi pudełka złożonego z czterech ścian, sufitu i podłogi nadaje własne, baloniaste życie. Ten geometryczny model wiejskiej izby wypełnia się dodatkowo czystym żywiołem; każdy kadr szczelnie zapełnia przepychem szczegółu, każda fotografia to zaprzeczenie prostoty. Motywy przepływają od sęków podłogi, przez kwieciste obrusy i kapy, aż po delikatne sploty firanek; pośrodku siedzą właściciele tej przestrzeni, złożeni jakby wyłącznie z op-artowskich i kwietnych motywów - wszystko zdeformowane trochę nieumiejętnie użytą optyką aparatu. Na geometryczną niedoskonałość nakłada się jeszcze użycie ostrego światła lampy błyskowej, niedoskonałe, dziwnie kontrastowe odbitki.

Co składa się na niezaprzeczalne, choć nieortodoksyjne piękno "Zapisu".

***

Przeglądam pozostałe zdjęcia: wyświecone, niemalowane podłogi, ceraty na stołach, ozdoby, które dawno wyszły z użycia - kupione na jarmarkach malowidła z jeleniem, oleodruki, jest nawet podłaźniczka (a zdjęcie pochodzi z lat 80. ubiegłego wieku). Kalendarze. Zdjęcia papieża (im również poświęciła Rydet jeden z cykli-odnóg "Zapisu", zatytułowany "Obecność"), nagromadzenie przedmiotów z naszego punktu widzenia całkowicie zbędnych - tych wiader, serwet, malowanych skrzyń, krzywych taboretów, pojemników na węgiel, kaflowych pieców. Powykrzywiane paluchy i brudne łachy na zwiotczałych ciałach. Oglądanie cyklu Zofii Rydet jest jak "przyglądanie się wnętrzom pełnym kakofonicznie nagromadzonych przedmiotów" - pisała Urszula Czartoryska.

Początkowy zamysł był zapewne inny; Rydet notowała nazwiska i adresy fotografowanych. Po pewnym czasie zarzuciła notatki, jedynym notatnikiem stał się aparat. Na początku chciała wszystko organizować: chciała podziału nie tylko na regiony czy wsie, ale również na jednostki, istoty obdarzone imieniem i nazwiskiem. Została kakofonia przedmiotów i kakofonia przedstawień.

Stąd zasadnicza trudność w odczytywaniu "Zapisu socjologicznego". Czy Rydet uważała, że "fotograf jest beznamiętnym urzędnikiem spisu powszechnego, którego dokładność sprawi, że wszelki komentarz, wszelkie oceny staną się zbyteczne" (jak pisała Susan Sontag)? Czy dążyła do spełnienia obietnicy zawartej w tytule - podejścia naukowego, bo socjologicznego?

Autorka pisała w jednym z nielicznych autokomentarzy: "mój »Zapis« miał być takim balsamowaniem czasu, miał, czy raczej ma utrwalić to, co się już zmienia i co, choć jest jeszcze realną rzeczywistością, przestaje istnieć i może już w niedługim czasie będzie trudne do wyobrażenia. Ma pokazać wiernie człowieka w jego otoczeniu, wśród jakby tej otoczki, która z jednej strony staje się dekoracją jego bezpośredniego otoczenia - wnętrza, ale która także pokazuje jego psychikę, mówi czasem więcej niż on sam". Już po 15 latach od publikacji tego tekstu wnętrza udokumentowane w "Zapisie" wyglądają równie anachronicznie jak XIX-wieczne chałupy.

Bo w "Zapisie socjologicznym" rzuca się w oczy - co podkreślają niemal wszyscy jego komentatorzy i krytycy - przekonanie patrzącego, że wszyscy bohaterowie zdjęć już nie żyją. "Zapis" mówi o krainie, która była i nie powróci; o jej dziwnych mieszkańcach, którzy dawno umarli i nie zmartwychwstaną. Trudno rozpoznać się w tych izbach wypełnionych podobiznami Johna F. Kennedy’ego, pszczółki Mai i puszkami po napojach gazowanych. Trudno odnaleźć swoje otoczenie w makatach z jeleniem, w starych ludziach ubranych w spodnie z mokrą plamą w kroku; w starej kobiecie hodującej ptaki w swojej kuchni. "Tak było" - mówi projekt Rydet. Ona sama miała świadomość tego faktu - usiłowała wracać do domów, ludzi już wcześniej sfotografowanych. Po roku po domach i ludziach nie było już śladu.

Fotografia pokazuje przeszłość, to jest jej cecha naczelna. Nawet teraz, w dobie aparatu cyfrowego: za każdym razem na ciekłokrystalicznym ekranie oglądam zapis przeszłej chwili. W "Zapisie" modelem był świat jeszcze żywy, ale już przeszły, w ruinie. Żywy jeszcze tylko przez chwilę.

Pozostał zapis.

***

Zofia Rydet, córka adwokata, urodzona w 1911 r. w Stanisławowie. Chciała studiować malarstwo, ale na to rodzina nie przystała. Ostatecznie Rydet poszła do Szkoły Gospodarstwa Wiejskiego pod Lwowem. Podczas wojny sprzedawała pocztówki - były to odbitki z negatywów jej brata, fotografa amatora, przedstawiające typy kresowe: Huculi z fajką w zębach, huculskie kobiety w kożuszkach. Pierwsze zetknięcie z fotografią to zapewne ten brat właśnie, bliska osoba (Rydet nie wyszła nigdy za mąż). Pod koniec wojny przeprowadziła się do Rabki, potem do Bytomia. Pracowała w biurze kolejowym, prowadziła własny sklep papierniczy. Zaczyna fotografować. Jej pierwsze zdjęcia to portrety dzieci sfotografowanych przez sklepową szybę.

Wystawia zdjęcia, publikuje album "Mały człowiek"; potem fotomontaże - "Świat uczuć i wyobraźni", album pełen naiwnej literatury w obrazkach. A potem "Zapis".

Ani życiorys, ani przebyta artystyczna droga nie tłumaczą, dlaczego powstało jedno z największych dzieł polskiej fotografii.

Wybór około dwustu zdjęć z "Zapisu socjologicznego" można było oglądać podczas VI Miesiąca Fotografii w Krakowie w Galerii Starmach (kuratorzy: Andrzej Różycki, Piotr Lelek). Wystawa będzie krążyć po kraju, organizatorzy planują także wydanie albumu.