Twarze Berlinale

Ta impreza ma dla Polaków szczególne znaczenie, nie tylko ze względu na bliskie sąsiedztwo i ważne nagrody przyznawane tu w ostatnich latach Andrzejowi Wajdzie, Agnieszce Holland, Tomaszowi Wasilewskiemu czy – również w tym roku, podczas 68. edycji imprezy, za „Twarz” – Małgorzacie Szumowskiej. Na placu Poczdamskim, w miejscu dawnego muru, gdzie Wschód symbolicznie spotyka się dziś z Zachodem, można poczuć bardziej niż gdziekolwiek indziej na filmowej mapie świata, że Polska ciągle jest w Europie.

Dlatego przyszłość berlińskiego festiwalu filmowego powinna leżeć nam na sercu. Tymczasem nerwowe pytanie „Co dalej z Berlinale?” padało w tym roku nader często i nie tylko w kontekście przyszłorocznego odejścia wieloletniego dyrektora, Dietera Kosslicka, ale i ewentualnych zmian programowych. Zróżnicowany werdykt tegorocznego jury dał nadzieję, że festiwal nie zastygnie w przewidywalnym kształcie – gdzieś pomiędzy kinem głównego nurtu a tym powierzchownie zaangażowanym czy niestrawnie artystowskim.

Zestaw do składania

W natłoku tytułów fabularnych i dokumentalnych oraz wydarzeń branżowych skupionych wokół prężnego European Film Market konkurs główny, będący solą tego typu imprez, równie często, co poruszenie, mógł wywołać wzruszenie ramion. Chętniej stawiał na nazwiska i problemy, bądź przyznawał „punkty za pochodzenie”, zamiast poszukiwać świeżej krwi. Gdzie, jak nie na festiwalach, mają się objawiać nowe twarze i języki filmowe? Na pewno nie w Berlinie – mówią wieloletni bywalcy, odsyłając raczej do Cannes czy Sundance. Albo do licznych sekcji pozakonkursowych, przeznaczonych dla zbieraczy osobliwości. Taka polityka festiwalowa sprawia, że od pewnego czasu powstają filmy wręcz skrojone pod berliński konkurs.

Tak właśnie jest z najnowszym dziełem Małgorzaty Szumowskiej, uhonorowanym drugą co do ważności nagrodą i stanowiącym pod wieloma względami idealną twarz Berlinale. Opowieść o chłopaku, który po przeszczepie twarzy wraca do rodzinnej wsi na Sądecczyźnie, gdzie doświadcza, z nielicznymi wyjątkami, negatywnych reakcji w postaci odrzucenia, wyśmiewania, a nawet demonizowania jego ułomności, przez samą reżyserkę na łamach gazety festiwalowej został obwołany alegorią współczesnej Polski.

Czyżby również zagraniczni jurorzy odnaleźli w tym filmie spełnienie najczarniejszych wyobrażeń o naszym kraju? Nawet jeśli trochę tak było, to trzeba zauważyć coraz większą biegłość realizacyjną polskiej reżyserki. Należy też pochwalić zdjęcia Michała Englerta, którego kamera naśladuje zniekształconą w wyniku ­wypadku percepcję, dostrzec charakteryzatorski geniusz Waldemara Pokromskiego, który stworzył aktorowi Mateuszowi Kościukiewiczowi drugą twarz, nie mówiąc o samym aktorstwie, zwłaszcza Małgorzaty Gorol i Agnieszki Podsiadlik. Tym trudniej jednak oprzeć się wrażeniu, że film Szumowskiej, skupiającej wokół siebie wyjątkowo zgrany zespół utalentowanych ludzi, ostatecznie poszedł na łatwiznę i zredukował przebogatą metaforykę związaną z twarzą (jako „gębą”, emblematem tożsamości czy inności) do jednego tylko wymiaru. Wykluczenie głównego bohatera zderzone zostało z przaśną polskością dostarczoną nam w gotowym pakiecie. A w nim obowiązkowo musiało znaleźć się miejsce na ksenofobię, seksistowskie żarty, obrzędowy katolicyzm na czele z księdzem pazernym i obleśnym, rodzinne piekiełko przy świątecznym stole i na dokładkę groteskową scenę egzorcyzmów. Nad wszystkim zaś unosi się gigantyczna figura Chrystusa Króla. Słowem: sama świeżość!

Czytaj także: Śmierć i co potem - rozmowa z Małgorzatą Szumowską

Już w pierwszej scenie, niczym w słynnym dokumencie „Czeski sen”, widzimy, jak wygłodniały motłoch szturmuje hipermarket, a następnie wyskakuje z ubrań, by wziąć udział w „promocji dla golasów”. Wśród nich jest mężczyzna, który na tylnej części slipów prezentuje nazwę ojczystego kraju. Nic dziwnego, że spotkany tuż po pokazie prasowym polski dziennikarz o zdecydowanie lewicowych poglądach wyznał, że czuł się podczas seansu niczym prawicowy publicysta. Na szczęście Szumowskiej nie brak w tym wszystkim poczucia humoru wykraczającego chwilami poza protekcjonalną „szyderę”, a wplecione w tkankę filmu sceny oniryczne czy baśniowe sugerują, że ten przerysowany obraz rzeczywistości ma wiele cech okrutnej fantazji.

Artyzm i „artyzm”

Rzeczywistość zaskrzeczała najboleśniej przy okazji filmu „Utøya 22 lipca” Erika Poppego, niesłusznie pominiętego przez jury. Wywołał on najwięcej dyskusji na temat tego, co i jak można pokazać na ekranie, a w tym przypadku na temat sensowności inscenizowania traumatycznych wydarzeń z nie tak odległych lat. Masakra na norweskiej wyspie to dla widza doświadczenie ekstremalne: nakręcona została w jednym ujęciu (72 minuty bez żadnych cięć), dając wrażenie bezpośredniego uczestnictwa i przejmując całkowicie punkt widzenia nastoletniej ofiary uciekającej przed zamachowcem. Co ciekawe, Poppe w swoim „spektakularnym minimalizmie” wyprowadza całą upostaciowioną grozę poza kadr, rzucając na pastwę naszej wyobraźni jedynie odgłosy strzelaniny. I choć stężenie suspensu i emocji nie pozwala na chwilę wytchnienia, wzbudzając chwilami podejrzenia o eksploatację tematu, trudno o bardziej radykalny gest solidarności z ofiarami zamachu. Oto bowiem twórcy całkowicie wycięli z tego spektaklu postać niejakiego Andersa Brei­vika – odbierając sprawcy nie tylko twarz, ale i nazwisko.

Jakże odmienne spojrzenie na terroryzm przyjął José Padilha („Elitarni”, „Narcos”) w pozakonkursowym filmie „Siedem dni w Entebbe”. Jest rok 1976. Zanim dojdzie do odbicia zakładników na ugandyjskim lotnisku przez izraelskie służby specjalne, oglądamy całą operację ze wszystkich możliwych stron. Głos dostają i porywacze, i porwani, ugandyjski dyktator Idi Amin i francuski kapitan samolotu, premier Icchak Rabin i minister obrony Szimon Peres, rozgrywający przy tej okazji wewnętrzny spór polityczny, a swoje racje i emocjonalne reakcje przedstawiają zarówno zdeterminowani terroryści arabscy, jak i ci z RFN, którzy segregując i trzymając na muszce żydowskich pasażerów, chcąc nie chcąc wchodzą w buty nazistowskich oprawców. Zrobiony „po amerykańsku” thriller z gwiazdorską obsadą nakręca w kulminacyjnych momentach wykorzystana twórczo choreografia Ohada Naharina z Batsheva Dance Company. Nie ma innej drogi w walce z terroryzmem, jak tylko rozmowa – konkluduje film niejako wbrew samej „Operacji Piorun”, która była przede wszystkim popisem przebiegłości i siły. Żeby jednak rozmowa była w ogóle możliwa, muszą do niej zasiąść wszystkie zainteresowane strony. Polifoniczny film Padilhi jest próbą takiej właśnie rozmowy. W przeciwieństwie do szarpiącej trzewia „Utøyi” pokazuje, że w trakcie ataku terrorystycznego wszyscy, w tym również zamachowcy i politycy, stają się zakładnikami sytuacji. A my razem z nimi.

Choć terror nie był bynajmniej tematem wiodącym, berliński konkurs od lat wyróżnia się zatroskaniem palącymi bądź niedostrzeganymi sprawami tego świata; czasem przymyka się przy tym oko na stronę artystyczną zatroskanych dzieł. Dlatego główny werdykt w tym roku okazał się nadspodziewanie odważny. Międzynarodowe jury pod wodzą Toma Tykwera („Biegnij, Lola, biegnij”, „Babylon Berlin”) nagrodziło co prawda filmy typowo „berlińskie” – jak wspomniana już polska „Twarz” czy „Las herederas” („Dziedziczki”) Marcela Martinessiego, przybliżające europejskiemu widzowi kinematografię paragwajską, tudzież problemy tamtejszego społeczeństwa z jego drastycznymi podziałami i konserwatywnym rozkładem ról płciowych (Srebrny Niedźwiedź Alfreda Bauera, nagroda ­FIPRESCI dla aktorki Any Brun) – jednakże Złoty Niedźwiedź przyniósł całkowite zaskoczenie, bardzo pozytywne. Od czasu „Intymności” Patrice’a Chéreau, nagrodzonego w Berlinie w 2001 r., nie było bowiem filmu, który tak odważnie mówiłby o naszej cielesności, a po prawdzie – nie było takiego w ogóle.

„Touch Me Not” („Nie dotykaj mnie”) Adiny Pintilie, pochodzącej z Rumunii debiutantki, związanej dotychczas ze sztukami wizualnymi, wchodzi na grząskie terytorium pomiędzy filmem fabularnym z udziałem aktorów a dokumentalną „filmo­terapią”, w której biorą udział autentyczni ludzie z problemami seksualnymi, takimi jak lęk przed dotykiem czy, dla odmiany, rozpaczliwie pragnący bliskości, ale niezdolni do niej, na przykład z powodu niepełnosprawności, niestandardowego wyglądu czy niekonwencjonalnych upodobań. Reżyserka wchodzi z kamerą pomiędzy nich, lecz sama też odsłania swoją twarz i swoje psychofizyczne deficyty – jak gdyby bohaterowie, ci realni i ci fikcyjni (choć granice te ulegają w filmie zatarciu), stanowili jakąś cząstkę niej samej, a przynajmniej pomagali jej nazwać po imieniu jej własne zahamowania i kompleksy.

Gdyby nie ten film, wyznacznikiem „artyzmu” na tegorocznym Berlinale stałby się najprawdopodobniej Philip Gröning ze swą trzygodzinną pseudomedytacją pod tytułem „Mój brat ma na imię Robert i jest idiotą”. Właściwie można by poprzestać na samym tytule i spuścić nań kurtynę milczenia, gdyby jego twórcą nie był reżyser zrealizowanej przed ponad dekadą dokumentalnej „Wielkiej ciszy”. Tym razem wytacza armaty znacznie cięższe niż w fabularnym debiucie „Żona policjanta”, każąc swoim bohaterom, nastoletnim bliźniakom płci obojga, buszować w trawie z filozofią Heideggera na podorędziu. Bycie i czas jeszcze nigdy nie znalazły na ekranie tak trywialnego spełnienia, miotając się pomiędzy slow cinema a wczesnym Michaelem Hanekem. Jeśli ktoś twierdzi, że filozoficzny wykład z samej definicji nie nadaje się do sfilmowania, niechaj sięgnie po kino Erica Rohmera, które potrafiło być bezpretensjonalnie filozoficzne, a zarazem naturalnie zmysłowe. Gröning w swoich papierowych spekulacjach okazuje się wtórny i fałszywie drapieżny.

W całej krasie

Nie chcąc tracić cennego miejsca na jeszcze inne wpadki berlińskiego konkursu, lepiej skupić się na tym, co było dobre. Weźmy choćby nagrodzonego za scenografię i kostiumy „Dowłatowa” Aleksieja Germana Młodszego (statuetkę otrzymała Elena Okopnaja), który stara się odmalować wewnętrzny pejzaż zapoznanego pisarza z Leningradu, choć koniec końców odtwarza głównie klimat jego epoki. Sowieckie lata 70. zostały uchwycone z całą ich materialną substancją: są tu zapchane i mocno zapyziałe komunałki, w których na przekór wszystkiemu melorecytuje się wiersze, są zbiurokratyzowane sowieckie wydawnictwa, które oddają na przemiał nieprawomyślną literaturę, są i fabryki, gdzie odrzucany pisarz chałturzy w zakładowej gazetce. Kamera Łukasza Żala, nominowanego do Oscara za „Idę”, zachwyca nie tylko choreografią, szukającą odrobiny wolności w klaustrofobicznych przestrzeniach, ale i wyblakłą urodą świata, w którym mimo wszystko dało się barwnie żyć, co próbuje udowodnić filmowy Siergiej Dowłatow czy Josif Brodski, zanim znikną z tego pejzażu na zawsze, a zarazem poniosą go w sobie gdzieś dalej.

Siła i słabość takich festiwali jak Berlinale, skupiających wszelkie możliwe formy kina, flirtujące z komercją i tolerujące artystyczne brzuchomówstwo, wiodące na anarchistyczne barykady (szwedzki „Real Estate” Axela Peterséna i Månsa Månssona), to znów zafiksowane na wydumanych problemach pierwszego świata (patrz: „Eva” ­Benoita Jacquota z Isabelle Huppert, grającą od lat tę samą perwersyjną rolę), polega na tym, że w jednym szeregu stają tytuły z pozoru do siebie nieprzystające, a jednak zbliżone w swej wymowie. Jak choćby wyśmienita animacja lalkowa „Wyspa psów” Wesa Andersona (nagroda za reżyserię) z iście hollywoodzkim dubbingiem, a tuż obok, choć już w innej konkurencji, dokumentalne „Eldorado” Markusa Imhoofa, które przedstawia błędne koło kryzysu uchodźczego z perspektywy lokalnej i globalnej, osobistej i zbiorowej. I oba filmy, wbrew wszelkim różnicom, brzmią w Berlinie podobnym głosem: pierwszy traktuje o gatunkowej, choć w podtekście rasowej odmienności, drugi natomiast pokazuje problem uchodźstwa w ujęciu historycznym i ekonomicznym. Podglądając ukrytą kamerą niewolniczą pracę afrykańskich imigrantów na włoskich plantacjach zarządzanych przez mafię, trudno będzie przełknąć pomidora pochodzącego z tej części Europy. Dołóżmy do tego mniej udany niemiecki „Transit” Christiana Petzolda, przerzucający pomost między żydowskimi uciekinierami z czasów II wojny światowej a dzisiejszymi uchodźcami z dotkniętych wojną zakątków świata, czy krążący wokół tematu obcości film Szumowskiej, a tendencyjny charakter berlińskiej selekcji objawi się w całej krasie.

Być może na takie festiwale jeździ się po to, by samodzielnie zbaczać z wyznaczanych ścieżek, a punktów wspólnych szukać wcale nie tam, gdzie je wyznaczono. Zwłaszcza że między „Sezonem diabła” Filipińczyka Lava Diaza, czyli czterogodzinnym czarno-białym eposem historycznym z elementami musicalu, a płaskim thrillerem „Niepoczytalna” Stevena Soderbergha, nakręconym przy pomocy smartfonu, berliński festiwal oferuje naprawdę wiele. I niech tak zostanie. Oby jeszcze swoją główną i najbardziej reprezentatywną sekcję wyprowadził z wielkiego supermarketu, zarządzanego przez producentów czy dystrybutorów, i spróbował dogodzić festiwalowemu widzowi nie tyle pozorną różnorodnością, co jakością swej oferty. Polskie sukcesy na Berlinale będą wówczas lśnić jeszcze większym blaskiem. ©