„Sympatyk”: powieść i serial, które zmieniają nasze postrzeganie wojny w Wietnamie

Nie poznamy nigdy jego imienia, w opowieści występuje po prostu jako Kapitan. Od początku wiemy, że nie jest wiarygodny. Plącze się w zeznaniach, zmienia szczegóły, przyznaje, że zawodzi go pamięć. Prowadzi grę z przesłuchującym go oficerem, starając się jego i nas przekonać, że zawsze pozostawał lojalny wobec komunistycznego Wietnamu. Czy naprawdę?

Paradoks szpiega

Serial „Sympatyk” jest adaptacją powieści Viet Thanha Nguyena, Amerykanina wietnamskiego pochodzenia, który w 1975 r. jako czterolatek przybył do Stanów z Wietnamu Południowego. Jego rodzice uciekli przed maszerującą po zwycięstwo armią komunistycznej północy. Powieść na ekran przeniósł duet złożony z kanadyjskiego aktora i scenarzysty Dona McKellara oraz koreańskiego reżysera Park Chan-wooka, który wyreżyserował też pierwsze trzy odcinki.

Park na początku wieku szturmem zdobywał festiwale i kina studyjne na całym świecie przesyconymi czarnym humorem, ekscentrycznie makabrycznymi, gęstymi psychologicznie filmami krążącymi wokół tematyki zemsty. „Sympatyk”, zwłaszcza w trzecim odcinku, odsyła do stylu i nastroju tamtego kina, skądinąd bardziej niż ostatnie filmowe produkcje reżysera.

Adaptacja powieści Nguyena to drugi stworzony dla zachodniej telewizji serial Parka. Pięć lat temu przeniósł on na ekran „Małą doboszkę” Johna le Carrégo, historię młodej brytyjskiej aktorki, Charlie, która otrzymuje propozycję „roli życia”: zostaje zrekrutowana przez Mosad w celu infiltracji palestyńskiej grupy terrorystycznej działającej w Europie. Młoda kobieta zaczyna coraz bardziej utożsamiać się z odgrywaną przez siebie rolą radykalnej lewicowej aktywistki, pragnącej włączyć się czynnie w walkę przeciw Izraelowi.

Paradoks szpiega działającego pod przykryciem we wrogim środowisku, jak pokazuje „Mała doboszka”, polega na tym, że by dobrze wykonywać swoją pracę, musi on możliwie najlepiej zrozumieć sposób myślenia i racje przeciwnika – a im lepiej je rozumie, tym większe ma wątpliwości co do swojej misji i racji.

Obcy we własnym kraju

Podobny problem towarzyszy misji Kapitana w serialu „Sympatyk”. Przesłuchujący go w obozie oficer jest niezadowolony z tego, co słyszy, bo relacja Kapitana na temat elity wojskowej Wietnamu Południowego, wietnamskiej diaspory w Stanach, wreszcie życia w Kalifornii jest zbyt zniuansowana i wieloznaczna. Tak jakby lata pracy pod przykryciem uwrażliwiły szpiega na racje tych, których miał zadanie zinfiltrować.

Szczególną ambiwalencją naznaczony jest stosunek Kapitana do Zachodu. Fascynacja Ameryką, jej popkulturą, możliwościami, jakie otwiera życie w wolnym, zamożnym społeczeństwie na emigracji, miesza się w nim z ideologiczną wrogością, gniewem, poczuciem urażonej godności, jakie odczuwa przedstawiciel narodu skolonizowanego wobec kolonizatora. Wietnam nigdy nie był oczywiście oficjalnie amerykańską kolonią, ale po klęsce Francuzów pod Dien Bien Phu w 1954 r. dla południowej części kraju to Waszyngton stał się de facto nową „kolonialną” metropolią.

Sprzeczne uczucia Kapitana wobec Stanów wzmacnia jego pochodzenie: jest synem Wietnamki i Francuza, dzieckiem europejskiego kolonializmu. Zachód widzi w nim Azjatę, a rodacy „bękarta”, któremu lepiej nie ufać. Kapitan nigdzie do końca nie jest u siebie, w Sajgonie zasłuchuje się w amerykańskiej muzyce, w Kalifornii marzy o możliwości włączenia się w budowę socjalizmu w Wietnamie.

W fantazjach Zachodu

Relacja Kapitana ze Stanami zapośredniczona jest w serialu przez kontakty, które na swojej drodze rozwija z czterema Amerykanami. Wszyscy są starsi od Kapitana i wchodzą wobec niego w mentorskie czy wręcz ojcowskie role, uczą go Zachodu, a jednocześnie próbują wykorzystać do swoich celów, zamknąć w swojej fantazji na temat Wietnamczyków, Azji i Azjatów.

Pierwszy pojawia się w serialu Claude, oficer CIA pracujący w Sajgonie, a następnie „opiekujący się” skupioną wokół generała wietnamską diasporą w Kalifornii. To on uczy Kapitana szpiegowskiego fachu, razem z nim ściga agentów Wietkongu w Sajgonie, nieświadomy tego, że jego najzdolniejszy protegowany w służbach Południa tak naprawdę pracuje dla drugiej strony.

Kolejny mentor na drodze Kapitana to Robert Hammer, profesor „studiów orientalnych” z kalifornijskiego uniwersytetu. Zafascynowany wschodnią Azją, kulturę całego kontynentu traktuje jako swój osobisty estetyczny fetysz. Nieustannie poucza swoją sekretarkę, urodzoną w Stanach Amerykankę japońskiego pochodzenia, że niedostatecznie interesuje się kulturą kraju, z którego do Stanów przybyli jej przodkowie. Profesor Hammer bardzo pomaga Kapitanowi po przybyciu do Stanów – a jednocześnie zatrudnia go na swoim wydziale głównie po to, by odgrywał jego fantazję o „egzotycznym”, „tajemniczym” Oriencie.

Ned Goodwin to z kolei ambitny prawicowy polityk kultywujący relacje wśród wietnamskiej diaspory w Kalifornii, widzący w niej swoich przyszłych wyborców. W fantazji kongresmena „ciężko pracujący”, radykalnie antykomunistyczni Wietnamczycy to „modelowa mniejszość” zdolna zintegrować się z Ameryką i zasilić wspierający prawicę blok polityczny, osłabiony przez kontrkulturowe przemiany przełomu lat 60. i 70.

Wśród tej czwórki jest też artysta, reżyser, wybitny aktor filmowy Niko Damianos. Niko przygotowuje wielką produkcję podsumowującą amerykańskie doświadczenie w Wietnamie i zatrudnia Kapitana jako konsultanta mającego dostarczyć mu „autentycznie wietnamską” perspektywę.

Kapitan walczy o to, by w relacji ze starszymi, bardziej wpływowymi Amerykanami nie dać się zdefiniować i określić fantazjom, jakie ci żywią na jego temat. By w opartych na nierównowadze relacjach wynegocjować dla siebie jak najwięcej podmiotowości i sprawczości. A jednocześnie im bardziej Kapitan walczy ze swoimi amerykańskimi mentorami, tym bardziej przyswaja sobie ich perspektywę i tym bardziej amerykański się staje.

Wszyscy Amerykanie wyglądają tak samo

Całą czwórkę Amerykanów odtwarza na ekranie jeden aktor: Robert Downey Jr. Ten niecodzienny obsadowy wybór ma potrójny sens. Po pierwsze, stanowi okazję dla aktorskiego popisu Downeya, który po zrzuceniu kostiumu Iron Mana w produkcjach Marvela jest chyba głodny ambitnych wyzwań, co pokazuje oscarowa rola w „Oppenheimerze”.

Po drugie, jeden aktor odtwarzający czterech najważniejszych Amerykanów w serialu pozwala dostrzec w czterech postaciach różne twarze amerykańskiej hegemonii: wojskową, polityczną, intelektualną i kulturową. Wreszcie: wybór ten może być formą żartu koreańskiego twórcy serialu, który mówi w ten sposób zachodniej publiczności: „Tak jak dla was wszyscy Azjaci, tak dla nas wszyscy Amerykanie wyglądają tak samo”.

Temat tego, jak amerykańskie kino i telewizja przedstawiają Azjatów i azjatyckie doświadczenie, stanowi jeden z kluczowych wątków serialu. Skupia się na nim zwłaszcza odcinek czwarty – wyreżyserowany przez Brazylijczyka Fernanda Meirellesa – poświęcony pracy nad filmem Nika Damianosa. Kręcony w serialu film nosi tytuł „The Hamlet”, co z jednej strony znaczy po prostu „wioska”, a z drugiej odsyła do „Hamleta” Szekspira, jednego z arcydzieł zachodniego kanonu.

Szybko się orientujemy, że na doświadczenie wojny w Wietnamie Damianos patrzy wyłącznie z zachodniej perspektywy, ignorując tę wietnamską. Statyści mający odgrywać wietnamskich chłopów nie mówią po wietnamsku. Reżyser obsady nie widział sensu szukać Wietnamczyków, bo miejscowa ludność w oryginalnym scenariuszu i tak nie miała żadnych mówionych kwestii – Niko dopisuje je dopiero po szeregu sporów z Kapitanem. Jedyny poza statystami obecny na planie aktor azjatyckiego pochodzenia, etatowy Azjata hollywoodzkiego kina lat 70., wciela się w postaci orientalnych złoczyńców, ginących z ręki głównego, pozytywnego bohatera w pierwszym akcie.

Fabuła „Wioski” przypomina „Pluton” Olivera Stone’a, choć można też w niej znaleźć echa „Czasu apokalipsy” Francisa Forda Coppoli – filmu, który by dokonać rozliczenia z amerykańską obecnością w Wietnamie, sięgał po inne arcydzieło zachodniego kanonu, „Jądro ciemności” Josepha Conrada. To, co się dzieje na planie fikcyjnego filmu, wprost odsyła do mitów, jakimi obrosła produkcja Coppoli, i to na jego postaci wyraźnie wzorowany jest Niko Damianos.

Powieść Nguyena i twórcy serialu biorą za cel swojej satyry całe rozliczeniowe kino o wojnie w Wietnamie z lat 60. i 70. Pokazują jego ograniczenia, ukryte założenia i mówią: to tylko część historii, ludzie z kraju, gdzie toczyła się ta wojna, nie odnajdują się w tych wizjach, choć to one zdefiniowały to, jak świat postrzega konflikt w Wietnamie. Podkpiwają sobie z pretensji Coppoli czy Stone’a do politycznego radykalizmu.

Skądinąd produkcję dalekiego od Partii Republikańskiej Damianosa wspierają prawicowy Goodwin i Claude z CIA. Ten ostatni tłumaczy Kapitanowi: „Filmy są ważne. Zwłaszcza znanych reżyserów. Musimy mieć na nich oko. Zapewniać ich, że są wywrotowcami, ale nie pozwalać im iść na całość. Jeśli uda się nam ich utrzymać w granicach humanizmu, ale bez konkretów, będą nieszkodliwi”.

Dekolonizacja pamięci

Kapitan w starciu z „ważnym reżyserem” u szczytu kariery nie ma najmniejszych szans, w bardzo niewielkim stopniu wpłynie na obraz wojny przedstawiony w „Wiosce”. Serial jest skuteczniejszy w tym, co okazało się zbyt trudne dla jego bohatera, czyli w pracy na rzecz dekolonizacji filmowych obrazów wojny w Wietnamie i kształtowanej przez nie pamięci tego konfliktu.

Nguyen przy okazji premiery swojej książki podkreślał, że mówiąc o Wietnamie, amerykańska popkultura najbardziej zainteresowana jest doświadczeniem amerykańskich żołnierzy i ruchu pokojowego w Stanach, w drugim rzędzie stroną, która wygrała, swoimi wrogami z komunistycznej północy, a w najmniejszym stopniu sojusznikami z tej wojny: Wietnamczykami z Południa, którzy zaufali Amerykanom i walczyli u ich boku, a następnie zostali przez nich porzuceni, gdy ci wycofali się z Sajgonu. Wielu z nich, jak rodzina pisarza, znaleźli się w Stanach, rozdarci między pretensjami do Waszyngtonu o zdradę a poczuciem wdzięczności wobec swojej nowej, przybranej ojczyzny. Między tęsknotą za Wietnamem, który zginął wraz ze zwycięstwem Północy, a fascynacją amerykańską popkulturą.

„Sympatyk”, książka i serial, stawia w sercu narracji doświadczenia tej grupy. Pokazuje, jak jej przedstawiciele próbują negocjować swoją tożsamość i podmiotowość, będąc wrzuceni między wielkie historyczne siły: zimnowojenny konflikt, azjatycki komunizm i zachodni kapitalizm, tradycyjną kulturę oraz jednocześnie emancypującą i pozbawiającą tożsamości globalną popkulturę, często gubiąc się po drodze i ostatecznie kończąc bez miejsca na świecie, które naprawdę mogliby nazwać własnym.