„Surrealizm. Inne mity”: wystawa w warszawskim Muzeum Narodowym

Tak się zaczęła epoka: poeta, pisarz i przywódca André Breton w opublikowanym w 1924 r. „Manifeście” wezwał, by zwrócić się ku wyobraźni, ku temu, co podświadome. „Surrealizm wierzy (…) we wszechpotęgę marzenia, w bezinteresowną grę myśli” – przekonywał. Skutecznie, bo szybko całe grono pisarzy, malarzy i krytyków zwróciło uwagę na sferę podświadomości, snów, ale też na to, co dotąd pomijane, banalne i prozaiczne. Na twórczość naiwną, sztukę pozaeuropejską, małomiejski kicz i… fotografię. Dostrzegli, że za tym, co zwykłe, codzienne, mogą kryć się zaskakujące, a nawet groźne treści: marzenia, lęki, pożądania i żądze.

Bardzo szybko zajęli się też twórczością użytkową, modą i reklamą. Ich projekty, ekscentryczne i przeznaczone dla wąskiego grona, wpłynęły – jak niewiele XX-wiecznych kierunków w sztuce – na stworzenie nowego smaku, mody, upodobań i oczekiwań estetycznych. Surrealizm stał się częścią kultury masowej. I, jak żaden z ważnych nurtów sztuki nowoczesnej, uległ banalizacji. Być może był mu pisany taki los. Susan Sontag porównała malarstwo nadrealistów do „słabo zaopatrzonego magazynu marzeń: tu parę dowcipnych fantazji, tam masa erotycznych snów, ówdzie kilka koszmarów zrodzonych pod wpływem lęku przestrzeni”. Tylko tyle? Koniec epoki?

Trzy wydarzenia

Choć idea André Bretona szybko przekroczyła granice Europy, to, jak ogłosił przed laty Tadeusz Kantor, nie było u nas surrealizmu. I nie mógł zaistnieć „ponieważ w Polsce panował katolicyzm”. Co by to miało znaczyć? Surrealizm był przecież obecny w Belgii i Hiszpanii, krajach równie jak nasz katolickich. Nawet w laickiej Francji, w której ogłoszono jego powstanie, społeczeństwo w znaczącej części było do katolicyzmu przywiązane.

Twórcy wystawy „Surrealizm. Inne mity” w Muzeum Narodowym w Warszawie, wbrew zastrzeżeniom Kantora postanowili przyjrzeć się obecności surrealizmu w naszym kraju. Szukali, jak sami piszą, „tendencji surrealistycznych”, tego, w jaki sposób „odczytywano” go w kraju, pomijając spory o to, czy „prawdziwy” surrealizm u nas zaistniał. Na wystawie znalazło się ponad 300 dzieł: począwszy od dwudziestolecia międzywojennego po współczesność. Ekspozycja zaś skupia się na trzech wydarzeniach, kluczowych dla recepcji nadrealizmu w Polsce.

Pierwszym było założenie w 1929 r. we Lwowie przez twórców o polskim, ukraińskim i żydowskim rodowodzie Zrzeszenia Artystów Plastyków „Artes”. Otto Hahn czy Margit Reich-Sielska i Marek Włodarski poznali surrealizm w Paryżu. Jednak, jak potem wspominał ostatni z nich, „był uznawany u nas głównie jako typ poetyckiej metafory”. „Artesowcy” zaproponowali swój własny, odrębny język artystyczny, odwołujący się do bardzo różnych nurtów awangardy, ale też do realizmu czy do sztuki popularnej, miejskiej, np. do szyldów sklepowych. Co więcej, z miejskości uczynili jeden z podstawowych tematów, co sprawia, że ich twórczość jest czymś bardzo odrębnym od większości sztuki tworzonej w Polsce w tym okresie. Do dziś jednak pozostaje ona trochę na uboczu polskiej historii sztuki – część członków grupy zginęła w Holokauście lub po wojnie pozostała we Lwowie.

Drugie spotkanie z surrealizmem miało miejsce tuż po II wojnie światowej. Wtedy to grupa polskich twórców z Tadeuszem Kantorem na czele znalazła się w Paryżu – w 1947 r. w tamtejszej Galerie Maeght ma miejsce Pierwsza Międzynarodowa Wystawa Surrealistów. Po powrocie do kraju znajdą się oni wśród organizatorów otwartej w 1948 r. w Krakowie I Wystawy Sztuki Nowoczesnej, uznawanej za najważniejsze wydarzenie artystyczne tego czasu. Dominowała na niej abstrakcja geometryczna i właśnie twórczość inspirowana surrealizmem. On też stał się jednym z kluczowych punktów odniesienia dla członków przyszłej drugiej Grupy Krakowskiej.

Jedni, jak Kazimierz Mikulski czy Jerzy Skarżyński, przez lata pozostali wierni malarstwu odwołującemu się do metaforyki, fantazji, snów. Inni, jak Tadeusz Kantor, wyciągnęli z tego doświadczenia całkiem inną lekcję. Surrealizm bardzo podkreślał znaczenie ekspresji, spontanicznego tworzenia, roli przypadku w procesie twórczym. Jednocześnie surrealiści zwracali się ku wschodnim systemom filozoficznym, tradycji ezoterycznej, okultyzmowi i mitom. I była to ważna tradycja dla Urszuli Broll i katowickiej grupy Oneiron, ale też Janiny Kraupe-Świderskiej, dziś trochę zapomnianej członkini Grupy Krakowskiej. Wreszcie, surrealiści zafascynowali się twórczością rdzennych kultur mieszkańców Ameryki Północnej, a jednocześnie docenili tzw. sztukę naiwną. Jednym z najciekawszych punktów wystawy jest twórczość Teofila Ociepki, malarza samouka, górnika i założyciela Grupy Janowskiej, skupiającej artystów nieprofesjonalnych zafascynowanych okultyzmem.

Trzecim ważnym punktem jest stworzenie w 1954 r. ruchu Phases, grupującego artystów m.in. z Europy, w tym mimo ograniczeń politycznych także z Czechosłowacji i Polski, obu Ameryk i Azji. Dziś już zapomniany (działał do 1967 r.) był unikalną inicjatywą, pozwalającą dzięki wystawom i wydawanemu pismu na międzynarodowy obieg artystyczny. Bardzo otwarty – skupieni w nim artyści odwoływali się zarówno do surrealizmu, jak i do abstrakcji oraz malarstwa materii.

Piętna

Lata 1928, 1948, 1954 – to daty ważne w historii sztuki, ale, jak pokazują twórcy wystawy, surrealizm inspirował bardzo różnych twórców – jest wśród nich zarówno Stefan Themerson, kluczowa postać dla polskiego filmu awangardowego, jak i Władysław Hasior. Najciekawsze jest jednak pytanie o aktualność zgromadzonej na wystawie twórczości i samego surrealizmu. Czy można ją pokazać w sposób interesujący dla współczesnego odbiorcy?

Jedną z najciekawszych postaci na wystawie jest Erna Rosenstein, która tworzyła prace bajkowe, pełne humoru, ironii, a jednocześnie nieustannie mierzyła się z żydowską tożsamością, wojenną traumą i tragiczną śmiercią rodziców. W Muzeum Narodowym znalazły się jej obrazy, ale też niezwykłe obiekty, tworzone z rzeczy znalezionych, zużytych, uznanych za niepotrzebne, jak jakaś torebka czy pudełko po czekoladkach, szkiełka, kapsle, guziki, papierki. Drobiazgi, które za jej sprawą otrzymywały „życie po życiu”. Zamienione w zagadkowe przedmioty-rzeźby, o tajemniczym przeznaczeniu. Swoiste przetrwalniki pamięci, w których, jak sama mówiła, jest to, co w nich ktoś zechce zobaczyć.

Jednym z najważniejszych osiągnięć surrealistów było dostrzeżenie możliwości, jakie tkwią w gotowych przedmiotach. To, że rozmaitym rzeczom użytym w innym kontekście można nadać nowe lub odmienne znaczenie. Zmieniło to istotnie sposób myślenia o procesie twórczym i w znaczniej mierze zaważyło na sztuce XX w.

Wystawa nie nawołuje do rewizji naszej historii sztuki, ale pokazuje zmiany zachodzące w ostatnim czasie – docenienie fotografii, która wreszcie staje się pełnoprawnym medium, czy wyeksponowanie twórczości Rosenstein, coraz bardziej docenianej, także poza Polską. Mierzy się, nie wprost może, z tzw. sztuką fantastyczną, będącą także dziedzictwem surrealizmu. Jej patronem stał się Zdzisław Beksiński ze swoimi obrazami pełnymi tandetnej symboliki. Tymczasem wystawa pokazuje, że ten sam Beksiński w latach 50. był jednym z najciekawszych polskich fotografów.

Stawia też pytanie o sposób postrzegania polskiej sztuki nowoczesnej, patrzenie na nią pod kątem jej przystawalności do zachodnich pierwowzorów. O to, jak pisać o pochodzących stamtąd inspiracjach, by jednocześnie dowartościować lokalną tożsamość. Wreszcie pyta o znaczenie surrealizmu dla młodych artystek i artystów.

Dla pokoleń wchodzących w dorosłość w ostatnich dekadach XX w. surrealizm był anachronizmem. Na początku obecnego stulecia pojawiła się grupa artystów, którzy nagle zaczęli się odwoływać do sztuki spod znaku André Bretona. Mówiono nawet o „neo-surrealistach”. Tomasz Kowalski i Jan Jakub Ziółkowski znaleźli się zresztą na wystawie, a ich prace ciekawie korespondują z twórczością sprzed wielu dekad. Jednak dopiero w ostatnich latach nastąpił zwrot w sztuce ku temu nurtowi.

Surrealizm. Inne mity, Muzeum Narodowe w Warszawie, wystawa czynna do 11 sierpnia br., kuratorka: Hanna Doroszuk.