Nowe otwarcia, kontakt z publicznością i demolka. Za co trzeba cenić polski teatr

Wspomnienie niedalekie, bo zaledwie sprzed miesiąca. Gala rozdania wyróżnień na Festiwalu Boska Komedia, moment kulminacyjny. Trzy nagrody aktorskie oraz tę najważniejszą – Boskiego Komedianta – dostają „Tkocze” Hauptmanna w inscenizacji Mai Kleczewskiej z Teatru Śląskiego w Katowicach. 

Ślązacy cieszą się i wiwatują, większa część publiczności dzieli ich radość, ale spora grupa nie ukrywa złości. Ten i ów ostentacyjnie wychodzi, choć przecież zabawa dopiero się rozkręca. Obserwuję to, cieszę się, bo kibicowałem „Tkoczom”, ale wyraźnie dochodzi do mnie wrażenie, że w opinii dużej części polskiego środowiska jury popsuło zabawę – wygrali bowiem nie ci, którzy w rolach zwycięzców już dawno zostali obsadzeni. 

To zresztą nie jest sytuacja odosobniona, bowiem Boska Komedia tym między innymi różni się od innych festiwali, że przedstawienia ocenia tutaj grono międzynarodowe. Piątka ludzi o niepodważalnej w świecie teatru pozycji na tydzień zamyka się w interiorze polskiego teatru, ogląda rzeczy konkursowe, a jak się da, i niektóre z innych sekcji, gada, gada i gada, dzieli się zachwytami i rozczarowaniami. Robi to, nie wiedząc nic, prawie nic albo wiedząc naprawdę bardzo niewiele o tym, jak wyglądają nasze środowiskowe gierki. Kto rozdaje karty, dyktuje trendy, gdzie jeździ się z własnej woli, a gdzie tylko z obowiązku. Wreszcie niewiele obchodzi ich tradycyjnie już u nas utrwalony podział na teatr progresywny albo tradycyjny, odważny lub salonowy.

Nieraz wcześniej bywało już na krakowskim festiwalu, że artyści, którzy przyjeżdżali po zwycięstwo, a myśmy byli przekonani, iż najwięcej nam o Polsce powiedzieli, w dodatku zdobyli się na czysto polityczny gest, bo zadarli z władzą, wyjeżdżali z Boskiej Komedii z niczym. Bo to jest miejsce weryfikacji tego, czym ekscytujemy się przez poprzedzające festiwal miesiące. I nie mówię, że jury nigdy się nie myli. Po prostu nakłuwa nasze wyobrażenia z innej całkiem strony, zderza z odmiennym punktem widzenia.

W „Tkoczach” Kleczewskiej fabrykanci mówią po polsku (kiedyś wydawali rozkazy po niemiecku), a uciemiężeni robotnicy po śląsku. Klasyczny tekst Hauptmanna grany jest w dużej mierze po śląsku dzięki znakomitemu przekładowi Mirosława Syniawy, inscenizacja nie cofa się przed drastycznością, aby ukazać nieludzką rzeczywistość, od której nie ma ucieczki, no chyba że w rewoltę, w podpalanie świata. 

Podział jest bardzo wyraźny, całość nie stroni od mocnych środków, intencjonalnie bywa kreślonym grubą kreską politycznym kabaretem. Po jednej stronie bogaci wyzyskiwacze, niegdyś fabrykanci, a dziś bossowie korporacji, szefowie firm, nowi feudałowie, a na szczycie ci najbardziej możni z możnych. Po drugiej ci, co „mają głód” – tkacze, robotnicy i wszyscy inni, których los ustawił na niskim szczeblu drabiny społeczeństwa, a czasem wręcz na dnie, jak w sztuce Gorkiego. Do tego dochodzą wszystkie inne linie podziałów, nie do policzenia. 

Wystarczy iskra, byśmy rzucili się sobie do gardeł. Musi dojść do absolutnej demolki, choć finał nie przyniesie morału, ani tym bardziej ukojenia. Tkocze odśpiewają swój song protestu, najbardziej czarny z charakterów zawiśnie na linach nad sceną, ale nie sprawia wrażenia, by szczególnie cierpiał. Obdarzony szyderczym uśmiechem Mateusza Znanieckiego bezczelnie szczerzy się w grymasie, jak niesforne dziecko macha nogami, a tak w ogóle bardzo przypomina Elona Muska. Czy przegrał, czy się nie odrodzi? Nie postawiłbym na to złamanego grosza.

Kleczewska w Teatrze Śląskim ukazuje sztafetę przemocy, mówi jasno, że skazani jesteśmy na jej reprodukowanie, nie mamy żadnych szans na sprawiedliwy porządek. Ktoś pisze, że reżyserka czyni to z pozycji salonu, inscenizuje spektakl z wyższościowych pozycji. Artystka z długoletnim stażem, ta sama, która kiedyś budziła emocje choćby osadzonym w świecie wołomińskiej i pruszkowskiej mafii „Makbetem” Szekspira, dziś obsadzona została jako część establishmentu, może wręcz w roli fabrykanta z „Tkoczy”, co nie ma prawa mówić o zbuntowanych, a tym bardziej w ich imieniu. 

Tymczasem po minionym roku mam wrażenie, że to rozpoznanie błędne i uszyte według jednej publicystycznej, a może wręcz ideologicznej formuły. Nie w tym rzecz, że młody twórca staje przeciw starszemu i za nic ma przypisaną mu markę klasyka. To całkowicie naturalne, że dawni ojcobójcy stają się klasykami, na nich z kolei ręce podnoszą ojcobójcy nowi. Z ich naporem mają radzić sobie reżyserzy i dyrektorzy tacy jak Maja Kleczewska, Jan Klata albo Bartosz Szydłowski i nie wydaje mi się, by się temu ostro sprzeciwiali, budowali sztuczne bariery.

Jest chyba odwrotnie, w Łaźni Nowej w Krakowie dowodzonej przez Bartosza i Małgorzatę Szydłowskich zawsze mocno obecny, wręcz współdecydujący o profilu miejsca był nurt nowego teatru, odważnych eksperymentów przeprowadzanych przez artystów na początku drogi.

Ostatnie miesiące, także z powodu jubileuszu 20-lecia Łaźni w Nowej Hucie, skierowały uwagę na próbę odpowiedzi na pytania, skąd się wzięliśmy i w jakim miejscu, jakim kraju się znajdujemy. Stąd przejmujący, nie wprost autotematyczny „Nurt” Szydłowskiej, wywodzący linię oddolnych zespołów nowohuckich od Jana Kurczaba i jego teatru Nurt, pasjonata niezważającego na wszelkie wyrzeczenia, w pełni oddanego idei zespołowej pracy.

Stąd znakomite „Czerwone i czarne” Bartosza Szydłowskiego ustawiające figurę Sorela z powieści Stendhala w pozycji Obcego we współczesnej Polsce i zderzające z nią machinę zakłamanej, tonącej w błogości elity, a przede wszystkim państwa w państwie – wszechpotężnego Kościoła katolickiego. 

Stąd wreszcie oparty wyłącznie na dokumentach z epoki „Proces Eligiusza Niewiadomskiego” w reżyserii Szydłowskiego, ukazujący zabójcę prezydenta Gabriela Narutowicza we wstrząsającej interpretacji Krzysztofa Zarzeckiego jako cichego szaleńca, gotowego na wszystko, by tylko urzeczywistnić swoją wizję uzdrowienia kraju.

Słyszymy bowiem w jego mowie przed sądem, że Polska znajduje się w ruinie, że rządzi judeokomuna. Znamy podobne hasła? Aż za dobrze. Prawdziwie polityczne przedstawienie Szydłowskiego zderza nas z poczuciem, że żyjemy w czasie odradzającego się szaleństwa, a obecni radykałowie nie zasługują na to, by z pobłażliwością przechodzić nad ich działaniami do porządku. „Proces Eligiusza Niewiadomskiego” bezkompromisowo ukazuje, że Historia się powtarza, a dziś nie mamy prawa czuć się bezpiecznie, uważać, iż widmo wojny domowej nas wcale nie dotyczy.

Jubileuszowy sezon Łaźni Nowej przyniósł coś, co nazwałbym odnowieniem gestu założycielskiego instytucji, przypomnieniem, kim jesteśmy i o czym chcemy z publicznością rozmawiać. Jeśli ostatnie miesiące w polskim teatrze wydają mi się ważne, to nie z powodu natłoku arcydzieł i poczucia, że był to czas artystycznie wyjątkowy. Raczej dlatego, że rok 2025 przyniósł prawdziwą zmianę i zaowocował kilkoma gestami założycielskimi, których znaczenia nie można zlekceważyć, choć na ocenę ich trwałości jest jeszcze za wcześnie. 

Dopiero „Niewyczerpany żart” według monumentalnej powieści Davida Fostera Wallace’a, przygotowany na Scenie przy Wierzbowej Teatru Narodowego w Warszawie przez młodego reżysera Kamila Białaszka uświadomił, jaki teatralny „dwupak” przygotował Jan Klata na start swojej dyrekcji na narodowej scenie. 

Poprzednich spektakli Białaszka – rapowego „Pana Tadeusza” z Teatru Polskiego w Poznaniu oraz „Skowytu” według Ginsberga z Teatru Żydowskiego w Warszawie – zdecydowanie nie ceniłem, tymczasem teraz zmierzył się z zadaniem pozornie niewykonalnym i wyszedł z tego obronną ręką. Zaprosił bowiem na narkotyczny trip, w środek trzęsącej się w halucynacjach Ameryki, i sprawił nie tylko, że wytrzymaliśmy ponad cztery godziny. 

Bardziej istotne jest, że dzięki „Niewyczerpanemu żartowi” udało się skierować reflektory na młodą część zespołu Narodowego (grają fenomenalnie), a najważniejsze – udowodnić, że jest tu miejsce na ostrość eksperymentu, odwagę szukania nowego komunikowania się z publicznością, a nawet teatr z anarchistyczną radością rozsadzający dotychczasowe ramy tego, co wypada, a co nie przystoi w tak szacownych murach. 

Po widowisku Białaszka (w maju pokaże „Hamleta” w Teatrze Powszechnym w Warszawie) nowe znaczenie objawiają „Termopile polskie”, pierwsza dyrektorska premiera Jana Klaty. Twórca powrócił do dzieła Tadeusza Micińskiego, by ukazać je z całą goryczą wobec dzisiejszej Polski i naszego świata. 

Chwilę przed premierą administracja Trumpa ogłaszała dwadzieścia punktów planu pokoju – czytaj: unicestwienia – Ukrainy. U Klaty zaś karty w imieniu monstrualnej carycy Katarzyny (wspaniała Danuta Stenka) rozdawał kniaź Patiomkin (życiowa kreacja Oskara Hamerskiego). I wszyscy wyglądali „Amerykańczyków”, tyle że jakoś nie było ich na horyzoncie.

„Termopile polskie” zaczynały się od zmasowanych dźwięków „Nowej Aleksandrii” zespołu Gruzja z frazą „Tu już dawno wyschła krew”, tak jak niegdyś „Wesele” z Narodowego Starego Teatru w Krakowie od Furii nawołującej, by „krępulcowi nie ulec”. Pierwsze sceny spektaklu należały do fantastycznej Anny Grycewicz w roli Wity, niegdyś wstrząsającej choćby w ostatnim seansie Jerzego Grzegorzewskiego w Narodowym „On. Drugi powrót Odysa”. 

Nie jest tak, by dyrekcja Klaty chciała unieważnić dwie dekady Jana Englerta, a ktoś rozsądny do tego namawiał. Spektakle z czasu Englerta zostają w repertuarze, wiele z nich wzbudziło entuzjazm publiczności i krytyki, w ciągu tych lat Narodowy nigdy nie stracił swej pozycji, nie jest też trudno wypunktować powstałe w tym okresie rzeczy wybitne, a nawet arcydzieła (wymieńmy choćby „Dziady” Eimuntasa Nekrošiusa). 

Jednak Klata świadomie odwołuje się do Grzegorzewskiego (był jego asystentem) i proponuje nowe otwarcie Narodowego, własny gest założycielski, na nowo określając napięcia w repertuarze, relacje między twórcami młodymi a tymi o uznanym dorobku. Byli on sam i Białaszek, będzie młoda Kalina Dębska z adaptacją „Mężczyźni objaśniają mi świat” Solnit, a potem Anna Augustynowicz z „Moralnością pani Dulskiej” Zapolskiej. 

Po „Termopilach...” sam mówiłem, że wszedł do Narodowego z drzwiami. Dziś widzę, że chyba nie o to mu chodziło, że myśli w szerszej perspektywie, zachowując ciągłość między obecnym i minionym.

W Teatrze Powszechnym, kierowanym dziś przez Kleczewską, Białaszek zrobi „Hamleta”, a będąca tuż po starcie Aleksandra Bielewicz „Trojanki” Eurypidesa. Powszechny Kleczewskiej zaczął się jednak też od premiery dyrektorskiej – „Sublokatorki” według Hanny Krall. W pierwszej sekwencji aktorki i aktorzy wychodzili nie z kulis, nie z głębi sceny, a spośród nas, z widowni. Szli w świat spektaklu, aby podzielić się swoją/naszą opowieścią.

Opowiem wam waszą historię – dzielili się doświadczeniem ludzi z tekstów autorki „Fantomu bólu”, jakby to były nasze opowieści. Nasze – warszawskie, ludzi stąd, z prawej strony Wisły. „Sublokatorka” jest przedstawieniem celowo niewygodnym, uwierającym, trudnym w odbiorze, celowo niespełniającym obietnic, z jakimi zwykle łączy się teatr Mai Kleczewskiej. Jednak właśnie w tym ujęciu stanowi deklarację tożsamościową nowej dyrektorki, kieruje uwagę na Krall, na Warszawę, wreszcie na nas na widowni, bo chce mówić nie tylko we własnym imieniu. I robi to celowo, dzieląc z nami ciężar przedstawienia.

Polski teatr – i za to trzeba go cenić – nie wyrzekł się swej wielobarwności. Swoje mówi do nas katowicki Śląski, gdańskie Wybrzeże, w Łodzi imponująco rozszerza profil Powszechny, nową drogę pod kierownictwem Pawła Łysaka zaczyna nareszcie odzyskany Jaracz. W Krakowie swoją drogą idzie święcący właśnie jubileusz Ludowy (świetna „Uroczystość” Małgorzaty Bogajewskiej), na nowo definiuje się Narodowy Stary Teatr, Teatr Słowackiego walczy, by nie wpaść w pułapkę swojego niedawnego sukcesu i nie stać się zakładnikiem legendy walki o własne przetrwanie. 

Wymieniam tylko kilka miejsc, a jest ich dużo więcej. Polski teatr nie mówi jednym głosem, proponując czasem czysto brzmiącą, a czasem trochę fałszującą polifonię. A najważniejsze, by nikt a priori nie dekretował, jakimi głosami ma mówić.

JACEK WAKAR jest szefem działu kultury Polskiej Agencji Prasowej.