Nuda Zagłady. „Sublokatorka” Kleczewskiej wytrąca widzów z równowagi

Podobało się? – zapytał niespodziewanie głośno starszy widz stojące w kolejce do szatni towarzyszki. Nie dosłyszałem, co odpowiedziały. Może nic, bo przecież pytanie było tym razem wyjątkowo kłopotliwe. Ale odsłania też pewien zasadniczy problem, jaki wiąże się z artystycznymi wypowiedziami o Zagładzie: jej ciężar sprawia, że pisanie o wywoływanym wrażeniu wydaje się nie na miejscu. 

Męczy cię i nudzi wysłuchiwanie słyszanych już tyle razy opowieści o strachu, cierpieniu, samotności i śmierci? Jak możesz być tak niewrażliwy? Wszyscy znamy ten szantaż. Każdy przecież brał udział w nudnej akademii ku czci poległych i gdy w końcu zaczął gadać z kolegą albo przeglądać wiadomości na komórce, usłyszał: to oni ginęli w męczarniach, a ty nawet pół godziny nie możesz poświęcić?

Grzegorz Niziołek, autor adaptacji i dramaturgii, oraz Maja Kleczewska, reżyserka „Sublokatorki” według Hanny Krall, dobrze znają to niebezpieczeństwo. Znają też wiele innych wiążących się z próbami przedstawiania nieprzedstawialnego. Niziołek jest wszak autorem znakomitej książki „Polski teatr Zagłady”, w której precyzyjnie diagnozował przesunięcia, wyparcia, szantaże emocjonalne i „efekty kiczu”, jakie polski teatr wytwarzał podejmując ten temat.

Kleczewska mierzyła się z nim nie raz, najpełniej bodaj w trylogii obejmującej „Dybuka”, „Malowanego ptaka” i „Golema”. Oboje wiedzą więc, co robią, i jeśli „Sublokatorka” jest chwilami nużąca i męcząca, to nie wydaje się, by można to było po prostu uznać za błąd.

Kleczewska wielokrotnie dowiodła, że potrafi równie mistrzowsko grać na wielu scenicznych instrumentach z wykorzystaniem różnych partytur. I dawniej, i ostatnio oskarżana (jak wszyscy mający coś do powiedzenia) o bezpardonowe i niedopuszczalne ataki na klasyczne teksty, widziana jako główna przedstawicielka mitycznego teatru „postdramatycznego”, osadzana nawet w roli czarnego charakteru prawicowego mitu o kulturze śmierci i barbarzyństwa, jest rzetelną przedstawicielką współczesnej sztuki reżyserii i inscenizacji, wykorzystującą z całą swobodą wszelkie dostępne środki i strategie, także te, które niegdyś były awangardowe, prowokacyjne, a nawet bluźniercze.

Osoby chodzące do teatru rzadko lub wcale, ale za to chętnie o nim mówiące (taka nasza specyfika) czasem oburzają się i dziwią, lecz w zabiegach Kleczewskiej nie ma ani prowokacji nastawionych na medialny hałas (choć ten czasem wybucha), ani radykalnych eksperymentów (choć reżyserka wykorzystuje wiele nowatorskich rozwiązań). 

Jest za to poszukiwanie wszelkich możliwych sposobów na stworzenie przedstawienia i doświadczenia, które wgryzie się w to, czego publiczność jeszcze nie wie o sobie i świecie. Są także rzetelna wiedza i bogactwo rzemieślniczych umiejętności. Nie oznacza to, że jej przedstawienia są wolne od błędów i pomyłek, ale na nich też się Kleczewska uczyła i uczy.

Objąwszy dyrekcję Teatru Powszechnego w Warszawie, reżyserka najwyraźniej postanowiła swoją postawangardową rzetelność i nierewolucyjność zaznaczyć, atakując w serii wywiadów „skrajną lewicę ze Zbawiksa”, która rzekomo szantażowała poprzednią dyrekcję. 

Po ludzku mogę to nawet zrozumieć jako emocjonalną próbę odwinięcia się za osadzenie w roli superprzemocowej reżyserki, ale dezawuowanie dorobku poprzedników i sposobu ich postępowania, gdy jednocześnie deklaruje się wysoki poziom teatru, który się po nich odziedziczyło, nie brzmi ani zbyt sensownie, ani elegancko. 

Co gorsza, wejście na pole minowe strategii medialnych zmusiło Kleczewską do walki na nieswoim terenie, co zaowocowało aferą z udzielonym „Gazecie Wyborczej”, a niezaakceptowanym przez reżyserkę do publikacji „wywiadem, którego miało nie być” i fatalnym komunikatem o artystce unikającej odpowiedzi na niewygodne pytania.

W innym udzielonym u początku swojej kadencji wywiadzie Maja Kleczewska przyznała, że ma świadomość znaczenia wyboru tematu pierwszego przedstawienia. Trudno wątpić, że inauguracyjny spektakl to deklaracja dużo więcej ważąca niż wywiadowe ataki, zawsze zagrożone niekontrolowanymi emocjami oraz zdradziecką przewrotnością słów obracających się przeciwko intencjom.

Tak się złożyło, że nie mogłem obejrzeć „Sublokatorki” na premierze i pojechałem do Warszawy dopiero na koniec pierwszego cyklu prezentacji (kolejne przedstawienia w styczniu). W międzyczasie, choć nie szukałem recenzji, dotarły do mnie głosy, że spektakl jest nużący, za długi, że to powtórka z rzeczy znanych, przede wszystkim z „(A)pollonii” Krzysztofa Warlikowskiego, którą Niziołek uznał w swojej książce za wzór teatralnego mierzenia się z Zagładą. Są między oboma spektaklami podobieństwa, nie oznaczają one jednak naśladownictwa, ale – tak sądzę – wyjście z tego samego punktu, lecz w inną stronę.

Bo choć pierwszą, długą i męczącą część przedstawienia wypełniają opowieści o Zagładzie, których podmiotami i bohaterami są dzieci, przede wszystkim podwojona dziewczynka z „Sublokatorki” grana przez Karolinę Adamczyk i (w wersji jasnej) przez Aleksandrę Bożek, to jej tematem wydaje się coś innego, mianowicie przetrwanie. Jego podstawową strategię wykłada matka dziewczynki (Agnieszka Przepiórska), a sposoby jej realizacji i to, czym i jak się za to płaci, łącznie z pytaniem, czy warto przetrwać za każdą cenę, tworzą podstawowy temat kolejnych opowieści.

Ta z „Sublokatorki” wytycza wątek główny, ale opleciona jest wieloma innymi. Od nich zaczyna się przedstawienie, gdy na zaproszenie prowadzącego całość klowna (Michał Czachor) do opowiedzenia czegoś, z widowni wychodzą kolejne osoby aktorskie dzielące się historiami ocalenia swoich bliskich. Przypomina się też tych, którzy nie przetrwali. Gdy dwoje aktorów Teatru Żydowskiego wypowiada imiona zamordowanych, a Kaya Kołodziejczyk, tańcząc, zdaje się przywoływać ich pozasłowną (nie)obecność, uświadamiam sobie, że za chwilę już Noc Dziadów.

Kleczewska na łatwe emocjonalne pasaże nie pozwala. Żadnej fikcji współodczuwania. Żadnych afektywnych wspólnot cierpienia i żałoby. Żadnych Dziadów. Zamiast tego – cała seria świadomie nieatrakcyjnie przedstawianych historii, które obserwuje się z poczuciem, że zespół Powszechnego i grający gościnnie aktorki i aktorzy z Teatru Żydowskiego oraz – też gościni – Agnieszka Przepiórska nie są do końca zestrojeni, nadają jakby na innych falach, a częściowo wcale nie czują się dobrze w przyjętej formule. 

Działają, jakby byli zagubieni między obezwładniającą wszelką aktywność traumą a nerwowym nadmiarem zagrożonym przesadą i manierą. Z rzadka tylko z potoku słów, jakie wypowiadają, wydobywa się mocniejszy akcent emocjonalny, silniejsza i przykuwająca uwagę ekspresja, w czym celuje zwłaszcza Jerzy Walczak.

Tempo, rytm i tonacja pierwszej części wytwarzają przede wszystkim dojmujące i męczące wrażenie jednostajności. Przyczyniają się do niego szczególnie liczne powtórzenia. Opowiedziane już historie, przedstawione sytuacje i słyszane słowa wracają, najpierw jakby niepozornie, potem coraz bardziej natrętnie, by w finale pierwszej części zawładnąć dramaturgią w demonstracyjnym wręcz zapętleniu sceny na komisariacie, gdy matce i córce granatowy policjant każe wypowiedzieć modlitwę „Anioł Pański”.

Tę jednostajność powtórzeń podkreśla scenografia Fabiena Lédé, zbudowana z wielkich paneli wyłożonych jakby parkietem, zamykających tył sceny i umieszczonych po jej bokach tak, że część z nich można przesuwać, zasłaniając i odsłaniając kolejne postacie i obrazy. To nawiązanie do przesuwanych drzwi szaf i innych kryjówek żydowskich dzieci walczących o przetrwanie. Ale też i dość zaskakujący akt przywrócenia tak kiedyś podstawowego narzędzia teatralnej dramaturgii jak przesłanianie i odsłanianie sceny, do czego tradycyjnie służyła kurtyna. Tę Kleczewska zresztą też przywraca, co w Powszechnym, który przez ostatnie lata stosował ją wyjątkowo, wydaje się gestem demonstracyjnym.

Jednostajność rytmu i opowieści, a także nieatrakcyjność aktorskich działań sprawiają, że pierwsza część spektaklu jest rzeczywiście wyzwaniem. Napięcie nieuchronnie spada, bo walka o przetrwanie okazuje się mało atrakcyjna. Atrakcyjna jest heroiczna śmierć pięknej Krystyny Krahelskiej, którą jedna z postaci przywołuje z zazdrością budzącą bardzo niewygodne pytania. 

Uwagę przyciąga też straszliwa śmierć z głodu, a nawet śmierć tysięcy stojących w ciszy i spokoju w kolejce do rozstrzelania, bo opowiadając o niej można zapytać, czemu nic nie robili. Opowieść o przetrwaniu jest nudna – składają się na nią te same dni, ta sama szafa, kilka powracających natrętnie i niedokończonych historii.

A to właśnie tacy – zdaje się mówić Krall, a za nią Kleczewska – nudni i nieciekawi jesteśmy, gdy nam zabrać życie, jakie sobie budujemy w pokojowej fantazji. Nie ma co się łudzić, choć przecież łudzić się koniecznie trzeba – wszyscy jesteśmy sublokatorkami, choć czasem szczęśliwie i na dłużej o tym zapominamy. Dziś świat i historia intensywnie nam o tym przypominają. O tym przypomnieniu jest też to męczące przedstawienie. I o tym, co z nim można zrobić poza ucieczką w ochronną fikcję codzienności, w zapomnienie o przeszłości i niewidzenie teraźniejszości.

Druga część „Sublokatorki” jest krótsza. Składają się na nią trzy wyraziste sekwencje powojenne i pozagładowe: wspomnienia Marka Edelmana (Mateusz Łasowski) o bierności i cenie zerwania z nią, sekwencja o ósmym odcinku „Dekalogu”, do którego Krall pisała scenariusz zmieniony przez Kieślowskiego na bardziej „atrakcyjny”, wreszcie scena z domu dziecka w Otwocku. Wszystkie one dotyczą tego, co zrobić z doświadczeniem przetrwania Zagłady. Ocaleni są w pułapce: muszą opowiadać, a dobrze opowiadać tego się nie da. I muszą powrócić do życia innego niż nastawione na przetrwanie, choć przecież nigdy nie uwierzą już w jego realność.

Twórcy „Sublokatorki” tę nierozstrzygalność wystawiają, ale też i szukają na nią odpowiedzi. W finałowej sekwencji domu dziecka, w której niemal wszyscy grający występują w standardowych dziecięcych mundurkach, tworząc ciało zbiorowe, następuje moment, który odebrałem jako kluczowy dla całego przedstawienia. Niemożliwe do opowiedzenia historie milkną, a w ich miejsce pojawiają się dziecięce i ludowe piosenki wpisywane przez nauczycielkę (Kaya Kołodziejczyk) w straumatyzowane ciała.

Narzucana na nowo społeczna dyscyplina (jej znakiem są kroki i pozycje klasycznego baletu, które dzieci niezdarnie naśladują) paradoksalnie sprawia, że poza słowami zaczyna mówić ciało. I gdy Karolina Adamczyk z Michałem Jarmickim śpiewają ludowy miłosny duet, historia ukrywającej się dziewczynki wykorzystywanej przez starszego opiekuna zyskuje pozasłowną dotkliwość, której ta opowiadana nie ma. Z chórem aktorskim zaczyna się dziać coś niezwykłego. Kolejna piosenka („Z tamtej strony jeziora”) i narastająca intensywność działań. Jakby godziny stłumienia, ukrywania się wreszcie zostały przerwane. Jakby odnaleźli sposób na wyjście z węzła niemożności i konieczności.

Na finał chór niespodziewanie wykrzykuje w podziale na dwie grupy „Ptasie radio” Tuwima – gwałtownie, ale precyzyjnie. Z radością, choć wściekle. Wirtuozowski wiersz, w którym słowa rozpadają się na autonomiczne dźwięki, atakuje serią rytmicznych salw. Jest w nim niezwykła energia, o której nie umiem nic powiedzieć, choć przecież doświadczyłem jej całym sobą.

Są czasem w teatrze takie sytuacje, że bardzo długo nic się nie wydaje układać, przedstawienie ciągnie się i męczy. Aż nagle, w jednym błysku eksploduje coś, co prześwietla i unieważnia wszystko wcześniej. Kilka niezwykłych minut, dla których warto i trzeba przesiedzieć ciągnące się godziny. Gdy to się zdarza, często nie bardzo wiadomo, na czym polega i co właściwie niesie, ale też nie ma wątpliwości, że właśnie to coś zdarzyć się miało i mogło tylko tu i teraz – w teatrze.

Jeśli inauguracyjna „Sublokatorka” ma stanowić zapowiedź, że takich zdarzeń będzie się w Powszechnym szukać i że przez nie teatralnie odpowiadać się będzie nadciągającej zewsząd Apokalipsie, to choć pytanie pana spod szatni było nie na miejscu, z opóźnieniem mam mu ochotę odpowiedzieć: „Tak. I chciałbym więcej”.