Mistrzyni Sylvia Plath: biografia poetki zawłaszczonej i odzyskanej

Moja tożsamość kształtuje się, formuje – gdy czytam wybór opowiadań »New Yorkera«, czuję, jak kiełkują we mnie historie – o tak, gdy nadejdzie czas i moje się tam znajdą – będę poetką, autorką” (przeł. Joanna Urban i Paweł Stachura) – tak pisała w swoich „Dziennikach” w lutym 1958 r. dwudziestosześcioletnia Sylvia Plath. 

Nowojorski tygodnik był dla niej symbolem świata, którego chciała być częścią. Z niezachwianą determinacją wysyłała do redakcji kolejne propozycje opowiadań i wierszy, a swojej mamie pisała, że ich listy odmowne są niczym „uderzenia w brzuch”. Wypełnione nadzieją i zwątpieniem dążenia Plath, by znaleźć się na łamach „New Yorkera”, jak też innych magazynów literackich, wynikały z jej twórczej ambicji. Pierwszy wiersz opublikowała w wieku ośmiu lat i – jak pisała potem w „Dziennikach” – obiecała sobie wtedy, że zostanie „największą poetką Ameryki”.

Biografka Plath, Heather Clark, podkreśla, jak bardzo otaczająca poetkę rzeczywistość pozostawała nieprzychylna jej młodzieńczym dążeniom, by poświęcić się pisaniu. Krajobraz społeczny i polityczny USA przełomu lat 50. i 60. utrudniał, czy wręcz często otwarcie zabraniał kobietom przejawów niezależności, takich jak posiadanie własnych kart kredytowych czy kont bankowych. 

Najlepsze uczelnie amerykańskie, jak Harvard czy Yale, na większości kierunków nadal zamykały swoje podwoje dla kobiet, których ambicje były powszechnie wyszydzane, a w najlepszym razie traktowane w sposób protekcjonalny. W patriarchalnej narracji epoki jedyną powszechnie akceptowaną żeńską rolą w społeczeństwie była rola matki i gospodyni domowej.

Plath od początku była głodna doświadczeń. Chciała je gromadzić, przetwarzać i opisywać. W autobiograficznej powieści „Szklany klosz” przedstawia losy stażystki, która trafia do nowojorskiego świata literackiego i, zmagając się z jego nieprzychylnością, stopniowo doświadcza nasilającej się depresji.

Bohaterka „Szklanego klosza” opisuje wizję drzewa figowego, która staje się metaforą paraliżu decyzyjnego: „Na każdej gałęzi wisiała dojrzała, fioletowa figa, symbol jednej z czekających mnie w życiu szans. Reprezentowały męża, dom, dzieci, sławę poetki, wybitną karierę profesorską, karierę dziennikarską (...). Wyobrażałam sobie, że siedzę na tym drzewie i umieram z głodu, ponieważ nie mogę w żaden sposób zdecydować się na to, którą figę zerwać. Miałam ochotę na wszystkie, na absolutnie każdą z tych fig z osobna, ale zerwanie jednej oznaczało automatycznie rezygnację z pozostałych, więc siedziałam, aż figi zaczęły się marszczyć, czernieć i jedna za drugą spadały na ziemię” (przeł. Mira Michałowska).

Okres studiów na żeńskiej uczelni Smith College w rodzinnym stanie Massachusetts był dla Plath czasem odkrywania literatury i artystycznych eksperymentów. Rozczytywała się w twórczości swoich literackich idoli, W.B. Yeatsa czy T.S. Eliota, ale także Virginii Woolf, Elizabeth Bishop i Anne Sexton, gromadząc narzędzia do rozwoju własnych literackich środków ekspresji. Erudycją i oczytaniem tak imponowała wykładowcom, że po zakończeniu studiów Smith College zaproponował jej posadę wykładowczyni literatury, choć nie miała doktoratu. 

Ale studia były też czasem zmagań z depresją i pierwszej próby samobójczej. Plath spędziła pół roku w szpitalu psychiatrycznym, gdzie próbowano leczyć ją zastrzykami z insuliny i terapią elektrowstrząsową. Opowiadała potem przyjaciółce Elly Friedman, że czuła się, jakby ją „stracono na krześle elektrycznym”. W tych doświadczeniach, które kładły się cieniem na jej późniejszym życiu, wielu biografów widziało zapowiedź jej śmierci. Jak pisała później w jednym ze swoich najsłynniejszych wierszy, „Lady Łazarz”: „Kołysałam się / Zamknięta w sobie jak muszla. / Musieli wołać i wołać. / Wygrzebywać ze mnie robaki jak lepkie perły” (przeł. Ewa Fiszer).

Byli jedną z najsłynniejszych par świata literatury w XX w. Poznali się w Anglii, w lutym 1956 r., na imprezie literackiej zorganizowanej na Uniwersytecie Cambridge. Ted Hughes był już szanowanym poetą, przesiadującym w uczelnianej bibliotece. Plath w tym czasie była stypendystką prestiżowego programu Fulbrighta, w ramach którego przyleciała do Anglii, by studiować i pisać. Tamtego wieczora, w klubie wypełnionym muzyką jazzową, przy ochoczo serwowanych drinkach, wypatrzyli się nawzajem w tłumie mężczyzn w golfach i kobiet w eleganckich, czarnych sukienkach. 

Ich wzajemne zauroczenie było błyskawiczne. Według anegdot Plath ugryzła Hughesa w policzek, gdy ten nieoczekiwanie ją pocałował. Pobrali się po kryjomu cztery miesiące później w Londynie. Poza parą młodą jedynymi osobami obecnymi na uroczystości był kościelny oraz matka Plath, która przyleciała z USA, przywożąc jej stosowną sukienkę.

Ich związek początkowo był porozumieniem dwóch wybitnych umysłów i talentów. W 1957 r. spędzali wakacje w USA. Matka Plath opłaciła młodej parze sześć tygodni w Cape Cod, gdzie zamieszkali w domku letniskowym poza miastem. Czas spędzony w relatywnie odosobnionym miejscu pozbawionym telefonu, bez dostępu do samochodu, miał być dla Plath okresem produktywnej pracy twórczej – z głową pełną pomysłów i z nowo zakupioną maszyną do pisania zabrała się do pracy. 

Czas dzielili na spacery i wspólne czytanie książek wieczorami. Natomiast, jak podkreślała jedna z biografek, niepokój o przyszłość już wtedy kładł się cieniem na ich życiu. Z wakacji Plath nie wróciła, jak planowała, z maszynopisem tomu wierszy. Wiozła jednak ze sobą notatki, które potem stały się podstawą „Szklanego klosza”.

Kolejne lata małżeństwa Plath i Hughesa były niezwykle burzliwe, wypełnione awanturami i przemocą fizyczną. Plath pisała w pamiętniku o zadrapaniach, potłuczonych naczyniach i wybitych kciukach. Hughes przyznał się, że gdy miała wybuchy agresji, policzkował ją wielokrotnie. 

W lutym 2026 r. ukaże się książka poświęcona poetyckiemu małżeństwu, pod znaczącym tytułem „Kochając Sylvię Plath”, w której Emily Van Duyne podkreśla wpływ, jaki przemocowe zachowania Hughesa miały na zdrowie i życie pisarki. 

Gdy pięć lat po ślubie Hughes rozpoczął romans z niemiecką artystką Assią Wevill, był to de facto koniec związku z Plath. Jesienią 1962 r., wraz z dwójką małych dzieci, pisarka wyprowadziła się z domu na wsi do Londynu. Udało się jej wynająć mieszkanie, które kiedyś należało do jej literackiego idola – W.B. Yeatsa. Miała nadzieję, że symboliczna energia tego miejsca oraz ostateczna decyzja, by zakończyć nieudany związek z Hughesem, pozwolą jej ułożyć życie na nowo.

W tym właśnie okresie, gdy gromadziły się nad nią coraz czarniejsze chmury, Plath doświadczyła niezwykłego przypływu kreatywnej energii. Konstruowała złożone, bezkompromisowe obrazy poetyckie, które potem miały znaleźć się w wydanym pośmiertnie tomie poetyckim „Ariel”. Zachwycona siłą swojej własnej ekspresji, pisała w liście do matki, że tworzy najlepszą poezję jej życia – wiersze, które uczynią ją sławną. 

W jednym z nich, o ironicznym tytule „Tatuś”, przywołuje wspomnienie swojej pierwszej próby samobójczej i zwraca się do nieżyjącego ojca, budując porównanie między wspomnieniem jego autorytarnego charakteru a przemocowym zachowaniem swojego męża: „Za jednym razem obu was ubiłam, / Także wampira, który mówił, że jest tobą / I przez rok krew moją pił. / Przez całych siedem lat, gdybyś chciał wiedzieć. / A teraz już, tatusiu, połóż się do grobu / Z kołkiem w tym tłustym czarnym sercu (...)” (przeł. Jan Rostworowski).

Przez lata krytycy określali poezję Sylvii Plath mianem „konfesyjnej”, pisząc w szczególności o utworach skomponowanych w tym trudnym okresie po rozstaniu z mężem. Pojęcie to pojawiło się na amerykańskiej mapie literackiej w 1959 r., gdy w ten właśnie sposób określono zbiór wierszy Roberta Lowella. Odwoływał się on bezpośrednio do doświadczeń ze swojego małżeństwa, usuwając iluzję dystansu między głosem mówiącym w wierszu a swoim rzeczywistym życiem. W jego szczerej ekspresji było coś świeżego, i też bez wątpienia cały nurt poezji konfesyjnej, który święcił triumfy w latach 60., w czasie zimnowojennego niepokoju i debat o granicach prywatności silnie odcisnął się na amerykańskim krajobrazie literackim, rewidując granice tego, co dozwolone.

W kontekście twórczości Plath termin „konfesyjna poezja” nabierał jednak często negatywnego zabarwienia. Krytycy odwoływali się do niego, by uchwycić w ten sposób niepokorność i chropowatość jej wierszy, nieprzystającą do powagi poezji bezpośredniość czy wreszcie emocjonalność szablonowo kojarzoną z kobiecym pisarstwem. To pojęcie, które przez lata pozwalało ujarzmić jej wielopoziomową ekspresję, spłycić ją i zredukować do stereotypu. 

Robert Lowell pisał o jej wierszach, że „grają w rosyjską ruletkę z sześcioma nabojami w magazynku” – i w istocie, zawierają one w sobie niepokorny ciężar, ale jest w nich też duża doza zabawy konwencją, ironii, a nawet swoistej lekkości. Oraz komentarz społeczny. Plath, pisząc i tworząc swoje obrazy, wykracza daleko poza ramy poetyckiej spowiedzi, która z góry stawiałaby ją w pozycji petentki, żałującej za przewinienia, wylewającej na osoby czytające swoje emocjonalne sekrety. 

Widać to choćby w „Lady Łazarz”, gdzie poetka przyjmuje też autoironiczny ton i bawi się ekspozycją swoich myśli – opisując „podgryzający fistaszki tłum [który] / Pcha się, by patrzeć”, jak jej ciało odwijane jest z całunu, i stwierdza dobitnie „umieranie / Jest sztuką jak wszystko. / Jestem w niej mistrzem” (przeł. Ewa Fiszer).

Zima roku 1963 była jedną z najmroźniejszych w historii Wielkiej Brytanii. Temperatury sięgały minus 20 stopni. Mieszkanie, które wynajęła Plath po rozstaniu z mężem, było w opłakanym stanie: ogrzewanie nie działało, a do wanny z kranu zamiast wody lała się ciemna maź. Poetka miała przepisane leki przeciwdepresyjne i leki nasenne, które brała na zmianę, a o których negatywnym współdziałaniu nie poinformowali jej lekarze. 11 lutego odebrała sobie życie, wkładając głowę do piekarnika. Wcześniej starannie zabezpieczyła drzwi pokoju dzieci kocami.

„Brak mi słów, by wyrazić, jak bardzo wszyscy w redakcji byli zszokowani na wieść o śmierci Sylvii Plath. Jej wiersze były niezwykle podziwiane” – pisał redaktor działu poezji „New Yorkera” do Teda Hughesa niecałe dwa tygodnie po jej samobójstwie. Redakcja tygodnika, który był tak kluczowy dla ambicji artystycznych Plath, i w którym zdążyła opublikować dziewięć wierszy, wysłała na jej pogrzeb okazały wieniec. 

Jednocześnie zwrócono się do Hughesa z prośbą, by podjął się redakcji tekstów, które przed śmiercią złożyła do druku, i które miały ukazać się w „New Yorkerze”. Do Hughesa trafił też czek za ich publikację. Nie był to ostatni raz, kiedy mąż miał redagować teksty zmarłej żony.

Jej słynny tom poetycki pt. „Ariel” ukazał się dwa lata później. Hughes usunął z maszynopisu wiersze, które uważał za zbyt osobiste i pokazujące go w negatywnym świetle. Zmienił też kolejność utworów. I choć Plath chciała, aby „Ariel” zamykały obrazy pozytywne, nawiązujące do wiosny, to układ wierszy, który stworzył Hughes, eksponował te cięższe i mroczniejsze obrazy. W ten sposób głos Plath po jej śmierci na długo został poddany cenzurze, ale też – jak podkreślają zarówno Heather Clark oraz Van Duyne w swoich książkach – przemalowany tak, aby zdawał się bardziej desperacki i nieprzejednany. 

Zmiany, które Hughes naniósł w wierszach zmarłej żony, stworzyły fundament pod odbiór jej twórczości na wiele lat – to negatywny obraz artystki skoncentrowanej na sobie, nieodpowiedzialnej, żyjącej sztuką. W 1998 r. Hughes opublikował tom poetycki „Listy urodzinowe”, w którym podjął próbę rozliczenia się z przeszłością i opisał swoją perspektywę na rozpad małżeństwa z Plath i fundamentalny wpływ, jaki jej śmierć miała na resztę jego życia.

Działania Hughesa bezpośrednio po śmierci Plath stały się obiektem ostrej krytyki. Badaczki literatury przez dekady obwiniały go za to, że swoim romansem popchnął żonę do samobójstwa, a w jego cenzurze poezji Plath widziały próbę uniknięcia odpowiedzialności za własne czyny i kolejny przejaw męskiej przemocy – już nie fizycznej, ale intelektualnej. W latach 70. i 80. fani i fanki twórczości Plath często pojawiali się na jego spotkaniach literackich, krzycząc „morderca!”. 

Wiele osób nie mogło pogodzić się też z faktem, że zmarła została pochowana pod nazwiskiem „Sylvia Plath Hughes”. Fakt ten wywoływał narastające oburzenie wśród fanów jej poezji. Grobowiec wielokrotnie niszczono, starając się usunąć jego nazwisko i protestując przeciw temu, że poetka została pochowana daleko od domu, w północnej Anglii. Jak pisze Heather Clark, dziś przy grobie Plath spadkobiercy poety pełnią dyżury, aby ochronić napis przed dewastacją.

Tragicznie zakończył się też związek Hughesa z Assią Wevill, dla której porzucił żonę. Kilka lat później odebrała życie sobie i czteroletniej córce, korzystając dokładnie z tych samych środków co Plath w czasie swoich prób samobójczych: tabletki nasenne i piekarnik gazowy. 

Wcześniej przez wiele lat spotykała się z publicznym ostracyzmem. Dopiero wydana sześć lat temu książka Julie Goodspeed-Chadwick pt. „Reclaiming Assia Wevill” („Odzyskując Assię Wevill”) próbuje zbudować nieco bardziej złożoną historię tego, co stało się między nią, Plath i Hughsem. W szczególności analizuje historię nagonki, której stała się ofiarą po śmierci Plath, i podejmuje próbę zrozumienia skomplikowanej historii niemieckiej poetki nie tylko jako femme fatale, która rozbiła słynne literackie małżeństwo.

Zmarła niedawno poetka Krystyna Miłobędzka poświęciła Plath jeden ze swoich wierszy. Wyobraża ją sobie „zgubioną i przywiązaną” w „klatce domu, w klatce ławki, w klatce parku”. Zwraca się do Plath bezpośrednio z siostrzanym zrozumieniem: „co każda z nas ma i / winna: państwo dziecko mąż dom szkoła biuro / gdy budowałaś z klocków te długie powykręcane korytarze i małe pokoje, pewnie wtedy zużyłaś / całą swoją czułość, teraz nie masz czym gospodarzyć”. Dla Miłobędzkiej historia Plath to opowieść o zamknięciu w potrzasku codzienności, w więzieniu udomowienia i ról społecznych.

Dla Janet Malcolm, dziennikarki „New Yorkera”, klatką, w której zamyka się historia życia i twórczości Plath, jest cisza – czy raczej systemowy proces uciszania. W 1993 r. wydała książkę „Milcząca kobieta” (przeł. Mira Michałowska), w której opisuje nie tylko same koleje życia amerykańskiej poetki, ale sposób, w jaki były one opowiadane przez innych, oraz rolę, jaką w budowaniu jej historii odegrali historycy, biografowie i członkowie rodziny odpowiedzialni za zarządzanie jej majątkiem. 

Malcolm pokazuje, jak na wiele różnych sposobów Plath była zawłaszczona i uprzedmiotowiona – w szczególności przez siostrę męża, Olwyn Hughes, która przez dekady ograniczała badaczom i badaczkom dostęp do materiałów archiwalnych. Ale też sama książka Malcolm krytykowana była za to, że w historycznym sporze, który przez dekady towarzyszył debacie o twórczość Plath, nie była bezstronna i próbowała bronić Hughesa i jego rodzinę.

W języku polskim „Czerwona kometa” Heather Clark oraz „Kochając Sylvię Plath” Van Duyne ukazują się ponad sześćdziesiąt lat po śmierci pisarki, kiedy spory i kontrowersje wokół jej historii nie ustają. Sama zresztą książka Clark to jedenasta już biografia słynnej poetki – największa i najbardziej szczegółowa jak dotąd, liczy bowiem ponad tysiąc stron. I dzięki tej drobiazgowości buduje dystans względem poprzednich historii życia Plath i prowadzi osoby czytające przez życie amerykańskiej poetki miesiąc po miesiącu, odtwarzając trajektorię jej zmiennych doświadczeń wewnętrznych i zewnętrznych, pokazując, w jaki sposób przeplatała się ona z jej poezją. 

Odwołuje się też do najnowszych odkryć archiwalnych. W 2017 r. na jaw wyszła korespondencja, którą Plath wymieniała ze swoją terapeutką Ruth Barnhouse na tygodnie przed śmiercią. Ich publikacja na nowo zaogniła dyskusję wokół ostatniego okresu życia poetki. Listy ukazują głęboką przyjaźń między kobietami i w tym kontekście Plath szczerze opisuje, jak Hughes pobił ją dwa dni przed poronieniem i jak życzył jej śmierci. Dokumenty te rzuciły nowe światło na okres poprzedzający samobójstwo Plath, o którym relatywnie niewiele było wiadomo, bowiem Hughes po jej śmierci poza ocenzurowaniem jej wierszy, zniszczył też pamiętniki, aby – jak twierdził – ochronić dzieci.

Clark włącza korespondencję do złożonego kalejdoskopu historii życia Plath, ale odmawia podążania utartymi szlakami czytania jej twórczości przez pryzmat tego, co najczęściej się z nią kojarzy: nieudanego małżeństwa, choroby, samobójczej śmierci. Odrywa jej figurę od stronniczych sądów i legend, którymi obrosła przez dekady – jako poetycka femme fatale, odrealniona indywidualistka czy nieszczęśliwa ofiara przemocowego męża. 

Plath, którą opisuje, nie jest legendą, ale historyczną postacią – ambitną i kreatywną, często wewnętrznie skonfliktowaną. Pełną sprzeciwu wobec ograniczeń epoki stawianych kobietom. Jest wreszcie emanacją życia i siły twórczej, a nie męską fantazją na temat dylematów kobiecości. Jak podkreśla Clark, „dawne porównania do Medei i Elektry tracą znaczenie. Jeśli Sylvia musi być mitem, niech będzie Ariadną kładącą nici, które pomogą nam się wydostać z głębi labiryntu. Obyśmy jej nie opuścili” (przeł. Jarosław Mikos).

Heather Clark, CZERWONA KOMETA. KRÓTKIE ŻYCIE I NIEŚMIERTELNA SZTUKA SYLVII PLATH, przeł. Jarosław Mikos, Marginesy 2025

Emily Van Duyne, KOCHAJĄC SYLVIĘ PLATH, przeł. Agata Ostrowska, Znak 2026