Stulecie Flannery O’Connor. Wiara i absurd istnienia

Kiedyś matka Flannery O’Connor, Regina, zapytała Roberta Giroux, wydawcę książek jej córki, czy nie mógłby spróbować nakłonić ją, żeby dla odmiany napisała coś o „miłych ludziach”. Ale nawet Giroux, który pracował z największymi, Jackiem Kerouackiem, Georgem Orwellem czy Virginią Woolf i był jednym z głównych rozgrywających na amerykańskim rynku wydawniczym, przy całej sile swojego autorytetu nie mógł wpłynąć na wolę młodej pisarki. I nawet nie przeszło mu do głowy, żeby próbować. Wyobraźni Flannery O’Connor nie dało się ujarzmić.

Historie O’Connor są kalejdoskopem konfliktów i absurdów

25 marca mija sto lat od jej urodzin. Wyjątkowy głos O’Connor nadal bawi, szokuje i daje do myślenia. Czytając napisane przez nią historie – dwie powieści i ponad trzydzieści opowiadań – mamy wrażenie, że chodzimy po galerii krzywych zwierciadeł. Czego tu nie ma! Sprzedawca Biblii dla zabawy kradnie sztuczną nogę ateistce z niepełnosprawnością („Poczciwi wiejscy ludzie”); lekkoduch, aby przypodobać się głęboko wierzącej żonie, pokrywa całe plecy tatuażem z wizerunkiem Jezusa, czym prowokuje ją do przemocy („Plecy Parkera”); narcystyczny dziadek najpierw bije, a potem morduje własną wnuczkę na złość zięciowi i zaraz potem, doświadczywszy duchowego objawienia, umiera na zawał serca („Widok na las”); a rozczarowany wiarą kaznodzieja zakłada bezbożny Kościół i wydłubuje sobie oczy, aby stać się jego pokutnikiem („Mądrość krwi”).

Mroczne historie O’Connor są kalejdoskopem konfliktów i absurdów. Ale przemoc nigdy nie miała tu tylko szokować. Towarzyszyło jej żarliwe przekonanie autorki o fundamentalnej potrzebie odkupienia.

W zbiorze esejów „Misterium i maniery” O’Connor pisała, że zawsze irytowali ją ludzie, dla których fikcja literacka jest ucieczką od rzeczywistości. A przecież – jak dowodzi – to „skok na głęboką wodę rzeczywistości”. Brutalna rzeczywistość miała w założeniu wstrząsnąć osobami czytającymi jej teksty tak mocno, by stać się zarzewiem duchowego przebudzenia, dotknięciem czegoś niezgłębionego. 

Od pierwszego zdania, zawsze przykuwającego uwagę i często zwiastującego paradoks historii, O’Connor prowadzi skonfundowanych czytelników w kierunku dojmującego, mistycznego doświadczenia. Jak głosi tytuł jej drugiej powieści, odwołujący się do cytatu biblijnego, to „gwałtownicy porywają Królestwo Niebieskie”.

Dla Flannery O’Connor gwałtowność stała się podstawą programu artystycznego. 

Jak pisała, „do tych co niedosłyszą, trzeba krzyczeć, a dla tych co niedowidzą, trzeba kreślić duże i wstrząsające znaki”. W ten sposób podtrzymywała w swojej prozie z pozoru przeciwstawne siły – z jednej strony żarliwą wiarę i potrzebę odkupienia, a z drugiej poczucie absurdu i zatracenie się w transgresji.

Talent do wychwytywania wszystkiego, co odrębne i niezwykłe

Pochodziła z Georgii. W jej czasach wciąż odczuwalne były echa Wojny Secesyjnej, którym towarzyszyło poczucie odmienności w stosunku do reszty kraju. Jak pisał William Faulkner, na Południu Ameryki „przeszłość nie umiera nigdy, nie jest nawet przeszłością”. Krajobraz społeczno-polityczny regionu determinowały poczucie historycznej krzywdy, silne podziały społeczne i konserwatyzm.

Prawo segregacji oddzielało od siebie Afroamerykanów i białych mieszkańców Południa nie tylko w kawiarniach, autobusach i szkołach, ale też mentalnie. To czas brutalnego rasizmu i działalności Ku Klux Klanu, gdy w samej tylko Georgii dokonywano trzech linczów tygodniowo. Trudno się dziwić, że pisarstwo Południowego Gotyku to nurt nawiedzany przez duchy, targany paradoksami i mocno zorientowany na to, co dziwne, groteskowe i niepojęte.

Urodzonej w rodzinie o irlandzkich korzeniach pisarce zawsze towarzyszyło poczucie odmienności. Była żarliwie wierzącą katoliczką mieszkającą na protestanckim obszarze tzw. Biblijnego Pasa. Miała talent do wychwytywania z otaczającego świata wszystkiego, co odrębne i niezwykłe. 

Na prestiżowym programie kreatywnego pisania Uniwersytetu Iowa O’Connor opowiadała, jak w wieku sześciu lat opiekowała się kurczakiem, który chodził tyłem. Jego fenomenem zainteresowała się nawet telewizja. Fascynacja ptakami towarzyszyła jej zresztą od zawsze.

W późniejszych etapach życia hodowała przy domu rodzinnym prawie sto pawi. Podkreślała, że moment, gdy po serii gwałtowanych ruchów męskie osobniki rozkładają ogony, jest dla niej magiczny. 

W rozłożystych piórach i mieszaninie kolorów widziała manifestację mistycznych sił. Tych samych, które inspirowały ją artystycznie, prowadząc od cielesnego szoku do doświadczenia estetyczno-duchowego. W podobnie hipnotyczny sposób chciała inspirować osoby sięgające po jej twórczość. Obrazy pawich ogonów często zdobią okładki jej opowiadań zebranych.

Studia w Iowa były dla młodej pisarki przepustką do kariery i drzwiami do świata literackiego. Jednak wpływ regionu, z którego pochodziła, był oczywisty. Jeden z jej wykładowców w pierwszej chwili nie mógł zrozumieć, co do niego mówiła. Poprosił, by zapisała to, co chciała powiedzieć, na kartce papieru – tak silny był jej południowy akcent. W pamiętniku przyznawała, że trudno jej było utożsamić się z innymi studentami i studentkami – albo byli niewierzący, albo w przeciwieństwie do niej nie traktowali religii jako czegoś, co organicznie przenika każde zapisane zdanie i każdą wymyślną historię.

Ale to w Iowa poznała wielu współczesnych pisarzy, zaprzyjaźniła się też z poetą Robertem Lowellem. A co najważniejsze, zaczęła tam pracować nad swoją debiutancką powieścią, „Mądrością krwi”. Czuła wyraźnie, podobnie jak jakiś czas później, w kolonii artystycznej Yaddo w Saratoga Springs, na odległej północy Stanów, że jej wyobraźnia pracuje na wyjątkowej częstotliwości. Pisała w jednym z esejów, że wszystko, co wywodzi się z Południa, będzie dla czytelnika z Północy groteskowe, „chyba że w istocie jest groteskowe, to wtedy będzie jawiło się jako realistyczne”.

Na regionalnej mapie estetycznej plasowała się właśnie w królestwie groteski, która nie była jednak tylko kwestią stylu, ale sposobu rozumienia świata i obcowania z nim.

Walka z czasem i doświadczeniem własnej śmiertelności

W roku 1950, w wieku dwudziestu pięciu lat, O’Connor zaczęła odczuwać silny dyskomfort w rękach i nogach. W pierwszej chwili pojawiło się podejrzenie, że to reumatyzm. Potem jednak, gdy jechała do rodzinnego domu na Boże Narodzenie, przyszła gorączka i charakterystyczne wypieki – a wraz z nimi poprawna diagnoza. Podobnie jak ojciec, który zmarł dziesięć lat wcześniej, pisarka miała toczeń, chorobę o charakterze immunologicznym. 

Jej ciało atakowało samo siebie. Przez kilka miesięcy raz po raz trafiała do szpitala w Atlancie, a gdy wreszcie została z niego na dłużej wypisana, poruszanie się, a zwłaszcza chodzenie po schodach, sprawiało jej już trudność. Matka O’Connor zdecydowała, że obydwie przeprowadzą się do Andalusii – wiejskiego domu, gdzie dziś znajduje się muzeum poświęcone pisarce.

Od tego momentu praca twórcza O’Connor i codzienne życie poza miastem zaczęły splatać się w nieustanną walkę z czasem i bolesnym doświadczeniem własnej śmiertelności. Lekarze prognozowali, że pisarka ma przed sobą najwyżej pięć lat życia. Żyła jednak dwanaście. Chodziła o kulach, a w czasie spacerów lubiła otaczać się swoimi ukochanymi pawiami. Prowadziła też ożywioną korespondencję i cały czas nieustępliwie pracowała nad kolejnymi tekstami. Podkreślała potem w listach, że „choroba to miejsce, które uczy więcej niż jakakolwiek wycieczka do Europy”. Ten atak ciała na ciało formował jej twórczość, jak i wiarę.

Jej doświadczenie życiowe dobrze oddaje biograficzny film o O’Connor pt. „Wildcat”, który miał premierę dwa lata temu. W kulminacyjnej scenie wyreżyserowanego przez Ethana Hawke’a obrazu, Flannery O’Connor leży w łóżku, a na jej twarzy widać cierpienie. Na prośbę matki schorowaną pisarkę odwiedza ksiądz, grany przez Liama Neesona. O’Connor ze łzami w oczach, drżącym głosem mówi: „Wyczekuję łaski. Widzę ją, wiem, że tam jest, ale nie mogę jej dosięgnąć”. 

Ksiądz jest poruszony i skonsternowany. Gdy postanowił nawiedzić chorą, nie spodziewał się, że spotka kogoś przeżywającego religię w tak dojmujący i żywy sposób. Widzi też oddaną swojej sztuce bezkompromisową artystkę – pisarkę, która szuka sposobu, by skonfrontować się z ciężarem żarliwej wiary, własnej choroby i ambicji opowiadania historii. Hawke mówił potem w wywiadach, że ta scena to „serce filmu”.

Dla O’Connor religia katolicka była zasadą organizującą rzeczywistość, w której centrum znajdowała się namacalna, głęboka tajemnica wiary. 

Stanowiła ona przeciwwagę dla materialnego świata ogarniętego konsumpcjonizmem, balansującego na krawędzi po koszmarze pierwszej i drugiej wojny światowej. To doświadczenie religijne dla O’Connor nie było ani symboliczne, ani uwarunkowane kulturowo. Jego dojmująca wręcz obecność odznaczała się dla niej w każdej interakcji z innymi osobami i w każdym akcie twórczym. Gdy raz spotkaniu grupki literatów w Nowym Jorku usłyszała, że Eucharystia jest „dobrym symbolem”, odparła „Jeśli to tylko symbol, to do diabła z nią!”.

Ciężar bezkompromisowej wiary był dla pisarki nieraz przygniatający. „Ludzie nie zdają sobie sprawy, ile kosztuje religia” – pisała. „Myślą, że wiara to duży koc elektryczny, gdy tak naprawdę to krzyż. Ciężej jest wierzyć, niż nie wierzyć”. To z tego względu O’Connor nie interesowały proste historie o zbawieniu. Jej ambicja artystyczna, sprzężona z żarliwym przeżywaniem tajemnicy wiary, nie pozwalała na teksty, które miałyby po prostu podnosić na duchu.

„Wszystkie opowiadane przeze mnie historie dotyczą postaci, którym oferowana jest łaska i które nie są w stanie jej przyjąć” – wyjaśniała w listach. Pokazując ten zasadniczy konflikt z różnych perspektyw i opisując desperackie próby bohaterów, by okiełznać rzeczywistość na przekór tajemnicy, O’Connor chciała przekazać fundamentalną prawdę o rzeczywistości – prawdę swojej wiary.

Dzika kotka: metafora sprzeczności w historycznej postaci O’Connor

W jednym z wywiadów przeprowadzonych po premierze filmu Ethan Hawke oraz jego córka, Maya Hawke, aktorka znana z serialu „Stranger Things” i odtwórczyni roli Flannery O’Connor, zostali poproszeni o skomentowanie tytułu: „Wildcat”. Podkreślali, że „dzika kotka” (ang. wildcat) to metafora sprzeczności w historycznej postaci O’Connor – w kruchej posturze naznaczonej chorobą kryły się potężne, nieposkromione siły: nieustępliwość, wiara i wola tworzenia. 

„Poruszyła mnie myśl, że największą przeszkodą stojącą między mną a realizacją mojego pełnego potencjału [twórczego] jest sama gotowość działania” – wyjaśniała Maya pytana o inspiracje. To właśnie młoda aktorka była pomysłodawczynią filmu. Opowiadała, że z twórczością O’Connor związana była od wielu lat, a fragmenty jej pamiętnika wykorzystywała jako materiał do recytacji w trakcie przesłuchań do szkoły aktorskiej. Postać O’Connor utożsamia dla niej determinację, by tworzyć, i bezkompromisowość wobec własnej drogi artystycznej, co w pierwszych dekadach XX wieku dla kobiety-pisarki w USA było utrudnione kulturowo i społecznie.

Maya do udziału w projekcie namówiła swojego ojca – reżysera i aktora, dla którego przełomem w karierze była rola w filmie „Stowarzyszenie umarłych poetów” z 1989 r. Refleksja nad rolą literatury towarzyszyła Hawke'owi od czasu tego filmu. I również dla niego postać O’Connor ma wymiar symboliczny: „Miała zapalczywość Charlesa Bukowskiego” – wyjaśnia. „I chciała zostać znaną pisarką. Ale miała też dużą dozę chrześcijańskiej pokory”. Ten konflikt był dla reżysera ważnym punktem odniesienia. 

„Wildcat” nie opowiada zresztą tylko samej biografii O’Connor. Sceny z jej życia przeplatają się ze scenami z jej opowiadań, dając wyraz słowom jej biografa, Jonathana Rogersa: „Historia życia Flannery O’Connor to bardziej opowieść o jej życiu wewnętrznym niż zewnętrznym”. Cały czas zaglądamy więc do świata południowej groteski, historii opowiadających o rzeczywistości, która istnieje równolegle z dobrze ułożonym światem kompromisów i konwenansów społecznych. Maya Hawke w wywiadach podkreślała, że każda postać z opowiadań O’Connor to inny aspekt samej pisarki i inne jej wcielenie.

Z prywatnej korespondencji O’Connor

W 2020 r., trzynaście lat po nazwaniu jej imieniem budynku akademika, władze Loyola University w stanie Maryland usunęły jej nazwisko z tablicy. Według oświadczenia przedstawicieli uczelni, poglądy pisarki podszyte były rasizmem w takim stopniu, że pozostają w konflikcie z wartościami, którym hołduje uczelnia. Stało się to po publikacji w tygodniku „New Yorker” eseju pt. „How Racist was Flannery O’Connor?” pisarza Paula Elie. 

Zwrócił on uwagę na to, jak często używała obelg rasistowskich w prywatnej korespondencji, jak w Massachusetts odrzucała ją obecność Afroamerykanów na zajęciach na uczelni i jak w metrze siadała zawsze między przyjaciółmi i rodziną, żeby przypadkiem miejsca koło niej nie zajęła osoba o innym kolorze skóry. To istotny kontekst we współczesnej rozmowie o jej twórczości.

Esej wywołał burzliwą dyskusję wśród osób zajmujących się twórczością O’Connor. Autorowi zarzucano, że używa współczesnych standardów moralnych do oceny osoby, która urodziła się niemal sto lat temu. Elie odpowiadał, że skoro w jej czasach nie brakowało autorów i autorek, którzy z dużą większą wrażliwością i świadomością społeczną sprzeciwiali się rasizmowi i segregacji rasowej, postać O’Connor nie powinna być zwolniona z tego rodzaju krytyki.

Ethan Hawke też nie unikał tematu w wywiadach udzielonych po premierze filmu. „Nie można opisywać historii Ameryki bez dotykania jej grzechów i ran” – wyjaśniał. „O’Connor wychowywała się w chorym miejscu, na Południu. Ale była rasistką, w której dojrzewała już zmiana”. Chcąc pokazać tę zmianę, Hawke umieścił w filmie sceny z opowiadania, w którym O’Connor wyśmiewa południową bigoterię i ukazuje absurdalne zachowanie białej kobiety, która z wyższością chce obdarować czarne dziecko drobnymi, co rozwściecza jego matkę. Skonfliktowane poglądy pisarki stanowią nieodłączny element jej historycznej postaci i tożsamości regionalnej. Razem z jej żarliwą wiarą i determinacją artystyczną dopełniają wielowymiarowy obraz jej życia.

Autor wydał niedawno książkę „The New Yorker. Biografia pisma, które zmieniło Amerykę”. Z „Tygodnikiem” współpracuje od 2024 roku.