Miłość i przemoc. Jak wyglądają relacje w popkulturze

Przede wszystkim jest bardzo ciemno, a ponieważ ujęcia robione są z ręki, trudno się z początku w tym wszystkim rozeznać. Kiedy obraz wreszcie przestaje skakać nam przed oczami, z ciemności wyłania się niewielki domek wyłożony tanim sidingiem. W ogródku tuż przed nim odwrócone do góry nogami plastikowe krzesła i stół, aluminiowa drabina, jakieś rupiecie zrzucone na kupę – jakby trwał właśnie remont albo nikt od dawna nie sprzątał. W garażu wielka kosiarka i gazowy piecyk – strzelba Czechowa. 

W niepokojącym, nagranym w sepii teledysku do utworu „White Feather Hawk Tail Deer Hunter”, o którym tu opowiadam, najważniejsza jest jednak ona, Lana Del Rey upozowana na Lolitę. Na szyi ma zawiązaną atłasową wstążkę, ukrywającą ślad po próbie samobójczej albo duszeniu. A może tak naprawdę to obroża? Przy dźwiękach muzyki, brzmiącej jak ścieżka dźwiękowa horroru, słodkim głosem kokietki zapewnia, że bez względu na wszystko, nadal będzie ze swoim „tatuśkiem”.

„Witchy romantic gothic vibe” – komentują klimat nagrania słuchaczki na YouTubie. Mają rację. 

Gdyby szukać muzyki pasującej do historii opowiadanych dziś o damsko-męskich relacjach, najlepiej sprawdziłyby się właśnie gotyckie w duchu utwory Lany Del Rey – nowoczesne adaptacje romansów grozy. Powieść gotycka, tworzona głównie przez kobiety i niezwykle popularna już pod koniec XVIII w., nie bez powodu zamieniała przytulne domki na wsi i sale balowe w ciemne lochy i nawiedzone opactwa. Dla kobiet prawdziwy świat, nawet jeśli z zewnątrz słodki i pastelowy, zawsze był przecież podszyty grozą przemocy. Zupełnie jak „White Feather Hawk Tail Deer Hunter”.

I przez wiele lat jedynie romans z elementami fantastyki – od narodzin powieści uznawany przez polską krytykę za gatunek podrzędny – pozwalał kobietom opowiedzieć własne historie. Bo żeby objąć wszystkie okropności związane z przemocą, teksty musiały przybierać formę daleką od skojarzeń z rzeczywistością. Stąd wszystkie te duchy, potwory i bestie. A także bohaterki zamykane w wieżach, którym kazano wierzyć, że kiedyś, może pod wpływem czarów, ich los się odmieni.

Za sprawą Jane Austen gotyckie bestie wyewoluowały w przystojnego, nieco pochmurnego Pana Darcy'ego. Dziś popularnością cieszą się spokrewnione z „Dumą i uprzedzeniem” powieści z gatunku „grumpy + sunshine” („zrzęda i słoneczko”), w których jedna z postaci jest co prawda niemiła, mało przystępna i zadająca partnerce bądź partnerowi rany, ale „to idealny dowód na to, że przeciwieństwa naprawdę się przyciągają” – obiecują okładki.

W gatunku zwanym z kolei „dark romance” zaglądamy w „najgłębsze zakamarki ludzkiej duszy”, w których „namiętność miesza się z mrokiem, a bohaterowie balansują na granicy pożądania i destrukcji”. W powieściach dla młodzieży popularny jest także motyw „hate to love”, w którym bohaterowie przechodzą długą drogę od wrogów do kochanków.

Z jakiegoś powodu nie chcemy przestać wierzyć, że dobre zakończenie takiej historii jest możliwe. Choć z drugiej strony pojawia się mnóstwo powieści udowadniających, że straszne zamczysko naprawdę rzadko ulega przemianie w przytulną chatkę.

Urodzona w Nowym Jorku poetka i piosenkarka Lana Del Rey od dwóch dekad śpiewa smutne piosenki o uzależnianiach i depresji, seksie i przemocy oraz o tym, jak kobiety traktowane są przez swoich mężczyzn. I choć wielokrotnie nawiązywała do twórczości i tragicznych losów innej amerykańskiej poetki, Sylvii Plath, w teledysku do „White Feather Hawk Tail Deer Hunter” robi to w sposób dosłowny, wkładając głowę do piecyka (w ten sposób Plath, dręczona przez męża, popełniła w roku 1962 samobójstwo).

Utwór, zapowiadający nową płytę artystki, doskonale pasuje klimatem do tego, czym stały się opowieści o damsko-męskich relacjach. Zarówno te fikcyjne (prezentowane nam w powieściach, filmach i serialach – na platformie HBO Max można oglądać „Piekło kobiet” w reżyserii Anny Maliszewskiej), jak i prawdziwe, ale przenikające do globalnej wyobraźni (głośny proces gwałcicieli z francuskiego Mazan i autobiograficzna książka Gisèle Pelicot, ujawnienie akt Jeffreya Epsteina itd.). Nad związkami ciąży dzisiaj piętno przemocy. 

Zwróćmy uwagę: nie ma właściwie współczesnej opowieści o dwojgu ludzi żyjących w związku, w której nie pojawiałyby się agresja, przymus, czasem gwałt. Jeśli największym sukcesem frekwencyjnym polskiego kina był w ostatnim czasie traktujący o domowej przemocy. „Dom dobry” Wojciecha Smarzowskiego (film trafił do kin 7 listopada 2025, do końca lutego 2026 obejrzały go 3 mln widzów), na Walentynki dostaliśmy nową adaptację „Wichrowych Wzgórz” angielskiej reżyserki Emerald Fennell.

Film, złożony z występujących po sobie czułostkowych, czasem wręcz baśniowych ujęć, wskazuje na to, w jaki sposób miłość prezentowana bywała od dekad w naszej popkulturze. Albo inaczej: Fennell podsuwa nam pod nos obrazki, które dają do zrozumienia, jaką miłość obiecywało przez lata kino, a potem zderza te obietnice z rzeczywistością.

Na ekranie dostajemy więc miłość idealizowaną na wzór dawnych sielanek, których bohaterowie są właściwie pozbawieni popędów (w tej roli zostają obsadzeni powieściowy pan Linton i jego siostra Isabella). Ich popędy są skrzętnie ukrywane wedle pomysłu reżyserki pod naręczami intensywnie pachnących kwiatów i paterami lepiących się od lukru słodkości. 

Namiętność stanowi tu co najwyżej element niewinnej zabawy, ujawnia się w grach półsłówek, gestów i spojrzeń. A kiedy czujemy się wystarczająco rozluźnieni i rozbawieni całym tym teatrem, Fennell wrzuca wyższy bieg, boleśnie zderzając słodkie obrazki ze złowieszczą, gotycką wersją romansu – pełną zazdrości, bólu i agresji. 

Już od pierwszej sceny „Wichrowych Wzgórz” reżyserka poddaje zresztą crash testowi naszą wytresowaną przez kino wyobraźnię. Podczas gdy na ekranie pojawiają się jeszcze informacje o twórcach produkcji, do naszych uszu docierają dźwięki wydobywające się z męskiego gardła, mające się kojarzyć z okrzykami rozkoszy. Prędko okazuje się, że nie chodzi tu jednak o scenę łóżkową, a ostatnie tchnienie wieszanego na szubienicy złodziejaszka. 

Cóż, w końcu orgazm zwykło się uważać za małą śmierć.

Wedle sentymentalnej tradycji, z którą igra reżyserka, każdy i każda z nas jest osobowością wewnętrznie sprzeczną. Jesteśmy rozdarci pomiędzy to, co w nas pierwotne (czułość i dobroć), a to, co nabyte w trakcie poznawania świata (okrucieństwo). Mały Heathcliff z „Wichrowych Wzgórz” jest wzorem cnót. Heathcliff, który w tajemniczych okolicznościach powraca do Cathy jako dorosły mężczyzna, będzie zepsuty i zdolny do przemocy wobec kobiet. Zupełnie jak niegdyś jej ojciec. Co sprawia, że świat nadaje mężczyznom taki kształt? Dlaczego formuje ich na oprawców?

Podczas nieobecności kochanka Cathy postanawia oddać się słodkiemu i śmiertelnie nudnemu Lintonowi, decydując się tym samym na życie w domku dla lalek – różowym więzieniu. Nie powinniśmy mieć do niej żalu, bo tak właśnie wychowywano kobiety, tego uczyły nas do niedawna powieści i szkolne lektury: jeśli nie chcesz skończyć tragicznie, zrezygnuj ze swojej podmiotowości, nie wychodź poza tradycyjne role. Przyjmij łaskę pana.

Wydana w połowie XVIII wieku „Clarissa” Samuela Richardsona, jedna z pierwszych angielskich powieści, opowiada historię niejakiego Lovelace’a, który przez wiele miesięcy więzi kobietę, która nie ma zamiaru przyjąć jego oświadczyn. Lovelace przenosi ją z miejsca na miejsce, w pewnym momencie zamykając w domu publicznym, gdzie odurza narkotykiem i gwałci, zdobywając w końcu to, czego pragnie. Próbujesz dyskutować z patriarchalnym porządkiem? Spotka cię należyta kara, daje do zrozumienia Richardson.

Czytelnicy i czytelniczki reagowali ponoć na tę powieść niezwykle emocjonalnie, pisząc listy do autora z prośbą o zmianę losów Clarissy. Zamysłem Richardsona było, jak twierdzą dziś badacze literatury, przekonanie nas o tym, że powieść może traktować o moralności i wymagać zarówno trudnych przeżyć, jak i niełatwych rozstrzygnięć. A nawet potępienia czynów głównego bohatera.

Niemniej fakt, że przedmiotem naszych rozważań ma być gwałt na nieprzytomnej kobiecie, wydaje się szczególnie sugestywny, by nie powiedzieć: zaskakująco aktualny. „Odurzono mnie narkotykiem i zgwałcono” – napisze 200 lat później w wierszu „Strażnik więzienny” poetka Sylvia Plath. Ted Hughes, maltretujący ją mąż, usunie wiersz z wydanego po samobójczej śmierci Plath tomu „Ariel”.

W filmowym przeboju 2025 r., „Pomocy domowej” na podstawie powieści Freidy McFadden (nr 1 na Amazonie, kilkanaście milionów sprzedanych na całym świecie egzemplarzy), dostajemy dokładnie tę samą historię. A do tego zderzamy się z rozpracowaniem klasycznego w feministycznej teorii pojęcia „wariatki na strychu”. Czy muszę dodawać, że krytyka zupełnie zbagatelizowała tę historię, uznając tekst za kicz (podobnie zresztą jak film Emerald Fennell)?

Fabuła tego psychologicznego thrillera jest tyleż prosta, co okrutna, a jednocześnie – mając w pamięci dzieło Richardsona – klasyczna. Oto samotna młoda kobieta, której wydaje się, że znajduje idealnego męża i ojca dla swojej córeczki, niedługo po ślubie jest przez niego zamykana na strychu i podtruwana lekami. Medykamenty sprawiają, że Nina traci kontakt z rzeczywistością, wreszcie – zostaje wysłana na obserwację do szpitala psychiatrycznego. 

„Wariatka na strychu” to termin z zakresu krytyki feministycznej spopularyzowany przez Sandrę Gilbert i Susan Gubar w książce z 1979 r. Metafora, której użyły badaczki, odnosi się do literatury, w której przedstawiano kobiety jako szalone, a jednocześnie uwięzione, dokładnie jak Nina Winchester. Motyw, przejęty z czasem przez same pisarki, miał pozwolić zwerbalizować gniew kobiet powodowany uwięzieniem ich w rolach wyznaczanych przez patriarchat. Dochodzi zresztą do tego w finale powieści i filmu.

Dziś „wariatka na strychu” to czasami kobieta zniewolona przez partnera chemicznie. Taką „wariatką” była Gisèle Pelicot, przez wiele lat podtruwana przez męża mieszanką substancji, w których znajdował się anestetyk podawany zwierzętom podczas zabiegów chirurgicznych. Pelicot pod jego wpływem traciła przytomność i pamięć, co pozwalało mężowi na dysponowanie jej ciałem w dowolny sposób. Ponieważ odczuwany na co dzień przez Gisèle ból brzucha był trudny do zdiagnozowania, mąż próbował sugerować lekarzom i rodzinie, że zaniki pamięci są po prostu objawem demencji.

Dlaczego? Ponieważ „najprostszym i najszybszym sposobem działania na szkodę kobiet i uciszania ich jest wykorzystanie przeciwko nim psychiatrii” – pisze w wydanej także w języku polskim książce dr Jessica Taylor, brytyjska psycholożka. Taylor prezentuje w niej setki przykładów ze swojej lekarskiej praktyki, gdy tak właśnie było. Gdy nadawano kobietom etykietki „chorych psychicznie”, by je bagatelizować. Pisze też o trendzie gloryfikacji i seksualizacji „szalonych kobiet”. Taki nosi zresztą tytuł jej książka: „Seksowna, ale szalona”. Pamiętacie „Fatalne zauroczenie” Adriana Lyne’a? Kibicowaliście Michaelowi Douglasowi? Wkurzała was Glenn Close? To właśnie o tym.

Z badań naukowych, na które powołuje się Taylor, wiemy, że jesteśmy postrzegane jako szalone zwłaszcza wtedy, gdy ujawniamy przemoc wobec mężczyzn. Spotyka to więzioną na strychu bohaterkę „Pomocy domowej”. Spotykało to Gisèle Pelicot. Heathcliff z „Wichrowych Wzgórz” z niewinnej Izabeli robi seksowną wariatkę, którą trzyma na łańcuchu. Atłasowa wstążka zostaje zastąpiona wrzynającą się w ciało obrożą – „witchy romantic gothic vibe”.

Współczesna kultura wykształciła jeszcze jedno ważne pojęcie odnoszące się do umniejszania kobiet. Znacie termin „gaslighting”? Opisuje złożoną formę przemocy, polegającą na celowym wzbudzaniu w ofierze wątpliwości co do jej zdrowia psychicznego.

Jak się okazuje, pochodzi od sztuki teatralnej (potem też czarno-białego filmu George’a Cukora) pt. „Gasnący płomień”. Jego główny bohater manipuluje żoną tak, by uwierzyła – a to ci niespodzianka – że traci rozum. Dlaczego? Ponieważ kobieta podejrzewa, że jej partner jest zdolny do przemocy. 

Jednym z elementów sprytnej strategii pana domu jest podkręcanie gazowego oświetlenia na strychu (sic!), co powoduje, że lampy w salonie na parterze przygasają. Gdy żona skarży się na mrugające światła (takie same jak w teledysku Lany Del Rey), mąż twierdzi, że to się wcale nie dzieje. W rezultacie kobieta przestaje wierzyć w to, co widzi. Ot, wariatka.

Wydaje się, że jesteśmy właśnie w momencie przejmowania kontroli nad źródłem światła. Razem z bohaterką Freidy McFadden i panią Pelicot przejęłyśmy symboliczny strych. Pytanie – co zobaczymy, gdy obraz będzie już wystarczająco ostry.