Mistrzowie kamery: polscy operatorzy w Hollywood

Dialogi – niedobre albo w ogóle ich nie słychać. W warstwie fabularnej – nieśmieszne komedie, wałkowanie wielkiej historii, to znów odgrzewane „kino moralnego przedpokoju”. Aktorzy – wiecznie ci sami... Za to w jednym punkcie rodzimi narzekacze muszą spuścić z tonu i dołączyć do entuzjastów: mało która kinematografia może poszczycić się tyloma wybitnymi operatorami. Świat zdążył się na nich poznać dobre pół wieku temu. I choć są raczej naszą kartą wizytową aniżeli eksportowym towarem, spokojnie można ich nazwać dobrem narodowym.

Wielu z nich to dużo więcej niż wykwalifikowani rzemieślnicy, bardziej autorzy zdjęć filmowych niż operatorzy. Bo czym np. byłaby „Strefa interesów”, gdyby miała po prostu „dobre zdjęcia”? Brytyjski reżyser Jonathan Glazer zaprosił do współpracy Łukasza Żala, który jeszcze przed czterdziestką zdobył dwie nominacje do Oscara, za „Idę” (2013, razem z Ryszardem Lenczewskim), a ledwie pięć lat później za „Zimną wojnę”. 

W filmie o Rudolfie Hössie całkowicie zmienił estetykę, a po premierze pisano, że raz jeszcze wysoko podniósł poprzeczkę w swojej kreatywności. Zawiadując systemem dziesięciu kamer ukrytych w willi filmowego komendanta obozu, stworzył mrożący efekt „Wielkiego Brata”, poddając krzątaninę bohaterów czemuś na kształt entomologicznej obserwacji. A już za niedługo zdjęcia Żala zobaczymy w nowych filmach: Pawła Pawlikowskiego („1949”) i Chloé Zhao („Hamnet”).

Michał Dymek (rocznik 1990) oscarowych nominacji jeszcze nie dostał, choć miał na tegorocznej gali aż dwa „swoje” filmy, amerykański „Prawdziwy ból” i europejską „Dziewczynę z igłą”. To on odpowiadał także za ekspresyjną stronę wizualną w „IO” Jerzego Skolimowskiego i za nagradzany „Pierce” Nelicii Low. Ostatnio stanął za kamerą nowego zagranicznego filmu Jana Komasy i u Charliego Kaufmana, z którym zresztą wcześniej twórczo współpracował Żal, przy brawurowym „Może pora z tym skończyć”. 

W dobie międzynarodowych koprodukcji, zglobalizowanego rynku filmowego i zwiększonej mobilności mało kto, prócz samych rodaków, zwracałby dziś uwagę na polskość nazwisk w czołówce – gdyby ich posiadacze nie byli w swoim fachu prawdziwymi mistrzami, wyróżniającymi się na tle filmowej międzynarodówki. 

Albo mistrzyniami, bo przecież profesja operatora filmowego staje się coraz mniej zmaskulinizowana, odkąd pojawił się dużo lżejszy sprzęt i zaczęło zmieniać się stereotypowe postrzeganie tego zawodu.

Przecierała szlaki Jolanta Dylewska, która już w latach 90. robiła zdjęcia do filmów niemieckich, a później zdobywała nagrody za swoją pracę dla Siergieja Dworcewoja („Tulpan”, „Ajka”), ale w ostatnich dekadach objawiło się coraz więcej nazwisk polskich operatorek docenianych za granicą. Wymieńmy tylko pracującą za oceanem Magdalenę Górkę (mockument „Joaquin Phoenix. Jestem, jaki jestem”, serial „Star Trek: Nieznane nowe światy”), a także związaną ze Szwecją Itę Zbroniec-Zajt („I oddychaj normalnie”) czy Monikę Lenczewską, zaangażowaną w kino na różnych kontynentach („Difret”, „W cieniu drzewa”).

Szczególnie ceniona jest też Magda Kowalczyk, mieszkająca od lat w Wielkiej Brytanii: jej zdjęcia do filmu dokumentalnego „Krowa” Andrei Arnold to przełom w filmowaniu naszych braci i sióstr mniejszych, próba spojrzenia na świat oczyma jednej z nich.

Patrząc na wszechstronność polskich operatorów i operatorek rozchwytywanych poza granicami, trudno byłoby określić, na czym właściwie polega ich fenomen. Z pewnością są doskonale wykształceni, choć rodzime szkolnictwo to już nie tylko legendarna Szkoła Filmowa w Łodzi, lecz równie profesjonalne placówki w Katowicach czy Warszawie. Stoi za tym oczywiście bogata tradycja i poniekąd… nasza opresyjna historia.

Polskie kino, którego artystyczna eksplozja nastąpiła w drugiej połowie lat 50. XX wieku i w następnej dekadzie, musiało z powodów cenzuralnych wrócić do samej swojej istoty i stać się przede wszystkim sztuką obrazu. Dlatego autorów zdjęć u Andrzeja Wajdy czy Wojciecha Jerzego Hasa można nazwać pełnoprawnymi współautorami ich filmów.

Kino Peerelu rozwinęło więc ponadprzeciętną umiejętność opowiadania wizualnego i zwróciło tym uwagę na świecie. Jeśliby dołożyć do tego przymus emigracji z komunistycznego kraju, polityczny bądź ekonomiczny, oraz fakt, iż kamerzyści, w odróżnieniu od reżyserów czy aktorów, nie musieli aż tak dobrze znać języków obcych, żeby pracować w swoim zawodzie za granicą, będzie z grubsza zrozumiałe, skąd wzięła się owa słynna „polska mafia” w Hollywood czy w zachodniej Europie.

Pomogło im jeszcze coś: branżowe zapotrzebowanie na „świeżą krew”. Utalentowani, pracowici, z początku pewnie trochę „egzotyczni”, polscy operatorzy zaczęli pracować z najlepszymi reżyserami i przy największych produkcjach.

Dobrym przykładem jest Adam Holender, który wyemigrował z Polski w 1966 r., a zaledwie trzy lata później miał na koncie zdjęcia do jednego z ważniejszych filmów amerykańskich swoich czasów – „Nocnego kowboja” Johna Schlesingera z Dustinem Hoffmanem i Jonem Voightem. Potem byli „Narkomani” Jerry’ego Schatzberga, „Bezbronne nagietki” Paula Newmana, „Dym” i „Brooklyn Boogie” Wayne’a Wanga czy dokument „Apollo 11”.

Jeszcze bogatszą filmografią może się poszczycić Janusz Kamiński, emigrant z 1981 r. Przełomem była oczywiście kręcona w Krakowie „Lista Schindlera” (1993), która zapoczątkowała jego wieloletnią współpracę ze Stevenem Spielbergiem (nakręcili razem aż 15 tytułów). To również ten przypadek, kiedy mistrzowskie czarno-białe obrazy, chwilami nawet zbyt piękne jak na grozę tematu, w ogromnej mierze złożyły się na sukces całego filmu. A i samemu operatorowi przyniosły statuetkę Oscara, jedną z dwóch, jakie dotąd otrzymał (spośród aż siedmiu nominacji).

 Druga przyszła kilka lat później za „Szeregowca Ryana” i jeśliby dołożyć do tego nagrodzone w Cannes nowatorskie zdjęcia w dramacie „Motyl i skafander” Juliana Schnabla, to opinia, że „najlepsi operatorzy rodzą się nad Wisłą”, wcale nie będzie przesadzona.

Bez wątpienia podpisałby się pod nią Quentin Tarantino. W jego wczesnych filmach charakterystyczną, trochę oldskulową pop-estetykę wypracował operator Andrzej Sekuła. Urodzony we Wrocławiu, acz niewykształcony w Polsce (sześć razy bez powodzenia zdawał do łódzkiej „filmówki”), wyjechał z ojczyzny w 1980 r. Najpierw na studia do Wielkiej Brytanii, potem za ocean, gdzie w latach 90. stworzył duet doskonały właśnie z twórcą „Wściekłych psów”, „Pulp Fiction” i „Czterech pokoi”. 

Z ciekawszych tytułów ma w dorobku film „American Psycho” Mary Harron, ale jest też kolejnym dowodem na to, że najlepsze, co może się przytrafić utalentowanemu operatorowi, zwłaszcza na emigracji, to znalezienie reżysera o podobnej wrażliwości wizualnej i współtworzenie jego autorskiej wizji.

Jeszcze szerzej rozwinął skrzydła Dariusz Wolski, nominowany 5 lat temu do Oscara za zdjęcia do westernu „Nowiny ze świata” Petera Greengrassa. W 1979 r., zaraz po studiach w Łodzi, wyjechał do USA, gdzie pracuje do dziś. Z wielkimi sukcesami i w samym sercu Hollywoodu, bo kamerował największe widowiska, choćby cztery pierwsze części „Piratów z Karaibów”. Pracuje też często z Ridleyem Scottem, aczkolwiek nawet mistrzostwo Wolskiego nie zdołało uratować ich najnowszego wspólnego dzieła, czyli „Napoleona”. Do kin jeszcze w tym roku trafi jego kolejny operatorski popis, „Norymberga” Jamesa Vanderbilta. 

W swoim przebogatym portfolio ma także świetne zdjęcia do popularnych wideoklipów, m.in. Aerosmith, Eminema, The Smashing Pumpkins czy ZZ Top.

Warto nadmienić, iż drogę polskim operatorom torowali często rodzimi reżyserzy, w różnych okresach pracujący za granicą.

Jerzy Zieliński międzynarodową karierę zaczął od brytyjskiego filmu „Cal” (1984) Pata O’Connora, ale zdjęcia do „Lotu świerkowej gęsi” Lecha Majewskiego i do „Tajemniczego ogrodu” Agnieszki Holland z pewnością potwierdziły jego międzynarodową rangę. Z kolei zmarły w 2018 r. Witold Sobociński, pracujący ongiś w Polsce przy największych arcydziełach, wypłynął na szersze wody dzięki francuskim „Piratom” i filmowi „Frantic” Romana Polańskiego, w połowie amerykańskiemu. 

Zapoczątkował zresztą w operatorstwie „genialny klan”, do którego należał jego syn, przedwcześnie zmarły Piotr Sobociński, oraz wnuki, Piotr Sobociński Junior i Michał Sobociński. Pierwszy z tej trójki też zdążył zrobić znaczącą karierę za granicą, poczynając od „Trzech kolorów. Czerwonego” (1994) Krzysztofa Kieślowskiego, nominowanych do Nagrody Amerykańskiej Akademii między innymi za zdjęcia. W przypadku obu jego synów, patrząc na ich imponujący dorobek w Polsce, wydaje się to jedynie kwestią czasu. 

Podobnie w przypadku rodziny Edelmanów. Ojciec, Paweł Edelman, znany ze współpracy z Władysławem Pasikowskim i kilku ostatnich filmów Wajdy, na świecie zasłynął przede wszystkim zdjęciami do filmów Polańskiego, poczynając od „Pianisty” (2002), za którego otrzymał Europejską Nagrodę Filmową i nominację do Oscara. Tymczasem jego syn, Maciej Edelman, był autorem zdjęć do nagradzanej na całym świecie krótkometrażówki „Pomarańcza z Jaffy” (2023), wyreżyserowanej przez palestyńskiego reżysera Mohammeda Almughanniego, co również dobrze wróży karierze obu młodych twórców. 

Nie sposób pomieścić tu wszystkich międzynarodowych sukcesów naszych operatorów. Dość przypomnieć o nominacji oscarowej dla Sławomira Idziaka za „Helikopter w ogniu” (2001) Ridleya Scotta czy o jego canneńskiej nagrodzie za „Trzy kolory. Niebieski” (1993) Kieślowskiego. Trzeba też odnotować wieloletnią współpracę Ryszarda Lenczewskiego z Pawłem Pawlikowskim, począwszy od jego pierwszej fabuły „Ostatnie wyjście” (2000), nakręconej wspólnie w Wielkiej Brytanii.

Lenczewski był także operatorem znakomitego filmu amerykańskiego „Margaret” (2011) w reżyserii Kennetha Lonergana oraz kilkudziesięciu innych tytułów. A jest przecież jeszcze pochodzący z Polski Paweł Pogorzelski, który wyjechał do Kanady jako dziecko i potem stał za kamerą przy trzech filmach Ariego Astera. Tu jednak łatwo wpaść w pułapkę z serii „nasz ci on!”. I z rozpędu zaliczyć do grona sławnych polskich operatorów np. Emmanuela Lubezkiego, Meksykanina o żydowskich (lecz nie polskich) korzeniach, czy urodzonych w rosyjskim wówczas Białymstoku Borisa i Michaiła Kaufmanów, amerykańskich mistrzów kamery z epoki klasycznej.

Na szczęście nie musimy naciągać historii, bo doskonałych operatorów z polskim rodowodem mamy nadal pod dostatkiem. Także w kinie dokumentalnym, gdzie międzynarodowy skład ekipy bywa równie częsty, co przy kręceniu fabuł.

Dodajmy, że wielu z wyżej wymienionych autorów zdjęć przez lata kręciło równolegle w Polsce i poza nią. I że dziś, w dobie wielkich platform streamingowych inwestujących w lokalne produkcje o globalnym zasięgu, pojawiły się nowe możliwości pracy na miejscu (nie trzeba już wyjeżdżać do Hollywood, by dla niego pracować) i korzysta na tym szczególnie tzw. pion techniczny. Ale oznacza to także drenaż lokalnych profesjonalistów przez gigantów streamingu. 

Jest jeszcze kwestia postępu technologicznego, zwłaszcza w dziedzinie sztucznej inteligencji, która z pewnością będzie mieć wpływ na wykonawstwo filmowych zdjęć. Przetrwają najlepsi, więc bohaterowie tego tekstu, zwłaszcza ci z prawdziwie autorskim dotknięciem, mogą raczej spać spokojnie. A my będziemy nadal celebrować ich sukcesy, jak to się dzieje od 1993 r. na międzynarodowym festiwalu Camerimage, pomimo jego kilkakrotnej zmiany miejsca na mapie Polski.

Choć nasi operatorzy nie tak często wyjeżdżali stamtąd ze Złotą czy Srebrną Żabą, ciągle pozostają najlepszą polską marką, niezależnie, czy rodzime kino zalicza akurat wzlot, czy znowu pikuje.

Anita Piotrowska jest krytyczką filmową „Tygodnika Powszechnego”. Członkini Międzynarodowej Federacji Krytyków Filmowych FIPRESCI, jurorka licznych festiwali w kraju i za granicą, kuratorka dokumentu Krakowskiego Festiwalu Filmowego. Laureatka nagrody Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej w kategorii krytyka filmowa oraz przyznawanej przez ZAiKS Nagrody im. Krzysztofa Teodora Toeplitza.