Przemoc, którą znamy. Co mówi o nas popularność „Domu dobrego”?

Blisko dwa miliony widzów na polskim filmie: to nie zdarza się często. Można więc potraktować „Dom dobry” jak lustro, które odbija zbiorowe emocje. Pytać nie tylko o kwestie filmoznawcze (dobry czy zły, sprawnie napisany i nakręcony czy wręcz przeciwnie), ale także o diagnozę, jaką stawia społeczeństwu. O lęki, obrony i wyparcia.

Zwłaszcza że jego tematem jest przemoc domowa: fizyczna, seksualna, ekonomiczna i psychiczna. Przecież już samo patrzenie na cierpienie wywołuje silne i ambiwalentne uczucia: obciąża, nie jest neutralne. Widz nigdy nie jest tylko widzem, a poza tym film Wojciecha Smarzowskiego trafia na określony grunt – opowieści o przemocy i dominacji, o sprawcach i ofiarach, o traumie. 

Jak zwracał uwagę Michał Bilewicz w głośnym „Traumalandzie”, nasze społeczeństwo żyje w cieniu nieopowiedzianej historii: lęku, nieufności i trudności z przyjęciem własnej roli w przemocy. Czy „Dom dobry” może się okazać przełomem w procesie wydobywania tej historii na powierzchnię?

Główna bohaterka filmu – której życie stopniowo zamienia się w koszmar – w jednej ze scen trzyma książkę „Widok cudzego cierpienia”. Z pewnością nie jest to przypadkowy rekwizyt. Choć Susan Sontag pisze w niej głównie o fotografii i obrazach wojennych, to jej analiza relacji między obrazem a widzem wykracza daleko poza ten kontekst.

 „Obraz jako szok i obraz jako banał to dwie strony tej samej rzeczywistości” – zauważa. Ten paradoks dotyczy również obrazów przemocy domowej oglądanych na filmowym ekranie. Z jednej strony mamy wstrząs, który domaga się reakcji. Z drugiej – ryzyko zobojętnienia, gdy cierpienie staje się kolejnym „widowiskiem”.

Wielu widzów pisze, że to film bolesny, ale trzeba go zobaczyć. Inni mówią, że się go boją, przeczuwając ryzyko obcowania ze zbyt dużym obciążeniem, a może i retraumatyzacji. Obie postawy są zrozumiałe. Obraz – niezależnie od intencji twórcy – z samej swojej natury zmusza do zajęcia stanowiska, a zarazem może zwalniać z realnego działania: skoro już głośno wyraziliśmy sprzeciw i oburzenie, skoro to nie o nas, to co więcej „powinniśmy zrobić”? 

Obawiam się, że wielu sprawców przemocy nie tak jawnej jak pokazana w filmie może go użyć do uspokojenia swojego sumienia – „to nie ja” i „w końcu może być dużo gorzej”. Przy okazji zaspokajamy też inne, mniej szlachetne potrzeby. Kino staje się polem voyeurystycznego gestu. Podglądamy cudzy dramat, utożsamiamy się z bohaterką, a jednocześnie od niej odgradzamy, znów powtarzając w myślach: „to nie moja historia”. Albo „nie całkiem moja”.

Nawet jeśli nie całkiem, dotyka czegoś boleśnie znajomego. Może mechanizmów i emocji zasłyszanych z opowieści, bezwiednie przekazywanych, a nierzadko także doświadczeń bezpośrednio przeżytych? W takiej sytuacji pojawiają się zarówno ciekawość, jak i identyfikacja, ale też dystans do własnych przeżyć. Obraz jest szczeliną, przez którą podglądamy „ukryte” danego społeczeństwa; to, co jednocześnie wiemy i co boimy się wiedzieć. To, co czasem bywa zbyt trudne do zasymilowania.

Traumatyczne doświadczenie jest właśnie takim splątaniem: wielowymiarowym, obejmującym nie tylko relację sprawca–ofiara, ale cały kontekst zdarzenia. Wedle klasycznej definicji, trauma to wtargnięcie w umysł tego, czego jednostka nie jest w stanie przetworzyć, pęknięcie w doświadczeniu siebie i świata. Film próbuje to pęknięcie uczynić widzialnym. Pytanie brzmi: co z tym widokiem zrobimy?

Jedna z najbardziej znanych teoretyczek traumy, Judith Herman, zwracała uwagę, że przemoc domowa polega nie tylko na biciu, ale na stopniowym wciąganiu ofiary w relację przymusowej zależności, formę psychicznego zniewolenia. Cykl przemocy – skrucha, nagroda, ponowny atak – podtrzymuje relację, jednocześnie systematycznie rozkładając zdolność do myślenia krytycznego. Z czasem uderza w poczucie sprawstwa, powoduje głęboką dezorientację co do tego, co jest „prawdą”, a co nie.

To wszystko dzieje się również tam, gdzie nie ma obrażeń na ciele. Przemoc niefizyczna – izolacja, zastraszanie, upokarzanie, gaslighting, kontrola ekonomiczna – może być równie niszcząca, choć nie zostawia siniaków. To jedna z pułapek odbioru filmu: tak spektakularna przemoc jak ta z „Domu dobrego” porusza i oburza, ale może też niechcący osłabiać wyczulenie na mniej widzialne, a podobnie dewastujące formy dominacji.

Jak to działa na poziomie bliskich relacji? Mechanizm jest zwykle podobny: krok po kroku osłabia zdolności percepcyjne i emocjonalne osoby, która przemocy doświadcza. Zostaje stopniowo odcięta od bliskich, zaburza się jej poczucie kompetencji. Zaczyna polegać na sprawcy jako jedynym źródle bezpieczeństwa i przetrwania. 

Sukcesywna utrata autonomii przypomina relację zakładnika z porywaczem – pragnienie naprawy, unikanie prowokowania agresora, nadzieja na uzyskanie łaskawszego traktowania stają się narzędziami kontroli. Herman opisuje to jako tworzenie się traumatycznej więzi, w której lęk, nadzieja, wstyd i poczucie winy splatają się tak ciasno, że osłabiają zdolność do moralnej oceny sytuacji i utrwalają destrukcyjny cykl zależności.

Prace Herman były rozwijane i uzupełniane m.in. o neurobiologiczne badania nad zmianami w mózgu pod wpływem długotrwałych traumatycznych doświadczeń. Nie zmienia to faktu, że możemy wpadać w uproszczenia – widoczne również w historii psychologii. 

Psychoanaliza np. przez lata mimowolnie przyczyniała się do stygmatyzacji osób doświadczających przemocy, pomijając jej strukturalny wymiar. To w jednostce upatrywano rzekomych predyspozycji, choćby skłonności masochistycznych, co przesuwało odpowiedzialność z oprawcy na ofiarę. To tylko jeden z przykładów „ślepej plamki” w obcowaniu z mechanizmami dominacji.

Uzupełnienie perspektywy psychologicznej o neurobiologię czy teorię więzi nie ma na celu ani pomijania indywidualnych podatności – zwłaszcza w kontekście przekazów rodzinnych i wzorców relacyjnych – ani pełnego wyjaśnienia przemocy (czy tym bardziej jej usprawiedliwienia).

Nie może zdejmować odpowiedzialności ani ze sprawcy, ani ze struktury społecznej, która pozwala przemoc reprodukować. Judith Herman zwraca uwagę, że zdrowienie wymaga nie tylko osobistej pracy, ale także zmiany społecznej: uznania tych doświadczeń oraz stworzenia warunków do odzyskania łączności i poczucia przynależności do społeczeństwa.

Tylko czy społeczeństwo obciążone licznymi traumami jest na to gotowe?

Wątpliwość, czy wspólnota jest gotowa uznać przemoc jako własne doświadczenie, prowadzi właśnie do pytań o strukturalne uwarunkowania. Jedno z kluczowych brzmi: czy film wywołał masowe poruszenie, bo wreszcie wstąpiliśmy w etap „przepracowywania” zbiorowej traumy? Czy też raczej działa tak silnie, bo dotyka czegoś, co wciąż pozostaje na granicy świadomości – niewypowiedziane, a przez to rzutowane na „Dom dobry” niczym na ekran projekcyjny?

To, co wyparte i nieświadome, film umieszcza w zamkniętych wnętrzach i nieco abstrakcyjnych bohaterach, którzy z jednej strony są nam, wydawałoby się, bardzo bliscy, a zarazem – właśnie przez ten dystans: „to nie całkiem o mnie” – nieskończenie odlegli. Opowieść jakoś znajoma, choć przecież – myślimy – nie powinna taka być, dotyka wiedzy, którą wszyscy mamy z historii rodzinnych, sąsiedzkich, opowieści kolegów i koleżanek. 

W tym sensie film nie odkrywa niczego nowego – raczej wydobywa na powierzchnię powszechne kulturowe tabu, ujęte w obrazy tego, o czym się wie, ale o czym się nie mówi. Prawdziwą prowokacją nie jest więc sama forma obrazu, środki realizacji czy wybór tematu. Prawdziwą prowokacją jest nadanie przemocy języka – choćby wizualnego – i wpuszczenie jej do sfery publicznej. 

Nawet jeśli odwrócimy wzrok, fakt, że staliśmy się świadkami, już zaistniał. Film narusza mechanizmy obronne, które dotąd nas chroniły: milczenie, bagatelizowanie, myśli o tym, że „ja taki nie jestem”. Nawet najprecyzyjniejszy opis przeżyć jednostki nie wystarcza jednak, by wyjaśnić, dlaczego przemoc może kwitnąć tak systematycznie i dotkliwie.

Żeby to zrozumieć, trzeba przesunąć perspektywę – od psychiki ku strukturze. Bohaterowie „Domu dobrego”, grani przez Agatę Turkot i Tomasza Schuchardta, działają tym mocniej, gdyż ekran staje się odbiciem dynamiki procesów, które czynią pewne zjawiska możliwymi. 

Przemoc w bliskich związkach nie rodzi się „tylko” z osobistej historii jednostki, jej doświadczeń i przekazów międzypokoleniowych – choć z nich również. Filmowy Grzesiek zdobywa się na wgląd – czy naprawdę szczery? – że nie znał innych wzorców: dziadek bił babcię, ojciec matkę. To prawda, ale nie cała. I niewiele wnosi.

W 2023 r. Sarah R. Meyer z Uniwersytetu Ludwika i Maksymiliana w Monachium opublikowała wraz ze współpracowniczkami artykuł oparty na analizie ponad stu tekstów socjologicznych dotyczących przemocy. Doszły do wniosku, że przemoc nie rodzi się w osobowości jednostki, lecz w świecie, który ją otacza. To nie czyni oprawców mniej odpowiedzialnymi, ale rzuca niepokojące światło na nasze wspólne uwikłanie: systemowe, społeczne, polityczne, sąsiedzkie, rodzinne, przyjacielskie.

Według autorek, przemoc umożliwiana jest przez określony układ społeczny – złożoną sieć interakcji między normami kulturowymi, modelami rodzinnymi, relacjami sąsiedzkimi, obecnością (lub brakiem) wsparcia i kontroli. Rola systemu nie sprowadza się do samych procedur i tego, czy działają sprawnie, ale do tego, czy w ogóle dostrzegają własne strukturalne uwikłania. 

Przemoc pleni się tam, gdzie logika sytuacji – problemy społeczno-ekonomiczne rodzące silne napięcia – napotyka na brak reakcji otoczenia. Tam, gdzie kruszeją więzi społeczne, przez co nikt nie chroni ofiar, a sąsiedzi i bliscy „nie chcą się mieszać”. 

W kulturach, w których męskość łączona jest z dominacją i akceptacją użycia siły, i w których powielane są patologiczne wzorce rodzinne, traktowane jako naturalne i nieuchronne. Także w grupach rówieśniczych, gdzie przemocowe zachowania są normalizowane, nawet jeśli nikt ich tak nie nazywa.

W tym świetle traci sens wciąż powracające pytanie: „dlaczego osoba doświadczająca przemocy po prostu nie odejdzie?”. Bo pomija cały kontekst, w którym ta osoba jest osadzona. Jest mnóstwo powodów, dla których ktoś systematycznie raniony i nadużywany nie może odejść. 

W niższych warstwach społecznych podkreśla się aspekt ekonomiczny, zależność, brak kompetencji. Ale wcale nie jest tak, że osoby lepiej wykształcone czy niezależne finansowo mają łatwość opuszczenia przemocowego związku. Zostają wciągnięte w grę manipulacji, zaprzeczeń, wstydu i poczucia odpowiedzialności, która wywraca porządek rzeczy do góry nogami i wpędza w bezradność. 

Warto tu przypomnieć choćby Celeste, bohaterkę graną przez Nicole Kidman w serialu „Małe kłamstewka”. Wykształcenie, uroda, status, majątek, prestiż – żaden z tych zasobów nie chroni przed przemocą.

Carol Gilligan w książce „Innym głosem” pisała, że kobiety są socjalizowane do przyjmowania określonych postaw – troski, odpowiedzialności za relacje, gotowości do brania winy na siebie. A mówiąc językiem psychologicznym: do internalizowania winy i odpowiedzialności za krzywdzące zachowania innych. 

W pierwszej kolejności będą więc szukały przyczyn w sobie – we własnych ograniczeniach, „wadach”, niedostatkach – a nie w tym, że ktoś bliski, od kogo są zależne, kto także wiele dawał, obiecywał, kochał i był kochany, może je podporządkowywać i niszczyć. Ten wzorzec nie przebiega równo według płci, ale statystycznie częściej dotyczy kobiet, co ma źródło w porządku polityczno-społeczno-kulturowym.

Trauma i przemoc obnażają, jak te ogólne scenariusze splatają się z indywidualnym uwikłaniem w cykle przemocy. Zrozumienia nie należy szukać jedynie w jednostce i jej psychice, ani nawet w micie romantycznej miłości (choć i on ma tu swój udział), lecz w tym, jakie elementy świata wokół ofiary – prawo, normy, kultura, sąsiedzi, rodzina – czynią odejście czymś trudnym, a przemoc czymś prawdopodobnym.

W „Domu dobrym” pokazane są nie tylko jednostkowe historie, ale cały krajobraz instytucji, norm i milczenia, wciąż w Polsce obowiązujący. Nasza uwaga kierowana jest na rolę Kościoła i patriarchatu, na zmowę milczenia w imię „dobra rodziny”, zakaz prania brudów na zewnątrz, lojalności wymuszające bierność, bezradność instytucji, zaprzeczenia i uniki stosowane przez wszystkich, niezależnie od płci.

Od jakiegoś czasu obserwujemy jednak zmianę w polskim dyskursie na temat przemocy. Z pewnością niebagatelny wkład w rozumienie reprodukowanych mechanizmów i postaw miał wspomniany „Traumaland”. Bilewicz, analizując traumę społeczną, pokazuje, że wspólnoty mają skłonność do konstruowania swojej tożsamości poprzez zaprzeczanie przemocy i wypieranie własnej sprawczości. 

Nie widzimy przemocy, którą popełniliśmy lub której byliśmy świadkami, bo zagraża naszemu przekonaniu, że jesteśmy „dobrymi ludźmi”. Kiedy przemoc wychodzi na jaw, zostaje naruszone status quo, zakwestionowana zmowa milczenia, a wyparte uczucia wracają z dużą siłą. Trauma może trwać tam, gdzie jest milczenie.

Warto w tym kontekście przywołać również diagnozy z „Prześnionej rewolucji” Andrzeja Ledera. Twierdzi on, że modernizacja w Polsce dokonała się poprzez szereg nieuświadomionych procesów: przemoc, przesiedlenia, moralne nadużycia, zawłaszczenia. To, co było powszechną wiedzą, nie zostało wypowiedziane – a więc nie zostało przeżyte. Zostało zamrożone jako znana i nieznana zarazem historia, której ujawnienie groziłoby rozbiciem społecznej fasady. W takim milczeniu trauma się reprodukuje, przybierając inne kształty.

Dlatego właśnie teorie nieprzeżytej historii i traumy społecznej tak mocno wybrzmiewają również w kontekście obrazów przemocy domowej. Dotykają głębszego, już wypowiedzianego, ale trudnego tematu historycznych i społecznych uwikłań kontekstu: Polski jako miejsca naznaczonego historią niewyobrażalnej przemocy i doświadczenia ogromnej bezradności wobec niej.

Za wcześnie, by orzekać, czy reakcja na film Smarzowskiego jest zwiastunem zmiany. Można jednak wierzyć, że nowe języki emancypacji, które ujawniły się z ogromną mocą np. podczas Czarnych Protestów, kwestionują zastaną rzeczywistość, atakują trzon tego, co uchodziło długo za normę.

Obraz przemocy działa jak lustro – pokazuje nie tylko to, co dzieje się między dwojgiem ludzi, ale przede wszystkim to, co dzieje się między nami wszystkimi. Widzi w nas to, czego sami nie chcemy widzieć, i przypomina, że każda przemoc – zanim stanie się sprawą psychologii czy prawa – jest sprawą wspólną.

Tylko społeczność, która potrafi zostać świadkiem, ma szansę przerwać cykl izolacji i milczenia. Jeśli więc pytamy, jak ten film ma się do nas, odpowiedź brzmi: wielopoziomowo. Nie mówi tylko o jednostkowym dramacie, ale o środowisku, które ten dramat umożliwia. O tym, że dopóki nie nauczymy się widzieć i nazywać przemocy – także tej codziennej, niefilmowej – dopóty będziemy powtarzać tę samą historię.

W kolejnych domach, pokoleniach i kontekstach.

CVETA DIMITROVA jest filozofką i psychoterapeutką, założycielką ośrodka Znaczenia. Psychoterapia.