Mgła i krew

Wpolskim przekładzie jednej z książek Juliana Barnesa czytamy o korespondencji Gustave’a Flauberta z Louise Colet. Korespondencja ta w obfitym wyborze ukazała się niedawno po polsku dzięki pracy Ryszarda Engelkinga, wybitnego tłumacza Flauberta, oraz chwalebnej, trwającej od lat flaubertomanii wydawnictwa Sic! Kochanka pisarza raz na zawsze odzyskała swoją płeć; już teraz nikt u nas nie domaluje jej wąsów i nie dołoży cylindra na głowę.

Kochankowie na zawsze

Gustave Flaubert i Louise Colet są jedną z tych wielkich par dziewiętnastowiecznych – trochę tragicznych, trochę komicznych – które miłują się głównie per absentiam. Jak Balzac i Hańska, Krasiński i Delfina Potocka. Nieobecność i pisanie do siebie na odległość są jednym z podstawowych warunków trwalszej miłości; stałe współprzebywanie i słowa wypowiadane twarzą w twarz to największe jej zagrożenia. Flaubert napisał do Luizy w ciągu kilku lat znajomości blisko 300 listów. Widywali się na chwilę – wieczór, dzień, rzadziej parę dni – uprawiając, jak można się domyślić z sugestii pisarza, ostry seks. Reszta czasu była przyjemnym i zarazem drażniącym oczekiwaniem.

W tej korespondencji gada niemal wyłącznie jedna strona. Listy Colet z wyjątkiem paru, przygotowanych przez nią w brulionie, przepadły, zniszczone przez Flauberta. Pozamiatał wokół siebie, ale miotła poza jego dom sięgnąć już nie mogła. Zachowały się natomiast dzienniki Luizy, zwane „Memoranda”. Tłumacz zamieścił kilka ich fragmentów dotyczących Flauberta, jednak nie przywróci to równowagi głosów. Głos Colet rozbrzmiewa co najwyżej echem w listach kochanka, gdy ten komentuje jej wypowiedzi, a także po belfersku, z czasem coraz ostrzej, omawia jej utwory literackie. Niekiedy robi to z przyjacielem Bouilhetem, wyrocznią, której dawał do oceny własne rękopisy. Na taką parę nie ma mocnych; Luiza jest bez szans. Nie wiadomo, czy by je miała, gdyby pisała lepiej. Tak czy owak, do nieśmiertelności przedarła się nie własnym słowem, lecz w wehikule zwanym Flaubert.

Równowaga to zresztą dla namiętnej miłości pojęcie niestosowne. Szkoła uczuć poucza, że w parze zawsze ktoś osiąga przewagę; że jedno w danej chwili – w kolejnej może być na odwrót – ma władzę, a drugie jest petentem. W tym przypadku wszystko zaczyna się od przewagi Luizy. Kiedy się poznają, urodzona w roku 1810 (o rok młodsza od Słowackiego), jest już znaną postacią w paryskim środowisku literackim, autorką dzieł różnych, dość szeroko czytanych. Gustaw (jakże romantyczne dla nas imię), o dwanaście lat młodszy, pozostaje ­jeszcze normandzkim anonimem, drapipiórem czytanym tylko przez jego własne oczy.

Aspirant szybko jednak przejmie rej: to on stanie się mentorem, nauczycielem, i to jeszcze zanim cokolwiek opublikuje. Z czasem też to on będzie częściej tym, którego się prosi, a ona tą, która się ubiega. Jej miłość była silniejsza, konkretniejsza i długodystansowa. Związek, który zaczął się w roku 1846 (już nazajutrz po poznaniu stali się kochankami), trwał przez trzy lata, odnowił się po trzyletnim zerwaniu w 1851, zgasł w 1854 r. Liczba dni wspólnie spędzonych wobec liczby dni samotnych jest żałośnie niska. Po śmierci Luizy w roku 1876 Flaubert napisze do pani Roger des Genettes: „Trafnie pani odgadła gmatwaninę uczuć, które wzbudziła we mnie śmierć mojej biednej Muzy! Pamięć o niej znowu odżyła i kazała mi wrócić w minione dni. Ale pani przyjaciel jest od roku zdecydowanym stoikiem. Podeptałem wiele rzeczy, żeby jakoś żyć. Spędziwszy całe popołudnie w przeszłości, postanowiłem przestać myśleć o Muzie i zabrałem się do pracy”.

Elegancki i okrutny zarazem, jak zawsze. Nie chciał o wspólnym życiu, paroletnim dla niego epizodzie, pamiętać. To my, jego wielbiciele, pamiętamy za niego; ci kochankowie już się od siebie nie odczepią.

Kocham-Cię

Wszystko jest bardzo ciekawe. Uchodząca za piękność Luiza w chwili, gdy poznawała Flauberta, była zamężna; Flaubert wdzięcznie nazywał męża Figurantem. Była już matką, miała (podobnie jak Ewelina Hańska, kiedy już przyjechała do Paryża i od razu sobie Balzaka obrzydziła) niemało kochanków, także podczas znajomości z Flaubertem. Paru z nich – artystów, filozofów – trafiło do encyklopedii; nie dzięki Luizie, a dzięki własnym talentom. Simone de Beauvoir z Sartre’em sądzili, że wymyślają świat wolnej miłości na pohybel ciemnogrodowi, lecz byli tylko bardziej histeryczną kopią wielkich poprzedników. A już zwłaszcza Luizy, istoty nieokiełznanej, cholerycznej, godnej podziwu za jej odwagę w rozszerzaniu swej sfery wolności.

CZYTAJ TAKŻE

HIACYNTOWA DZIEWCZYNA – O LISTACH THOMASA S. ELIOTA DO EMILY HALE >>>

Z punktu widzenia ówczesnych obyczajów, odwiecznej psychologii miłosnej, erotyczno-ekonomicznego pola walki (Flaubert miał więcej pieniędzy, Luizie ich ciągle brakowało), szczegółów życia intymnego na społeczno-politycznym i artystycznym tle epoki, wiele tu się dzieje. Jednakże gdyby wziąć tylko pod uwagę miłosne zmagania się, wspólne uniesienia i zaklęcia – nic aż tak nadzwyczajnego. Ostatecznie mamy tu do czynienia z typową miłosną szamotaniną, a żarliwość też bywa nudna. Oczywistą atrakcją jest obecność Flauberta.

Francuzi nie pamiętają o Flaubercie. Pamiętają o Balzaku, Molierze, Prouście czy Hugo. „Nie pamiętamy o Flaubercie” – jak pisała niedawno w głośnym artykule Tiphaine Samoyault, bo Flaubert jest w nas, jest z nami: „spokojny blok oczywistości, masywny i dyskretny zarazem”. Francuscy pisarze do dzisiaj piszą Flaubertem, pastiszują Flauberta, kopiują go, określają się wobec niego, nie mogą się od niego opędzić; pisarz nie należy do dziedzictwa i wspomnienia, lecz do chwili dzisiejszej. Trochę jak Gombrowicz oddziaływujący przez dziesięciolecia na polskich pisarzy. Ale siła rażenia jest w przypadku Flauberta jeszcze większa.

Pisał do Luizy: „Artysta winien postępować tak, by potomność uznała, że wcale nie istniał”. Trzeba było bardziej się tym zdaniem przejąć; oszczędziłaby sobie złudzeń. To jednak dla jurnego mężczyzny program i tak ponad siły. Zatem nie bez złośliwej rozkoszy wierny czytelnik Flauberta – bodaj pierwszego wielkiego powieściopisarza, który chciał być w życiu tylko i wyłącznie powieściopisarzem, i stworzył image nieznośnie czystego ideału twórcy, męczennika literatury (te setki godzin nad jednym akapitem) – odnajdzie w korespondencji z kochanką Flauberta-człowieka. Któremu trudno się ruszać bez mamusi, tak bardzo jest z nią związany, któremu rytm libido (w przeciwieństwie do Jerzego Pilcha Flaubert uważał co prawda, że seks raczej osłabia, niż wzmacnia pisanie; no ale co robić) wyznacza rytm korespondencji. Który popada w klisze języka miłosnego, a przecież niczego tak bardzo jak komunałów nienawidził i niczego tak brutalnie jak ich w swych książkach nie obnażał, poddając swoich bohaterów, od świętego Antoniego po Bouvarda i Pécucheta, bezlitosnym próbom śmieszności.

Można czytać tę korespondencję z „Fragmentami dyskursu miłosnego” Rolanda Barthesa w ręku, czyli śledzić figury języka wspólne od niepamięci dla wszystkich zakochanych, bez względu na to, kim są, piszą książki czy kopią rowy. Choćby wyznanie „kocham cię”. Barthes zapisuje je z dywizem: „kocham-cię”, by podkreślić tego wyrażenia pustą retoryczność. „Kocham-Cię: figura ta nie odnosi się do deklaracji miłości, do wyznania, lecz do powtarzanego krzyku miłości (...) Po pierwszym wyznaniu kolejne »kocham-cię« nie znaczy już nic; tak bardzo wydaje się puste, że w tajemniczy sposób powraca jedynie do dawnego przesłania (które być może nie przebiło się przez słowa). Powtarzam je poza wszelkim znaczeniem”. Flaubert powtórzył setki razy.

Ryszard Engelking nazywa całe to epistolarne zdarzenie „płomienną powieścią w listach”. Przeszkadza mi w tym określeniu liczman: wszystkie wielkie miłosne korespondencje określa się najczęściej właśnie „powieścią”. Komu jak komu, ale Flaubertowi, autorowi jednych z największych powieści w dziejach, artyście wybitnie świadomemu tego, czym powieść ma być, nie powinno się tego robić.

Jednak tkwi w tym porównaniu z powieścią jakaś perwersyjna prawda. Flaubert, mistrz podejrzliwości jeszcze przed Freudem i przed Nietzschem, tropiciel językowych kodów, wiedział z czasem coraz lepiej, że każdy język jest „głupi”. W tym sensie, że nigdy nie jest oryginalny, lecz jest zlepkiem różnych kalek, gotowców. I że pisanie jest w konsekwencji kręceniem karuzelą różnych językowych zapożyczeń. Czuł się Flaubert artystą oddanym bezwzględnie Sztuce i zarazem „okropnym mieszczuchem”, tym, kto sam posługuje się w pisaniu utartymi kodami, kto ulega liryczności (a przecież liryczności w sztuce nie znosił) i kto ze swej mieszczańskiej kondycji nie może się wymknąć; może co najwyżej inteligentnie rozpoznawać swój stan. W korespondencji sam staje się, chcąc nie chcąc, bohaterem swej narracji. Czyli kimś, kto nie panuje nad żywiołem języka. Czyli istotą z krwi i kości.

Ujmijmy to inaczej. Fernando Pessoa o epistołach kochanków napisał w jednym z wierszy tak: „Wszystkie listy miłosne są / Śmieszne / Nie byłyby listami miłosnymi, gdyby nie były / Śmieszne”.

Obecny, niewidoczny

Spotykają się, rozjeżdżają, tęsknią, mają do siebie pretensje, przechodzą z „ty” na „pan, pani” i z powrotem, godzą się, znowu żądają od siebie czegoś więcej albo czegoś innego, urządzają koszmarne sceny, przelatują z bieguna na biegun, z nieba do piekła, z piekła do nieba, wszystko we wspaniałej francuszczyźnie (a dla nas niemniej wspaniałej polszczy- źnie). To jest miłość cudownie przedesemesowa, wymagająca długich tyrad, zdań wielokrotnie złożonych, wypatrywania poczty, liczenia dni od listu do listu. I wywołująca nostalgię: korespondencja miłosna jako szczególny gatunek literacki dziś dobiegła swego kresu.

Jak wszyscy kochankowie wypracowują swój żargon miłosny zrozumiały tylko dla nich samych, sekretne schowki w języku. Ci Anglicy, pojawili się wreszcie czy nie, dokonali desantu? Piętrowa metafora: Anglicy, noszący zwyczajowo czerwone mundury, to zakamuflowane określenie na krew miesięczną. Flaubert, żywiący jak większość wielkich twórców nieprzejednaną, histeryczną wręcz infantofobię, dopytuje się o sąsiadów z północy nerwowo, po każdym niemal spotkaniu z Luizą. Oby przyjechali, już tu wylądowali, przestali w końcu zwlekać.

Im wszakże dalej w las, tym więcej myśli uniwersalnych. Im dłużej trwa korespondencja, tym częściej Flaubert wygłasza opinie na temat sztuki, literatury, pisania. Flaubertyści będą mieli z czego czerpać do swych referatów, każdy cytat będzie świetny i wiele mówiący. To niejako druga śmierć Luizy: gorąca kochanka, owszem, pamiętamy, lecz także, a może przede wszystkim ciało-tablica, na którym Flaubert zapisze kilka swoich E=mc2 do rozwinięcia przez potomność.

Cytat bodaj najsłynniejszy, podręcznikowy, zadeptany już na amen: „Tym, co wydaje mi się piękne, co chciałbym stworzyć, jest książka o niczym, książka bez żadnej zewnętrznej podpory, którą scala wewnętrzna siła stylu, książka podobna do kuli ziemskiej, wiszącej w powietrzu, choć nic jej nie podtrzymuje, książka niemal pozbawiona tematu albo z tematem niewidocznym, jeśli to wykonalne. Najpiękniejsze dzieła to te, w których jest jak najmniej materii”.

Zapomnijmy o wymarzonej książce, pomyślmy o Luizie i jej miłości. O możliwym związku z kimś, kto piękna szuka w tym, czego prawie nie ma, w minimum materii, w stanie nieokreślonej nieważkości. Kto już na samym początku porównuje obraz Luizy, jaki nosi w sercu, do „nocy w mlecznych oparach posrebrzanej mgły”. Kto pragnąłby być jako autor – kolejny cytat z Flaubertowskiej złotej kolekcji – „niczym Bóg w przyrodzie, wszędzie obecny i niewidoczny”.

Niewidoczny, odcieleśniony, w powietrzu, nieuchwytny. Nie chodzi tylko o idee estetyczne, o to, jak ma wyglądać i czym ma być powieść. Rozważając ideały literackie, Flaubert kreśli zarazem swoje wizerunki egzystencjalne, fantazmatyczne autoportrety. Przenosi swoje istnienie w inne rejony, tam gdzie ciało, jego ciało, staje się słowem. Dematerializuje się, przeobraża w język; język, w który można się drapać (bo „zdania swędzą”), który można wyciskać „jak czyraki” i poza którym nie ma nic. W słowach deponuje siebie, unieważnia swoje ziemskie istnienie, zamyka się w nich jak w szczelnej monadzie. I szukaj wiatru w polu, człowieka na widoku, towarzysza do długiego, wspólnego i szczęśliwego życia.

W jednym z listów rzuci nawet: „z chwilą publikacji profanujemy dzieło”, podejmując, zapewne nieświadomie, ideę romantycznych mistyków o książce jako duchowej fiolce przechowującej byt twórcy przeobrażony w wyniku długiej męczeńskiej pracy pisania. Gdyż pisze się po to, by byt alchemicznie wysublimować, a nie tracić go przez bezużyteczne ujawnienie.

Na szczęście Flaubert jest mocny w obserwacji konkretów życia codziennego. Bez tego daru nie byłby wielkim pisarzem; ma oko i ucho na ludzi; jego głęboka melancholia ma tę zaletę, że tak gotów do unieobecnienia się, wypełnia się zachowaniami i językami innych, dąży do gęstości, do kondensacji drobin rzeczywistości, do wyłapywania stylu społecznych zachowań.

Ostatni duży blok listów do Luizy powstaje w chwili, gdy Flaubert przymierza się już do „Pani Bovary”. Tradycyjne podejście kazałoby czytać tę korespondencję na dwoje oczu, rozdzielając kwestie miłosne od sądów artystycznych. Dwa skowronki sobie, a pisanie sobie. Ale kusi myśl, że Flaubert rozwijał swoje teorie literackie i swoje artystokratyczno-artystyczne wyobrażenia unieobecniania wobec związku z Luizą i przeciwko niemu, z czasem rozumiejąc coraz lepiej, że życie, jego życie, jest gdzie indziej, że im mniej jest go osobowo tu i teraz, tym jest go więcej panteistycznie, cudownie rozproszonego w zdaniach powieści, suwerennie nieobecnego.

Żadnej przy tym w literaturze introspekcji, fedrowania w zakamarkach własnej duszy. Książka to piękna, malownicza forma nicości; nieśmiertelnej nicości. A istnienie tu na ziemi to nieco zbędne okoliczności. Matka Flauberta, czyli Inteligencja Intuicyjna, ujmie to tak: „Kult zdań wysuszył ci serce”. Czyż to nie wspaniale powiedziane, pisze Flaubert do przyjaciela, „Luiza by się powiesiła z zazdrości”, że sama tak celnie ich związku nie ujęła.

Pianka na powierzchni

No dobrze, ale to tylko mgły w głowie. W listach do Luizy Flaubert, pisarz jeszcze na dorobku, dostaje spazmów, gdy mówi o swym pisaniu, pełen niepewności, wątpliwości, zniechęcenia, niewiary, przedzielonych falami nagłego entuzjazmu. Typowe histerie pisarskie, ekscesy autoironii, autodeprecjacji, które ­otoczenie pisarza, przyjaciele i sama Luiza muszą znieść. Ona sama, pisarka, aż tak się swoim stylem nie przejmuje i drży nieco mniej; wykorzysta swe pióro, by go sportretować jeden do jednego w jakiejś nieistotnej prozie. I tak to się między pisaniem a kochaniem toczy.

Na swój sposób był uczciwy; od początku dawał do zrozumienia na różne sposoby, że nie ma co dążyć do absolutnych spełnień. „Jeśli traktujesz miłość jako główne danie egzystencji – nie. Jako przyprawę – tak”. „Zebrać z kontaktu dwóch osób piankę unoszącą się na powierzchni, nie bełtając mętów, które mogą być na dnie” – tak. „Myśleć wyłącznie o człowieku kochanym, ze wszystkich rzeczy świata widzieć wyłącznie jego” – nie.

Rozstali się po raz drugi i ostatecznie jesienią 1854 r. (Słowacki już nie żył pięć lat, w rękopisach pozostał „Król Duch”). Ale jeszcze w marcu roku następnego, wiedząc, że Flaubert przebywa w Paryżu, napisała do niego z prośbą, by przyszedł. Nie przyszedł, poszła do niego. Nie było go, albo nie otworzył. Nazajutrz napisał do niej: „Doniesiono mi, że wczoraj wieczorem po trzykroć zadała sobie pani trud przybycia pod moje drzwi. Nie było mnie w domu. Aby oszczędzić pani przykrości, które, z racji podobnego uporu z jej strony, mogłyby ją spotkać z mojej, dobre wychowanie nakazuje mi panią uprzedzić, że nigdy nie będzie mnie w domu”.

Na tym ostatnim liście Flauberta Luiza dopisała: „gbur, tchórz, nikczemnik”. Słowo „nikczemnik” podkreśliła dwa razy wściekłą kreską.

Żyli jeszcze dość długo i średnio szczęśliwie. ©

Gustave Flaubert, LISTY DO LUIZY, przełożył Ryszard Engelking, Sic!, Warszawa 2019