Przedstawiciele rasy łacińskiej

1

Czasami przy lekturze Georges Sand są też gratyfikacje. Bo oto dostała od nieznanego nadawcy roślinkę, wsadzoną w kopertę. Kie licho, pisze do Gustawa Flauberta, sama nie wie, o co chodzi. Więc przyjemnie jest sobie wyobrazić, iż Stieg Larsson zaczynający swoich „Mężczyzn, którzy nienawidzą kobiet” od sceny anonimowej przesyłki kwiatów inspirował się listem Mistrza (tak Flaubert nazywał Sand) do Trubadura (tak Sand nazywała Flauberta).

Niestety mało to prawdopodobne, więc do glossy o tej korespondencji, świetnie przełożonej przez Ryszarda Engelkinga (wielka chwała wydawnictwu Sic! za kolejne flaubertianum), lepiej byłoby przywołać innego pisarza, który z pewnością czytał Mistrza oraz Trubadura, i to dokładnie. Czyli Marcela Prousta. O Sand wspomina on w „Poszukiwaniu...”, Flaubertowi natomiast poświęcił pastisze i dwa duże teksty. Charakter Proustowskiego zainteresowania obojgiem jest znamienny i ostatecznie typowy. Marcel czyta Sand w dzieciństwie, no bo kiedy. Pierwsza zapamiętana książka przyniesiona przez matkę to powieść „François le Champi”; jest o niej mowa w pierwszym tomie i w tomie ostatnim, gdy czas zaczyna kreślić koło. Flaubertem Proust interesuje się w wieku dojrzałym, zwłaszcza pod koniec życia, gdy sam kończy powieść; przez Flauberta wypowie to, co myśli o sobie.

I tak zostało do dzisiaj. O Flaubercie pisze się bez przerwy kolejne książki i, co jest niezłym dowodem na pisarską wielkość, niektórzy od niego wariują, jak u nas wariowano od Słowackiego. Kilka lat temu w paryskim autobusie zagadnął mnie elegancko ubrany starszy mężczyzna. Wykwintną francuszczyzną opowiedział o swej ostatniej żarliwej rozmowie z Gustavem. – Czy pan mi wierzy? – spytał na koniec. Oczywiście, wierzyłem, sam czasem gadam z Proustem, ale z Gombrowiczem już przestałem.

Sand za to, choć konsekrowała ją Plejada, czyta się bardzo niewiele. Jeszcze gorzej: jeśli już, to wydaje się raczej jej przepisy kulinarne. Bóg literatury rozpoznał swoich. Sand, romantyczna i postromantyczna gwiazda pierwszej wielkości, w swych czasach autorytet nie do zdarcia, zamienia się powoli w miłą ciotkę i można się obawiać, że nie pomoże jej ani fajka, ani spis znamienitych kochanków od Musseta po Chopina, którego miała dobry zwyczaj tytułować w swych listach „Drogim Trupem”.

Oddajmy jej sprawiedliwość: gdy w jej powieściach poszperać, niepoprawnych dramatów znajdzie się niemało, nawet jeśli wszystko się ostatecznie zmiękcza i usentymentalnia. Choćby wspomniany „François le Champi”, opowieść o chłopcu-znajdzie, który po latach przedzieżgnie się w kochanka swej przyszywanej matki; dzisiaj to byłby pomysł na bestseller lub serial. Powieść nie mogła nie stać się wodą na młyn dla komentatorów Prousta. Mama-kochanka, co było do udowodnienia. A gdy jeszcze dodać, że po jej śmierci Proust chadzał do męskich burdeli z jej fotografiami w kieszeniach i tam kazał chłopcom... Na szczęście Flaubert nauczył jego i nas przy okazji, że istnieje coś ważniejszego nad wszystko, mianowicie sztuka powieści, więc zamykam swoją gębę plotkarza.

2

Bo też tu właśnie – w kwestii sztuki powieści – jest pies pogrzebany. Wystarczy wziąć pod uwagę długi rozbieg, jakiego potrzebuje Sand, by rozpocząć swą książkę o znajdzie. Najpierw parę stronic rozważań o nędzy porzuconych dzieci; sama pisarka otoczyła opieką kilkoro. Dalej stron kilkanaście o tym, jak pisać. Jak oddać sprawiedliwość prawdziwemu życiu, które toczy się przed naszymi oczyma w naszych wsiach i na naszych polach? Żywiołowo, w zgodzie z własnym instynktem i przede wszystkim z uczuciem.

Co może z tym zrobić Flaubert? On, który o „Pickwicku” Dickensa napisze do Sand: „Są tam świetne fragmenty; lecz jaka nieporadna konstrukcja! To wada wszystkich angielskich pisarzy poza Walter Scottem. Nie mają planu! Dla nas, przedstawicieli rasy łacińskiej, to wręcz nieznośne!”. Ze sztuką powieści Flaubert nosi się jak z pełnym pęcherzem. Jest bodaj pierwszym wielkim powieściopisarzem, który chciałby do końca wysłowić, co znaczy być wielkim powieściopisarzem. Marzy mu się, że wywali kawę na ławę, wreszcie opowie, o co chodzi, dlaczego to, co pisze, wygląda tak, a nie inaczej, dlaczego zdanie ma taką długość, a nie inną. Nie wierzy w Tłum (tak się wyraża, z dużej litery), nie wierzy w krytyków; wie, że najważniejszego nie zauważą i nie zrozumieją; co jak co, lecz „kompozycja” to ich ślepy punkcik. Ale wie znakomicie, że nie może tłumaczyć własnych powieści w jakichś przedmowach czy posłowiach; ma instynkt mordercy, lecz nie mordercy siebie samego.

Sand rozumie to i tego nie rozumie. Domyśla się, że warsztat i rzemiosło są dla Flauberta wszystkim i radzi mu, by podchodził do nich z mniejszą namiętnością, w końcu forma nie jest kwestią życia i śmierci. Ona za styl i za kompozycję, ba, za całą literaturę nie będzie umierała i chętnie poradziłaby mu to samo, choć nie ma raczej nadziei na jego zbawienie. On przyznaje, że jest na literaturę chory, lubi zresztą metafory fizjologiczne: „jeśli idzie o moją zaciekłą pisaninę, to jest z nią trochę jak z wysypką. Drapię się i krzyczę. To rozkosz i tortura zarazem”. Nie odpuści, to wiemy, nikt łatwo nie rezygnuje z rozkoszy, zwłaszcza trudnej; każde zdanie będzie obracał i badał niczym niesprawdzony diament.

Flaubert przeżywa wielki problem nowoczesnego powieściopisarza, a już zwłaszcza francuskiego. Pisać o własnej sztuce, eksplikować ją, wyjaśniać własne zasady konstrukcyjne, czy też dać spokój, liczyć na domyślność jeśli nie współczesnych, to choć potomnych? Na przykład Gombrowicz (i jego śladem Kundera) sami zaprzęgną się później do roboty. Flaubert i tak miał szczęście już w trzydzieści lat po swej śmierci: szczęście do Prousta, który co prawda, jak przyznaje, zanadto go nie lubił, lecz zażarcie bronił jako artysty przed wściekłymi atakami, głównie ze strony akademickiej. Zresztą i on sam stanął przed podobnym dylematem; czuł się zmuszony tłumaczyć otoczeniu kulturalnemu z poetyki swego dzieła, wskazywał na jego logikę kompozycyjną, twierdząc na przykład, że rozdział ostatni napisał zaraz po ukończeniu tomu pierwszego, co nie było całkiem prawdą. No i do samego „Poszukiwania...” wepchnął fragment autotematycznej refleksji.

Dosyć mnie to nawet bawi. Oto w tomie siódmym dochodzimy do wielkiej, słynnej sceny na dziedzińcu u Geuermantesów, gdy Narrator potyka się o wystającą płytę chodnika i w chwilę później dostanie sławetnego objawienia. Następuje jego opis i zapowiedź napisania powieści, w której czas zakreśli swoją wielką kodę. Otóż sama kwestia metafizyczna, ujmująca przyszły kształt powieści, kwestia fundamentalna, dziś podręcznikowa, zajmuje ilościowo o wiele mniej miejsca niż następująca po niej polemika z powieścią realistyczną, wobec której przyszła powieść Narratora uczyni rewolucyjny wyłom. Więcej polemiki niż metafizyki, że tak powiem; Narrator wie, że siedzi w samym środku francuskiego tygla teoretyczno-literackiego i musi porządnie się okopać, jakby czuł przy szyi sforę ujadających psów.

Dziś te okopy zdają się w jakiejś mierze zbyteczne (aczkolwiek zawsze się przydadzą, gdy kolejne pokolenie krytyków zażąda od kolejnego pokolenia pisarzy „więcej realizmu”; gdyby co, chętnie służę kolegom po piórze cytatami), lecz wówczas wiele znaczyły. W końcu Prousta, podobnie jak Flauberta, skopywano na margines, dopiero w ostatnich dwóch latach jego życia Bóg literatury zaczął otwierać oczy nielicznym niewiernym.

3

Chcąc nie chcąc, Proust zasłynął dwiema formułami na temat Flauberta. Pierwsza świszcze jak bat: „(...) u Flauberta nie ma chyba nawet jednej pięknej metafory i żadnego pięknego obrazu”. To i tak jak na Prousta i na Francję dość ogólnikowe sformułowanie, bo Proust zajmuje się raczej nieprawidłowym użyciem przyimków i świetnością użycia średnika. No, ale walka na metafory, to byłoby coś! Widzę ich na ringu, Cassius Clay „tak jakby” i Foreman „niby”. Który wali mocniej? Za kilkadziesiąt metafor Proustowskich oddałbym wszystko, lecz wiele z nich jest ornamentalnych, przeto cokolwiek pustych. Metafory Flauberta są mniej rozpustne, bardziej precyzyjne, wyrażają sedno, którego inaczej nie da się wypowiedzieć. Kareta z zaciągniętymi storami, w której kopulują Leon i Emma, pojawiająca się przed oczyma zdziwionych przechodniów „zamknięta niczym grobowiec i rozkołysana jak statek”, taki słaby to obraz? A w chwilę później naga ręka wysuwająca się spod zasłon i ciskająca na wiatr strzępki papieru: „uleciały jak białe motyle i osiadły na łanie kwitnącej czerwono koniczyny” – też niedobrze?

Dla Prousta to pewnie za krótko, ale czepiając się, i tak jest wniebowzięty. Druga historyczna formuła: „I nikt, kto któregoś dnia wstąpił na wielki Ruchomy Chodnik, jakim są stronice Flauberta, przesuwający się jednostajnie, monotonnie, posępnie, nieskończenie, nie może przyznać, że nie mają one precedensu w literaturze”. (À propos metafor. Po raz pierwszy ruchomy chodnik zareprezentowano we Francji podczas wystawy światowej w 1900 r.; na otworzonej dopiero co w Paryżu znakomitej wystawie obrazów Felixa Vallotona można obejrzeć jego pierwszy bodaj rysunek. Proust bardzo szybko wprowadzał innowacje techniczne do metafor; telefon, winda, termometr od razu znalazły w „Poszukiwaniu...” należne im miejsce).

Zatem ruchomy chodnik: obraz wiecznego powtórzenia nudy, życia nasączonego mimiką śmierci, bez żadnej możliwości transgresji i zbawienia; do egzystencjalistów nie jest już tak daleko. Obraz, który zawdzięczamy wymyśleniu na nowo przez Flauberta czasu przeszłego niedokonanego, słynnego flaubertowskiego imparfait. I innych zabiegów stylistycznych. Proust za Flaubertem rozumie styl poważnie i ostatecznie, nie jako piękne gadanie, lecz jako nośnik szczególnej wizji świata. Powie zresztą jeszcze mocniej: „Flaubert dokonał w literaturze rewolucji równie istotnej co Kant w filozofii”. On, Proust, też, tylko kto to powie? Do śmierci się nie doczekał.

Sand to jedno, umie rozpoznać wartości, uzmysławia sobie, że przegrała zawody i raczej bez kokieterii mówi Flaubertowi, że on przetrwa, podczas gdy swemu dziełu daje co najwyżej pięćdziesiąt lat. Nic się nie pomyliła, lecz Flaubert o literaturze, jak ją widzi, w tej korespondencji zbyt dużo sobie nie pogada. Łatwiej im wspólnie ponarzekać na złodziejów wydawców, na krytykę. Sand jako jedna z nielicznych pisała dobrze o jego pierwszych powieściach, jeszcze zanim się poznali; teraz napisze przyjacielską obronę „Szkoły uczuć”, spostponowanej przez większość krytyków, choć nie cieszy jej negatywny, a w każdym razie bardzo ostrożny stosunek Flauberta do rewolucji (tej z 1848 i tej z 1789) i, poźniej, pomyje wylewane przez niego na paryską Komunę. W sprawach literackich, chodząc na palcach i używając wzniosłych liczmanów, jakoś z Flaubertem się porozumiewa, oboje wyśpiewują o sobie nawzajem słodkie trele. W przypadku polityki koniec z karesami, dzieli ich zbyt dużo.

4

We Francji dużo się dzieje, nadchodzi wojna z Prusami. Wieś spokojna, lecz Flauberta w ogródku szlag trafia, pomstuje na wszystko i wszystkich. Łagodniejsza Sand próbuje zbyć apopleksje przyjaciela frazesami, lecz i ona wreszcie się wkurzy i walnie do niego list, który, pozbawiony jego imienia, publikuje od razu w gazecie. Warto posłuchać, artykułu nie ma w tym tomie: „Chcesz, bym przyznała, że myliłam się przez całe życie, że ludzkość jest godna pogardy i nienawiści, że godna ich była i będzie! Twierdzisz, że lud zawsze był dziki, ksiądz zawsze był dwulicowy, żołnierz łupieżcą, a chłop durniem. Mówisz, że wiedziałeś o tym już w młodości i cieszysz się, że nigdy w to nie zwątpiłeś, gdyż wiek męski w niczym cię nie rozczarował. Nigdy zatem nie byłeś młody. Otóż ja nigdy być młodą nie przestałam, jeśli młodość znaczy kochać”. Kochać lud, jego dobro i jego racje.

Dla Flauberta Sand, solidna republikanka, z ducha socjalistka, uprawia politykę sentymentalną i naiwną. Co gorsza, wierzy w „chrześcijańskie idee równości”, podczas gdy powszechne wolne wybory i powszechny dostęp do edukacji są źródłem nieszczęść, które prędzej czy później dopadną każdą demokrację. Melancholia, żółć, wątrobiarstwo – Flaubert bardziej się rzuca, niż argumentuje, bardziej pluje, niż analizuje, żadnego określonego stanowiska nie da się z jego inwektyw rzucanych na współczesną mu Francję, z jego „potwornego wstrętu do Francuzów” wydobyć. Jest monarchistą? Nie jest. Jest republikaninem? Trudno powiedzieć. Jest i nie jest. Byłby na przykład za wprowadzeniem cenzusu majątkowego w prawie elektoralnym? Nie całkiem to jasne. Dzieci wiejskie nie miałyby chodzić do szkół? Chyba mogłyby, ale liczy się i tak edukacja elit. Jedno jest pewne, jak najmniej metafizyki w państwie, jak najwięcej wiedzy i nauki, choć nie wiadomo bliżej, czym miałyby być. Metafizyka to różne iluzje wolności, równości i braterstwa, nauka to skuteczne rządy oparte na prawdziwym rozpoznaniu tego, czym jest sprawiedliwość.

Sprowadzając rzecz do przyjemnego absurdu, powiedzieć by można, że dla Flauberta prawo elektoralne powinni mieć ci w pierwszym rzędzie, którzy zrozumieli powieściową sztukę Flauberta. Wbrew pozorom literatura i polityka, dwa intelektualnie najważniejsze tematy korespondencji z Sand, dotyczą u Flauberta tego samego – porządku świata. Wiedzy i nauce jako wehikułom polityki odpowiada na terenie powieści sztuka kompozycji i sztuka stylu. Żadnych sentymentalnych uniesień i żadnej spontaniczności, droga George, w polityce zaś żadnych sentymentalnych złudzeń i głupiego serca. A dzisiaj, powiedzielibyśmy, żadnej politycznej poprawności.

Dzisiaj Flaubert, choć raczej antykatolicki, trafiłby od razu do brzydko pachnącej szufladki z napisem „reakcjoniści” czy „neoreakcjoniści”, którym to określeniem francuska lewica łatwo szermuje w określaniu niepasujących jej postaw intelektualnych. A on sam rzygałby (gdyż w swych listach on równie łatwo „rzyga”) na socjalistyczną prawomyślność, która od 1945 roku raz z większym, raz z mniejszym skutkiem terroryzuje francuskie życie intelektualne i zamieniła Bulwar Saint-Germain w Bulwar Świętych Hipokrytów.

Bo też korespondencja między Sand a Flaubertem pokazuje w zalążku różnice, które się wyostrzą we Francji dwudziestowiecznej i zarazem zapowiada jej obecny intelektualny klincz. A także, co jest tematem na inną opowieść, bliski związek, jaki istnieje w literaturze francuskiej między sztuką powieści, sztuką kompozycji i stylu, między jej najwyższymi osiągnięciami artystycznymi, a myślą, że ujmę to tak, całkowicie niesystemową, politycznie niedookreśloną (jak w przypadku Flauberta), niekonsekwentnie konserwatywną, niekonsekwentnie prawicową, niekonsekwentnie niesocjalistyczną, republikańską niekonsekwentnie (Baudelaire), chętnie paradoksalną (Cioran: „marzę o świecie, w którym by się umierało za przecinek”). A niekiedy, jak w przypadku Céline’a, otwarcie (choć również niekonsekwentnie) faszystowską.

5

Na szczęście jest też całe to życie. Wizyty, codzienność, praca. Choroby, zmartwienia, odejścia bliskich i przyjaciół. Albo, lepiej, jakieś spektakle do obgadania, przyloty ptaków do Nohant.

Zaczęli pisać do siebie późno, ona dobija do sześćdziesiątki, on, prowincjusz, pisarz słabo znany, już dawno przekroczył czterdziestkę. Późno dla niego przede wszystkim; ma teraz pomysł na wstrzemięźliwość, zawsze uważał, że namiętności ciała i pasja pisania nie są prawdziwie do pogodzenia; wybrał kałamarz i pióro. Najlepsze kawałki swych listów, wyborne świntuszenia opowiadane kumplom, ma już dawno za sobą, na święta nie będę ich przytaczał. Ona z rustykalnym spokojem przyjmuje wygaśnięcie żądz, są wnuki, rodzina, łoże w Nohant, choć jest lato, już dawno wyziębło. On ma matkę na karku, dobry syn, zajmuje się też siostrzenicą. Wspierają się w troskach, martwią się o siebie, dopytują o zdrowie, ona jest pogodna, on, melancholijny odludek, wpada w stupor, jeszcze jeden trup w jej życiu, przywykła, umie w listach pocieszać. Z rzadka siebie odwiedzają, z Nohant do Normandii jest kawał drogi; widują się raczej w Paryżu w literackich kręgach.

Choć tak ich niewiele łączy, choć tak dużo ich dzieli, w dziwny sposób nabazgrali tych czterysta dwadzieścia pięć listów, do samej jej śmierci. Najlepsza przyjaźń, jak ponoć miłość, przychodzi nie wiadomo skąd i nic jej nie przeszkadza, zwłaszcza poglądy. Ona napisze: „(...) zamieszkać na stałe we własnym ja, które jest kapryśnym i wymagającym tyranem, nie, tego robić nie wolno”. On też – jednak – umie z siebie się wyprowadzić. Jako przedstawiciele rasy łacińskiej z lustrem Prousta nad ich głowami razem dają się nawet znieść, a może i lubić. 

„Gustave Flaubert – George Sand. Korespondencja”, wstęp, przekład i przypisy Ryszard Engelking. Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2013.


GEORGE SAND (wł. Amantine Lucile Aurore Dupin, 1804–1876) – córka napoleońskiego oficera, praprawnuczka Augusta II Mocnego, wychowała się w majątku w Nohant, uczyła na pensji w Paryżu. W swoich powieściach dokonywała apoteozy życia wiejskiego, powracała do wątku miłości zwyciężającej bariery klas i konwenansu. Pisała także wspomnienia. Równie słynna ze swoich dzieł, jak romansów, m.in. z Alfredem de Musset, Prosperem Mérimée, Fryderykiem Chopinem. Znana z męskiego sposobu bycia, przez de Musseta nazwana „najbardziej kobiecą z kobiet”.


GUSTAVE FLAUBERT (1821–1880) – syn chirurga, studiował prawo, po zdiagnozowaniu padaczki przerwał naukę i poświęcił się literaturze. W 1856 r. opublikował w odcinkach swoją pierwszą i największą powieść, „Madame Bovary”, za którą wytoczono mu proces o obrazę moralności. Przez kilka lat związany z poetką Louise Colet, nigdy się nie ożenił. Znany z niechęci do banału (autor „Słownika komunałów”) i z perfekcjonizmu; nazywany „męczennikiem stylu”.