Komu to służy

Znów trzeba stawiać podstawowe pytania o kulturę. Tym razem nie chodzi tylko o ministerstwo i jego politykę, ale o nas, o nasze potrzeby, pragnienia i możliwości. O nasze życie.

10.08.2020

Czyta się kilka minut

„Halka” Stanisława Moniuszki w reż. Mariusza Trelińskiego, Teatr Wielki – Opera Narodowa, 2020 r. / KRZYSZTOF BIELIŃSKI / MATERIAŁY PRASOWE
„Halka” Stanisława Moniuszki w reż. Mariusza Trelińskiego, Teatr Wielki – Opera Narodowa, 2020 r. / KRZYSZTOF BIELIŃSKI / MATERIAŁY PRASOWE

Kultura i sztuka to dziedziny oparte na relacjach, na spotkaniu. Dlatego pandemia dotknęła je w sposób najgłębszy, bo zanegowała ich publiczny charakter, stawiając zarazem z całą mocą pytanie o sens ich istnienia.

Jego postawienie ma z jednej strony odświeżającą moc przypomnienia, że życie sprowadzone do sztuki przetrwania traci smak i wartość, ale z drugiej może prowadzić do zanegowania przyjętych za oczywiste zasad ich funkcjonowania, w tym – funkcjonowania ekonomicznego. Czym innym wszak są powody, dla których pisze się wiersz, komponuje piosenkę lub maluje obraz, a zupełnie czym innym te, dla których postanawia się nakłonić kogoś do czytania, słuchania i oglądania, nie mówiąc już o powodach, dla których powinien za to zapłacić.

Właśnie pytanie o te powody to punkt, który wydaje się szczególnie dotkliwy w chwili, gdy twórcy kultury utracili oczywiste narzędzia uprawomocnienia swojej działalności poprzez spotkania z publicznością. Jednocześnie zaś domagają się, by podtrzymać finansowanie swojej działalności ze środków publicznych.

A co ze mną?

Dla wyostrzenia i uniknięcia ułatwień postawmy to pytanie nie w odniesieniu do całej, ogromnej wszak dziedziny kultury, ale do jej najbardziej problematycznej części, czyli współczesnej profesjonalnej twórczości artystycznej. Nikt wszak nie wątpi, a nawet nie śmie pytać o konieczność finansowania wszystkiego, co dotyczy „dziedzictwa narodowego”. Nikt też nie neguje potrzeby wspierania działalności kulturowej o szeroko rozumianym charakterze amatorskim, stanowiącej dla wielu osób ważną część ich życia. Amator to wszak ktoś, kto tworzy „dla siebie”, nie trzeba więc pytać, „co mają z tego inni?”. Kwestia dotyczy szczególnie twórców zawodowych, którzy z działalności artystycznej żyją, domagając się finansowania jej i siebie na przyzwoitym poziomie, a zarazem aspirując do pozycji szczególnych ekspertów i autorytetów mających prawo nie respektować wymagań i oczekiwań tych, którzy im płacą.


CZYTAJ TAKŻE

PAWEŁ POTOROCZYN, dyplomata i menadżer kultury: Twórcy czują się jak pszczoły, które muszą tłumaczyć niedźwiedziom, że nie mogą być rozliczane tylko z ilości wyprodukowanego miodu. Że znacznie ważniejsze jest zapylanie >>>


W tym kontekście trzeba przypomnieć proces niejako podwójnego oddzielenia się świata sztuki od życia większości społeczeństwa. Oddzielenie pierwsze, będące wynikiem procesów zachodzących od końca wieku XVIII i związanych z tworzeniem się nowoczesnych społeczeństw, polegało na specjalizacji i instytucjonalizacji działalności artystycznej. Jej wynikiem było powstanie galerii, filharmonii, teatrów, bibliotek i muzeów – a więc miejsc nazywanych w dawnym języku „świątyniami sztuki”. Tworzono je dla ochrony sztuki przed nadmiernym wpływem mecenasów prywatnych, a potem także mas, w imię „wiecznotrwałych” wartości, które nowoczesne społeczeństwa uznały za konieczne dla zachowania i umacniania swojej tożsamości. Sztuka stawała się sferą coraz luźniej związaną z ludzkim życiem biegnącym własnym rytmem od poniedziałku do piątku, by w sobotę można się było „odchamić” w jednej z owych „świątyń”.

W lukę, która powstała między światem sztuki a „rzeczami, które służą” (by użyć formuły Antonina Artauda), wcisnęły się nowe zjawiska, rosnące gwałtownie i przyjmujące – także dzięki technologii – wciąż nowe formy. Z wyżyn świata sztuki mówi się o nich „kultura masowa” i marudzi, że reprodukowane na wielką skalę nie mają „aury”. Ale gdy jadę hałaśliwym pociągiem i zakładam słuchawki, by posłuchać piosenki ulubionych Radioheadów, patrząc jak sąsiad odpala na laptopie kolejny odcinek „Wiedźmina”, wiem, że należę do grupy współtwórców kultury popularnej, do której zostałem zaproszony, by z ogromnej oferty wybrać to, co będzie mi służyć w sposób, jaki uznam za najlepszy.

Kultura popularna, ściśle związana – co widać już po jej nazwie – z potrzebami dużych grup odbiorców, stała się narzędziem drugiego, może poważniejszego w skutkach oddzielenia twórczości artystycznej od większości, pełniącej wszak w społeczeństwach demokratycznych rolę suwerena. Dzięki niej owa większość kulturowo uniezależniła się od wytworów instytucji. Produkty, stanowiące podstawę popularnej twórczości kulturowej i zaspokajające wiele związanych z tą sferą potrzeb dawniej nazywanych „duchowymi”, są dostarczane bezpośrednio do domu lub w jego sąsiedztwo (np. do osiedlowego kina), bez konieczności udawania się do którejś z owych imponujących „świątyń”.

Nie bez racji więc przedstawiciele większości, często sami siebie nazywający „prostymi odbiorcami”, co jakiś czas pytają, co mają z tego, że finansują całą tę „wysoką kulturę”, skoro za każdym razem, gdy usiłują wejść w jej świat, natykają się na barierę niezrozumienia lub nudy. Nawet jeśli (co wcale nie zdarza się tak rzadko) przyjmują pozycję pokornego laika („ja się tam nie znam, ale...”), ponawiają – właśnie z pozycji „zwykłego człowieka” – pytanie: a co ze mną? Czemu mam wam płacić, skoro nie respektujecie moich gustów i oczekiwań?

W czyim imieniu?

W efekcie tego podwójnego oddzielenia rodzi się napięcie – częściowo ukryte pod powierzchnią społecznego ceremoniału „życia kulturalnego”, ale tym silniejsze. Wynika ono z zasadniczej sprzeczności między finansowaniem sztuki ze środków wytwarzanych przez każdego podatnika a przyjmowaną mniej lub bardziej milcząco zasadą, że powstające z tych środków kreacje nie są „dla każdego”. Są „wysokie”, więc nieuchronnie i logicznie „elitarne”.

Słowo to zawsze było dwuznaczne i podejrzane, a dziś – za sprawą jasno deklarowanej walki z elitami i wrogości wobec nich – stało się wręcz wyrokiem. Ale świat sztuki współczesnej jest rzeczywiście na elitarność skazany, już choćby przez to, że musi odróżniać się od popkultury i uzasadniać decydującą o jego istnieniu niezależność od gustów masowych, która legła u podstaw jego instytucjonalnego oddzielenia.

Istnieją też oczywiście powody głębsze: np. taki, że dla naszego dobra konieczne jest (i zawsze było) istnienie sztuki, która mówi nam rzeczy nieprzyjemne, pokazuje to, czego nie chcemy widzieć, lub udźwięcznia to, czego sami usłyszeć nie jesteśmy w stanie. Na tę okazję zostawmy je jednak na boku, pozostając na poziomie środowiskowo-finansowym, gdzie działa ów wewnętrznie sprzeczny i bezskutecznie samonegujący się mechanizm elitarności.

Od samego początku istnienia zinstytucjonalizowanego „świata sztuki” trwa w nim walka o władzę między „zwykłymi odbiorcami” i „znawcami”. Pięknie pokazuje ją historia pierwszych dekad polskiego teatru publicznego, gdy znakomicie wyczuwający niesformułowane nawet oczekiwania swojej publiczności i niezwykle (w najlepszym tego słowa znaczeniu) popularny Wojciech Bogusławski (1757–1829) został zaatakowany i pozbawiony kierownictwa teatru przez grupę wyznawców klasycyzmu, zrzeszonych w czysto środowiskowym Towarzystwie Iksów. Używali oni argumentów jawnie elitarystycznych, zgodnie z którymi tylko eksperci posiadający określoną wiedzę i doświadczenie mogą decydować o „prawdziwych” wartościach dzieł sztuki, bo są one prawdziwe właśnie dlatego, że nie zależą od gustów publiczności.

Od czasów Iksów wiele się zmieniło. Publiczność zinstytucjonalizowanej sztuki (może z wyjątkiem kina) nie jest już „masowa” i „popularna”, ale sama stała się gronem w jakiejś mierze „eksperckim” i wyróżnionym. Niezależnie od osobistej oceny, jakości przeżycia czy stopnia zrozumienia udział w wydarzeniach kulturalnych zapewnia określony kapitał społeczny. Do filharmonii, opery, galerii i teatru (w mniejszym stopniu do kina) chodzi się, ponieważ wciąż jest to znak przynależności do klasy wyróżniającej się m.in. w ten sposób. Świątynie sztuki stały się fabrykami społecznych dystynkcji.

Gdy więc twórcy mówią o „głosach publiczności”, przeciwstawiając je opiniom krytyków, w rzeczywistości przeciwstawiają jedną grupę ekspertów drugiej, a cały ten zamknięty krąg oglądany z zewnątrz wytwarza obraz „kółka wzajemnej adoracji”, wywołujący u nienależących do niego „zwykłych widzów” odruch niechęci.

Co mi z tego?

Nieprzyjemne pytania i bolesne wątpliwości, które rodzi ta zapętlona sytuacja, po raz pierwszy dopadły mnie 30 lat temu, gdy wraz z upadkiem ustroju, w którym się wychowałem, upadła też podtrzymywana przezeń oczywistość wyróżnienia i konieczność ochrony sfery kultury. Identyfikowałem się z nią, odkąd pamiętam, a identyfikacja ta – co ważne – nie była czymś środowiskowo nabytym, ale stanowiła wybór motywowany czymś, czego nie ma sensu tutaj analizować. Był to wybór, któremu tamten świat nadawał znamię oczywistej pozytywności. Codzienna walka o przetrwanie była odczuwana jako sfera wymuszonego kompromisu bez nadziei na ostateczny, prawdziwy sukces. Ucieczka z niej – choćby do małego kina ze skrzypiącymi drewnianymi fotelami – nie była kwestią rozrywki, ale dosłownie – przeżycia.

W roku 1989 to się skończyło. Ludzie związani ze sferą kultury działającą w warunkach poprzedniego systemu albo ją porzucali, przenosząc swoją kreatywność w inne obszary, albo zostali zmuszeni do radykalnej weryfikacji swoich uprawnień do pozostania w niej. Nie było to łatwe, bo atmosfera społeczna była przesiąknięta kultem przedsiębiorczości, a pytania o zysk z kultury i jej sens stawiano publicznie w sposób radykalny i drapieżny.

Jako początkujący teatrolog, a więc ktoś znajdujący się w niszy nisz, czułem dojmującą konieczność usprawiedliwienia swojego miejsca w sposób inny niż temperament czy osobiste skłonności. Znalazłem je w przeszłości. Nie tylko sam dla siebie, ale też wobec innych usprawiedliwiłem swoją pracę historyka teatru tym, że pomagam zapomnianym przeżyć, więc w jakiejś mierze sprzeciwiam się śmierci.

Ten sprzeciw wydawał mi się i nadal wydaje ważny, może wręcz podstawowy. Wciąż mam też wiele czułości dla tych kiedyś znanych, a dziś wyblakłych i zapomnianych gwiazd, którymi się wtedy zajmowałem, a czułość ta i dziś wystarcza mi osobiście, by usprawiedliwić własną pracę. Ale mam świadomość, że wszystkie te mechanizmy działają w odniesieniu do przeszłości i mieszczą się w obrębie „dziedzictwa”, które zwłaszcza z dodatkiem przymiotnika „narodowe” staje się natychmiast sferą niemal nietykalną.

W kraju, gdzie powstały „Dziady”, „służenia umarłym” nie trzeba specjalnie usprawiedliwiać i nic dziwnego, że ten obszar kultury stał się stosunkowo szybko sferą wyłączoną z kręgu podejrzanych.

Potwierdziła to przeprowadzona w roku 1999 zmiana w nazwie rządowego resortu: wykreśloną z niej „sztukę” zastąpiło właśnie „dziedzictwo narodowe”. Zmieniło to w sposób znaczący kierunek działalności ministerstwa, które stopniowo, ale nieuchronnie zwróciło się ku przeszłości, polityce historycznej i czynieniu zmarłych wzorami życia.

Co to będzie?

Co ciekawe i warte głębszego namysłu, równolegle rozwijała się w Polsce dynamicznie sztuka tworzona w napiętym, często bolesnym związku z teraźniejszością. Sztuka niestanowiąca powtórzenia znanych konwencji, ale rzucająca wyzwanie, świadomie kwestionująca przyzwyczajenia i negująca oczywistości, w tym także te, o których mówi się, że są święte. Na przełomie wieków zwykło się ją nazywać „krytyczną”.

Gdy eksplodowała w latach 90., przyjęto ją jako wynik, objaw i reakcję na gwałtowne przemiany zachodzące w społeczeństwie. Rodziła się i znajdowała odzew w powszechnym poczuciu nieuchronnych zmian, zarówno wtedy, gdy je wspierała i dążyła do ich radykalizacji, jak i wtedy, gdy z różnych pozycji krytykowała je czy wręcz nawoływała do opamiętania.

Pod koniec pierwszej dekady nowego wieku sytuacja społeczna zaczęła się stabilizować, więc sztuka „krytyczna” stopniowo utraciła swoje zaplecze. W społeczeństwie zaczęły dominować postawy konserwatywne, niekoniecznie motywowane ideologicznie, ale wynikłe ze zmęczenia zmianami i oparte na pragmatycznym uznaniu, że w imię poczucia bezpieczeństwa, stabilnego rozwoju, wysokiej samooceny, pewności siebie, pozytywnego myślenia i wielu innych realnych potrzeb lepiej przyjąć podstawowe rozpoznanie konserwatywne. I uznać, że lepsze jest wrogiem dobrego, a jeśli nawet to, co znane, oznacza zgodę na pewien fałsz, to jest to fałsz fortunny i pożądany. Po co szukać i zmieniać, skoro znaleziono już tyle, że życia nie wystarczy, by to wszystko poznać, a sub sole i tak w końcu nihil novi?

Pandemia podważyła pragmatyczną skuteczność tej postawy nie na poziomie „ideologii”, ale życiowego konkretu. Od jej początków towarzyszy nam przede wszystkim pytanie: „Co będzie?” oraz poczucie, że nikt nie zna na nie odpowiedzi. Pocieszamy się, że to się niedługo skończy, że wrócimy do przeszłości. Co chwila jednak słyszymy, że powrotu nie ma, a choć nadal można obserwować w społeczeństwach wzrost tendencji reakcyjnych, to i on dowodzi, że dominującym elementem naszej współczesności jest niepewność co do przyszłości. I właśnie dlatego, a nie ze względu na „wartości” i środowiskowe dystynkcje, tak ważna jest dziś sztuka, która nie respektuje tego, co jest, i której nie jesteśmy ani odbiorcami, ani miarą.

Dominującą cechą współczesnej twórczości artystycznej jest to, że w wielu swoich przejawach z całą świadomością zgadza się na własną niegotowość. Sztuka współczesna nie jest skończonym dziełem danym wyłącznie do kontemplacji lub konsumpcji. Jej kreacje stanowią rodzaj otwartej na przyszłość propozycji, akceptującej do pewnego stopnia niewiedzę i niewładzę tych, których tradycyjnie uznaje się za „twórców”. Także „odbiorcy” nie mają w jej obszarze zapewnionego zrozumienia i panowania nad tym, co się wytwarza i wyłania.

Ten niestabilny obszar współkreowania obejmującego nie tylko ludzkich uczestników i nie tylko to, co podmiotowe, ale też to, co relacyjne, co działa pomiędzy, staje się szczególnym laboratorium przyszłości. Tego, o co z trwogą pytamy i czego nie rozumiemy, bo dopiero powstaje i nie zawsze znajduje się pod naszą kontrolą.

Wbrew temu, co głosi ideologiczny i pragmatyczny konserwatyzm, dzisiejsza odpowiedź na potrzebę wspierania rozwoju sztuki ze środków publicznych nie wiąże się z tym, co znane i rozpoznane jako „wartość”, ale z tym, co zaskakujące, nieprzewidywalne, wręcz niejasne i niezrozumiałe. Jeśli nawet zgodzimy się, że życie codzienne wymaga uporządkowania i znanych reguł, to tym bardziej konieczna jest sfera od nich wolna. Sfera, w której wymuszane przez owe reguły zahamowania, wyparcia, fałsze i lęki znajdą swoje ujście, wytwarzając jednocześnie to, z czego codzienność poddana dyktatowi pytania o przyszłość może twórczo korzystać.

Recept i pewnych rozwiązań w ten sposób może się nie uzyska, ale przynajmniej będzie można być w pogotowiu. A jak mówił w decydującej chwili bohater naszej cywilizacji – na tym właśnie wszystko polega. ©

Dziękujemy, że nas czytasz!

Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →

Dostęp 10/10

  • 10 dni dostępu - poznaj nas
  • Natychmiastowy dostęp
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
10,00 zł

Dostęp kwartalny

Kwartalny dostęp do TygodnikPowszechny.pl
  • Natychmiastowy dostęp
  • 92 dni dostępu = aż 13 numerów Tygodnika
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
89,90 zł
© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]
Profesor w Katedrze Performatyki na UJ w Krakowie. Autor książki „Teatra polskie. Historie”, za którą otrzymał w 2011 r. Nagrodę Znaku i Hestii im. Józefa Tischnera oraz Naukową Nagrodę im. J. Giedroycia.Kontakt z autorem: dariusz.kosinski@uj.edu.pl

Artykuł pochodzi z numeru Nr 33/2020