Pod prąd. Jak dziś czytać, rozmawiać i pisać o literaturze

Jest tak wiele możliwych scenariuszy, jak zacząć esej o krytyce literackiej, że kiedy kasujemy zdanie, do którego zdążyliśmy się już przywiązać, ekscytacja ponownie miesza się z obawą. 

Incipity to ciekawy literacki fetysz: tekstowa gra wstępna, która może dawać przedsmak tonu, dynamiki, rejestru kolejnych słów. Może być też paktem zaufania między mną a czytającymi. W poczuciu zawierzenia tekst stara się zaprosić w swój wartki nurt. A stara się tym bardziej, im prąd, pod który płynie, jest silniejszy. 

Mnie interesuje poprowadzenie osób czytających meandrycznym szlakiem, który nie twierdzi, że jest jedyną drogą. Gdy piszę, lubię z krytyczną niepokorą wyjść tekstowi naprzeciw. 

Szkic ten jest osobistą próbą opowiedzenia o ekscytacjach i niepokojach wpisanych w proces myślenia o literaturze. 

Zaczynam go od zaufania, podczas gdy krytyka literacka często kojarzy się dziś z czym innym: gestami nieufności i podważania. Bywa, że choć nie mówi o tym wprost, traktuje własnego czytelnika czy czytelniczkę pobłażliwie, jako osobę bezkrytyczną, ślizgającą się po powierzchni tekstu, impulsywnie emocjonalną. 

Jako krytycy bywamy nie tylko podejrzliwi wobec autorskiej intencji, ale też przekonani, że rozumiemy w dziele to, czego nie rozumiał sam twórca czy twórczyni. Zastanawia mnie, czy dziś krytyka negatywna płynie pod prąd, czy jest raczej częścią mainstreamu?

Podobną kwestię podnosi Rita Felski w „The Limits of Critique” – książce, którą pochłonęłam w 2015 r. z żarliwością wyposażonej w zakreślacze studentki. Dziś akcenty i komentarze umieściłabym gdzie indziej, pewnie podkreślałabym mniej, ale wtedy badaczka komplikowała moje myślenie o roli krytyki. Czy krytyka literacka może budować taki język relacji z tekstem, który nie ogranicza się do leksykonu podważania, brania w nawias, podawania w wątpliwość, diagnozowania braku, nieufności, demaskacji? 

Felski przyciągała mnie w stronę przeciwną niż idee bezosobowości i dystansu powstałe na gruncie poetyki modernizmu, którym się akurat zajmowałam. W miejsce dyrektywności pozwala wpisywać niepewność, w miejsce umniejszania autorytetu wpisywać argumentację, która nie boi się języka afirmacji i wdzięczności wobec poprzednika czy (często wymazywanej z historii literatury) poprzedniczki. 

Im bardziej porównywałam doskonałą formalnie, pełną emocjonalnego dramatyzmu poezję T.S. Eliota do jego postulatów krytycznych, tym bardziej poeta budził moją krytyczną podejrzliwość. Eliotowskie idee wpłynęły na metody nowego formalizmu. Flagowym pomysłem tej powstałej w latach 30. XX wieku szkoły było the close reading – czytanie tekstu „samego w sobie” w maksymalnym skupieniu na jego formie.

Prymat nowego krytycyzmu zapanował nad uniwersytetami na prawie cztery dekady. I choć dał nam wiele cennych narzędzi, im więcej na horyzoncie pojawiało się zmian – na przykład druga fala feminizmu, rodzące się idee krytyki kulturowej, aktywizm związany z geopolitycznymi napięciami doby zimnej wojny – tym bardziej „bliskie czytanie” oddalało teksty od znaczenia, jakie mogłyby mieć dla otaczającego świata. 

Czym jest postkrytyka

Publikacje Felski wpisują się w nurt postkrytyki (postcritique), czyli projekt czy też typ podejścia do tekstu, który stara się szukać dla krytyki nowych możliwości, wykraczać poza metody kształtowane przez to, co Paul Ricœur nazwał kiedyś „hermeneutyką podejrzeń”. Termin ten Ricœur odnosił do trzech, jak mówił, „mistrzów podejrzenia” (maîtres du soupçon), czyli Karola Marksa, Zygmunta Freuda oraz Fryderyka Nietzschego. 

Jednym z ważnych dla postkrytyki tekstów jest esej Susan Sontag „Przeciw interpretacji” (1964). Autorka daje w nim wybrzmieć obawie, że tendencja krytyki do oddzielania formy od treści spycha dzieło na drugi plan. Zaczyna ono interesować nas głównie dlatego, że możemy je zinterpretować, zobaczyć w nim obraz samych siebie interpretujących to, co widzimy, gdy czytamy. 

„Nigdy już nie odzyskamy niewinności z czasów sprzed sformułowania wszelkich teorii, kiedy sztuka nie musiała się z niczego tłumaczyć i kiedy nikt nie pytał, co dzieło sztuki mówi, ponieważ każdy wiedział (lub sądził, że wie), co ono robi” – pisała Sontag (w polszczyźnie Dariusza Żukowskiego). Esej kończyła słowami: „nie potrzebujemy hermeneutyki, ale erotyki sztuki”.

Oczywiście wątpliwości dotyczące tonu i założeń krytyki można mnożyć ad infinitum. Nic nie stymuluje powstawania nowych teorii bardziej niż ogłoszenie śmierci teorii, nieważne, kto by tę śmierć ogłaszał. 

Dziś ocena wartości dzieła tylko częściowo wyrażana jest wprost, w treści. Większość wartościowania wydarza się w doborze retoryki, tonie argumentacji, który może uwzględniać osoby czytające, a może wprowadzać dystans i sposobność przejmowania nad innymi intelektualnej kontroli. 

Przy okazji naszych spotkań Hannah Sullivan – wykładowczyni na Oxfordzie i współpromotorka mojego doktoratu – świdrowała wzrokiem mój akapit, a następnie mnie i mówiła: „show, don’t tell”. A że sama napisała kiedyś książkę „The Work of Revision” (2013), wierzyła w moc skreślania, rewizji, ogólnie: kasowania zdań. A na pewno moich zdań. 

Gdy mówiła „show, don’t tell”, chodziło jej o to, żebym potrafiła przekształcić jedno zdanie twierdzące (na przykład o wartości) w kilka zdań, które pozwolą osobie czytającej dojść do tego wniosku, który chciałam właśnie wyłożyć. 

Weźmy na przykład hipotetyczne, otwierające akapit zdanie: „lata 60. XX wieku to fascynujący moment w historii brytyjskiej krytyki literackiej”. Teraz wykasuj „fascynujący” i poprowadź mnie, przekonaj mnie, że okres lat 60. rzeczywiście był fascynujący. 

Kiedy moi przyjaciele tworzyli programy, które pozwalają w ramach social engagement odkrywać egzoplanety (tak powstał projekt Planet Hunter), czy ekscytowali się przydzielonym grupie badawczej czasem w akceleratorze cząstek, ja cieszyłam się listami wygrzebywanymi z archiwum. 

Im bardziej grzebałam, tym bardziej zastanawiałam się nad tym, co lubimy w literaturze nazywać wpływem. Bywa, że retrospektywnie przypisujemy tekstowi moc, której sam tekst nie miał, a dopiero zbieg zwykłych przypadków, mechanizmów władzy i przywileju, wszystkiego, co wydarza się „za kulisami”, wprawia go w rodzaj pośmiertnego rezonansu. Bywa też, że twierdzimy, iż umarły poeta czy pojedyncze dzieło antycypuje tendencję, teorię lub styl, o której to tendencji umarły poeta czterysta lat temu nie miał prawa wiedzieć.

Niedawno miałam przyjemność rozmawiać ze Stephenem Greenblattem – bodaj najbardziej znanym szekspirologiem, wykładowcą Harvardu i współtwórcą nowego historyzmu. Angażujący styl i technika tak zwanego „gęstego opisu”, z jakimi wiele książek Greenblatta przybliża Shakespeare’a czytającym, są przykładami dzielenia się radością badań w sposób, który bierze odpowiedzialność za to, czy pozyskuje się popularnego czytelnika, a nie zakłada jego ignorancję.

Rozmawialiśmy między innymi o frustracji powodowanej zawężaniem możliwych relacji z tekstem dawnym do osobistej identyfikacji lub odrzucenia. „Aprobata nie wyklucza i nie musi wykluczać sceptycyzmu” – mówił Greenblatt, dodając: „Nie wszystko, co doceniasz, musisz akceptować. W przeciwnym razie byłoby niezwykle trudno interesować się czymkolwiek z przeszłości”. 

Jeśli w trakcie pracy zaczyna się wątpić w sensowność własnej metodologii i znaczenie, jakie dany rodzaj pisania ma dla kogokolwiek, stanowi to, paradoksalnie, dobry punkt wyjścia. Wierzę, że dobra krytyka potrafi podważyć własne założenia i dopisywać apendyks, w którym stara się pokazać inną perspektywę, poddawać własne myślenie – jak bliska mi eseistyka Adrienne Rich – ciągłej autorewizji.

Czy istnieje jeszcze literacki kanon?

Intryguje mnie, że w akademickim literaturoznawstwie każde, choćby i najbardziej marginalne wydarzenie lub nowy materiał archiwalny służyć może za dowód w służbie nowego spojrzenia. Zachęcani do specjalizowania się w tematach nieznanych i niszowych szukamy więc tego, co pozwoli nam zapełnić luki. W związku z tym nierzadko łatwiej w pierwszym kontakcie znaleźć wspólny język z ludźmi odkrywającymi egzoplanety czy ekscytującymi się nanocząstkami niż ze znajomymi od literatury. 

W szukaniu nisz i diagnozowaniu braków w badaniach doszliśmy, przynajmniej w moim odbiorze tego czasu, do momentu, kiedy niewiele jest już w literaturze lektur wspólnych. Łączą nas kontestowany kanon, teoria literatury i aktywizm. Z jednej strony efekt decentralizacji lektur oznaczać może coś cudownego, wyciągać nas ze stref komfortu, wychodzić poza europocentryzm i hegemonię angielszczyzny w strony, o czym pisze Franco Moretti, literatury światowej. Z drugiej – krytyczna dyskusja jest coraz trudniejsza, kiedy nie wiemy, o czym dyskutujemy.

Wobec ogromu przestrzeni, którą Margaret Cohen nazwała the great unread, akademickie rozmowy o literaturze ulegają niekiedy schematyzacji. Po referacie na seminarium doktoranckim jako pierwsze padają słowa: „Thank you for your fascinating talk”, po czym następuje nieśmiała prośba o przypomnienie: „So what was the author’s name again?”, zwieńczona obietnicą osoby pytającej, że na pewno poczyta więcej. Następnie czas na właściwe pytanie. Zaskakująco często (jak na bogactwo językowe, którego można się spodziewać po seminarium anglistyki) zaczyna się ono od tych samych słów: „I was just wondering… [wstaw pytanie]”. 

Nie chodzi mi o krytykę systemu, który wiele mi dał i którego sama byłam częścią, ale o otwarte pytanie w kwestii szukania innych metod angażowania odbiorców i odbiorczyń.

Jonathan Flatley – autor „Affective Mapping” (2008) – zauważał, że pisząc, stale stajemy „wobec trybów czy tonacji, które były już przeżyte i opowiedziane przez innych, które są ukształtowane i wprowadzone w obieg”. Wychodząc poza mury akademii, w stronę dziennikarstwa, krytyki, prowadzenia wywiadów, staram się o tym pamiętać. 

Myślę o tym i coraz bardziej wierzę, że krytyka literacka wymaga nie tylko umiejętności pisania w różnych „trybach”, ale też dojrzałości, która pozwala traktować naszego projektowanego czytelnika na serio. Nie obniżać rejestru, ale stawiać sobie poprzeczkę coraz wyżej. Żeby to było możliwe, muszę widzieć w czytelnikach i czytelniczkach osoby dociekliwe, krytyczne, inteligentne. Także wtedy, a może szczególnie wtedy, gdy z moim tekstem się nie zgadzają.

Podobnie nasi mentorzy czy mentorki: jeśli naprawdę udało im się nauczyć nas krytycznego myślenia, to w pewnej chwili muszą znieść to, że ich uczniowie nie tylko mogą się z nimi nie zgadzać, ale potrafią wystąpić z rozbudowaną kontrargumentacją. Może warto przekształcić relacje hierarchiczne w relacje partnerskie, bo może zamiast lęku przed wpływem, by nawiązać do wpływowej książki Harolda Blooma, potrzebujemy częściej wyrażać radość ze współpracy i wdzięczność, że literatura może być działaniem. Choć i to, oczywiście, warto robić z dozą krytycznego dystansu.

Od pewnej chwili zastanawia mnie, w jaki sposób ton pisania staje się przestrzenią projektowania autorytetu, gdzie jest granica między krytycznym myśleniem a krytykanctwem.

Szukam takiego słownika krytyki, który będzie dwujęzyczny: zmieści idiom niezgody, kwestionowania, aktywistycznej interwencji, ale też leksykon afirmacji, wdzięczności, ekscytacji. Cieszy mnie przyglądanie się kontekstowi poddawanej ciągłej autorewizji feministycznej twórczości Adrienne Rich; lubię bawić się humorem, jak przy okazji myślenia o przekładzie i grzybach w książce Jennifer Croft; daję się wciągnąć równinnemu krajobrazowi powieści Geralda Murnane’a.

Choć nie wymazuję w artykułach własnej podmiotowości ani nie performuję obiektywizmu, ten abstrakcyjny i w dodatku pisany w autobiograficznym trybie szkic jest dla mnie czymś nowym, bo tam, gdzie zazwyczaj umieszczam konkretny tekst, tu umieszczam intuicje związane z krytyką literacką wycinkiem własnego doświadczenia.

Motywacje lektur są różne, krytyka powinna brać to pod uwagę

Skoro jednak testuję nowy tryb i zastanawiam się nad wpływem, wspomnę, że moja droga do krytyki literackiej wiodła nie tylko przez teorię literatury, ale też teorię przekładu, a dokładniej: opasły tom antologii Lawrence’a Venutiego – badacza znanego z książki dotyczącej domestykacji przekładu i idei widzialności tłumaczy i tłumaczek. Od 1972 r., kiedy James S. Holmes pisze założycielski dla dziedziny tekst i odwraca się od lingwistycznego podejścia do przekładu, wiele z powstałych na gruncie translation studies idei starało się wyjść poza dualizmy prostych ocen. Kulturowo wdrukowane i oddane we włoskim powiedzeniu „traduttore, traditore” (czyli „tłumacz – zdrajca”) przekonanie zostało zakwestionowane.

Teksty doby zwrotu kulturowego w przekładoznawstwie, od Lori Chamberlain, przez Theo Hermansa, po Gayatri Chakravorty Spivak, różnią się (w końcu odbijają nie tylko warsztat autora czy autorki, ale i zainteresowania ważne w danym czasie), ale mam poczucie, że coś je łączy. Spoiwem jest wiara, że kiedy przestaniemy mówić o przekładzie w kategoriach dobry/zły czy wierny/niewierny, możemy powiedzieć coś ciekawszego i zobaczyć w nim więcej. Szczególnie kiedy przyjrzymy się – jak proponował André Lefevere – momentom refrakcji. 

Nie znaczy to, że nie dokonujemy wartościujących ocen, ale ocena często jest jedynie punktem wyjścia do pisania o przekładzie. Ważniejsze jest, jak to, co wydarza się w tłumaczeniu, odbija potrzeby kultury przyjmującej. Jak w każdej dziedzinie życia, zdarzają się takie teksty, które wykorzystują autorytet teorii po to, by serwować nam własną ideologię i dewaluować przekłady, które nie wpisują się w polityczny światopogląd osoby piszącej.

Wpływ widzi się wyraźniej dopiero w perspektywie czasu, może nawet procesu dojrzewania do własnego głosu. Zapytana kiedyś w wywiadzie dla „The Paris Review” o to, czy zawsze chciała zostać pisarką, Toni Morrison odpowiedziała: „Nie, chciałam zostać czytelniczką”. W dalszej części rozmowy autorka „Umiłowanej” podkreślała, jak ważne jest, by nauczyć się być krytycznym czytelnikiem własnego tekstu.

Wśród wielu moich lektur, czasem odnajdywanych poprzez ich drugie, intertekstualne życie (fascynacja „Rajem utraconym” Johna Miltona wzięła się z dużo wcześniejszej lektury „Mrocznych materii” Philipa Pullmana), teorie przekładu były ważne. W szczególny – mniej hierarchiczny, a nastawiony na zrozumienie, skąd bierze się potrzeba takiej, a nie innej narracji – sposób pozycjonowały one moje myślenie o literaturze. 

Cudowne jest to, że literatura raz przyciąga nas gatunkiem, innym razem intryguje hybrydyczną formą; uwodzi językiem czy stylem; bywa, że kusi konstrukcją pędzącej i pełnej suspensu akcji, odhaczając każdy punkt teoretyzowanego już przez Tzvetana Todorova schematu narracyjnego rodem z filmów o Jamesie Bondzie. Jeśli motywacje naszych lektur są tak różnorodne, jak często deklarujemy, czemu krytyka nie miałaby stale szukać języka i tonalnego trybu, żeby tę różnorodność oddać?

Nie jest rzecz jasna tak, że krytyka nie próbuje. Przy okazji pisania tego tekstu w ręce wpadła mi książka „Close Reading and its Alternatives” (2026) pod redakcją Mun-Hou Lo. Cudowna próba zebrania alternatywnych wobec nowoformalistycznych tradycji the close reading tekstów: od gęstego eseju Eve Kosofsky Sedgwick o czytaniu paranoicznym versus reparacyjnym (2003), przez pełen wewnętrznych sprzeczności tekst Stephena Besta i Sharon Marcus o czytaniu powierzchownym (2009), po esej, w którym Bruno Latour pytał: „Why Has Critique Run out of Steam?” („Dlaczego krytyka utraciła swoją siłę?”, 2004).

Choć wymienieni badacze i badaczki często postulują odejście od metaforyzowania przestrzeni krytyki jako pola walki, to na własny sposób wciągają nas w walkę o poszerzenie pola interpretacji i update języka. Widzimy więc ciekawy metakrytyczny paradoks: autorytet tekstów, które domagają się wyraźniejszej obecności afirmatywnego języka, często budowany jest na ich krytyce języka krytyki. Definiowanie własnych założeń poprzez ukazanie, czym one nie są, nie jest niczym nowym, ale część osób jest sceptyczna wobec tekstów postkrytycznych, zarzucając im strategiczne unikanie wypracowania metody. 

„Krytyczny obserwator jest obserwatorem samego siebie” – pisała Felski, dodając, że współczesną krytykę nieodparcie pociąga to, co „meta”, a świętym Graalem staje się w tekście autorefleksyjność. Przyjemność, którą niebezkrytycznie czerpię z lektur postkrytycznych, przypomina mi rodzaj ekscytacji, jaki czuje się podczas skakania po dmuchanym zamku. W chwili skoku jest super, ale po zejściu na grunt doświadczenie wydaje się nagle ciężkie, a nam kręci się w głowach. 

Z zainteresowaniem śledzę to, co się dzieje na polskim polu literackim, jednoczące w zgodzie czy niezgodzie debaty, ale nie jest to tekst o nich. Sytuując się w opozycji, tekst polemiczny z założenia zawierza samemu sobie bardziej niż tekstowi, któremu zawdzięcza własne istnienie, choć myśl ta jest dużym uogólnieniem. 

Wierzę, że dobre teksty najlepiej mówią same za siebie, a te o aspiracjach opiniotwórczych odnoszą sukces także wtedy, gdy opinie o nich są podzielone. Problem pojawia się, gdy krytyka zaczyna nie tylko gonić własny ogon, ale z cynizmem podgryzać ogony innych. A przecież ogon, jak potwierdza mój pies Gustaw Eliot, jest ważny: można nim merdać, komunikować emocje, zachowywać równowagę. 

Piszę „problem”, a jednocześnie wiem przecież, że punktując ton innej krytyki, jej intelektualną arogancję czy retoryczne efekciarstwo, metakrytyce zdarza się samej powielać schemat, który starała się dekonstruować. Eseje odsłaniające własną niepewność, wdzięczność, procesualność myślenia nie przysparzają takiej popularności ani nie dają tylu lajków i udostępnień, co pewna siebie polemika i zdecydowany ton diagnoz.

Już sama figura tego, co personifikowana krytyka „robi” czy jaka „jest”, przysparza kłopotów, bo podobnie jak figura „czytelnika”, jest w dużej mierze naszą projekcją. Ta, jak wiemy, zależna jest od chwili i miejsca, z którego mówimy, wrażliwości, naszych identyfikacji i tożsamości, preferencji lekturowych, sublimacji lęków, osobistych zachwytów itd. Pierwszą reakcją, jaką, jak sobie wyobrażam, wystosuję względem teoretycznego zdania, że „krytyka zbyt często wciąga nas w grę, w której stawką jest x, y czy z”, będzie prośba o doprecyzowanie. Chcę dowiedzieć się, jaka dokładnie krytyka, czyje to słowa, jaki był ich oryginalny kontekst, do czego się odnoszą.

Niezadawanie tego rodzaju pytań w dobie klikbajtów prowadzi coraz częściej do tego, co najbardziej mnie martwi: myślowego radykalizmu, manipulacji, wykorzystywania jednego fragmentu w celu dyskredytowania całości, esencjonalizmu odczytań, obniżenia standardów publicznej dyskusji, terroru zasięgu i moralizatorstwa. Niezgodę budzą we mnie szczególnie kuluarowe próby uciszania i cenzorowania krytyków czy krytyczek w imię opacznie rozumianej i hierarchicznej lojalności. Aż do niedawna nie miałam świadomości, jak bardzo w przestrzeni środowiska związanego z kulturą to nie kompetencje, lecz osobiste uprzedzenia mogą determinować współprace i zawiązywane sojusze. 

Wracając do viralowych debat: inaczej niż w polskim polu literackim, na brytyjskim rynku książki nie spotkałam jeszcze sytuacji, żeby szersze środowisko zaciekle dyskutowało na Facebooku o jednym konkretnym tekście. Uwagę przykuwają duże spotkania autorskie albo oddolne kluby dyskusyjne, kuratorską i jednocześnie popularyzatorską rolę odgrywają nagrody literackie, a festiwale literackie mają nieporównywalnie mniejsze znaczenie, będąc nie tyle miejscem dyskusji, co składową wydawniczej promocji. 

Decentralizacja, umiędzynarodowienie i zróżnicowanie rynku to tylko niektóre z powodów rozproszenia krytyki literackiej. Inna sprawa to fakt, że z kilkoma wyjątkami krytyka usadowiła się w Anglii za murami akademii i raz na czas – powodowana czy to inicjatywą autorów i autorek, czy instytucjonalnym namowom o „robienie wpływu” – wychodzi zza murów do popularnego czytelnika. Ale to już materiał na osobny szkic. 

W cudownej, ale też onieśmielającej ilości i różnorodności tekstów wartych lektury można się pogubić. Już na etapie selekcji tego, co czytamy, dokonujemy wartościujących wyborów. W ostatnich latach szczególnie esej na granicy autoteorii, autobiografikcji, metakrytyki przeżywa renesans, jest też gatunkiem wymykającym się definicji oraz weryfikatorem warsztatu i zdolności autora czy autorki do znajdywania odpowiedniego języka dla tematu ich opowieści. 

W samym procesie opiniotwórczego pisania jest, oczywiście, pewien rodzaj narcystycznej przyjemności. Jeśli krytykę literacką przyrównalibyśmy do gry, każdy z liczących się i biegłych w języku interpretacji graczy zdaje się mieć inną interpretację jej zasad. Bywa, że teksty innych mnie zachwycają, ale bywa też, że myślę: gramy chyba w inną grę. 

Pisanie krytyki literackiej jest dla mnie najciekawsze w momentach, kiedy zastanawiam się, czy mu podołam, kiedy nie jestem pewna języka ani struktury, która pozwoli wyjść tekstowi naprzeciw.

Szkic ten jest, z założenia, niedokończony. Bo jeśli krytyka literacka ma prowokować do myślenia, szukać języka zarówno dla polemiki, jak i dla zachwytu, wydobywać ze splotów naszych lektur, relacji z ludźmi i doświadczeń czy to zawodu, lęku, straty, czy miłości, zachwytu, głodu życia coś konstruktywnego i nieoczywistego, to życzę sobie, żebym za jakiś czas mogła napisać go na nowo.

Dodatek do „Tygodnika Powszechnego” 22/2026

Redakcja: Monika Ochędowska, Edward Augustyn  

Proj. graf.: Marek Zalejski 

Skład: Andrzej Leśniak 

Fotoedycja: Katarzyna Bułtowicz, Grażyna Makara

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury.