Michał Zadara pokazuje, jak robić teatr dla szerokiej publiczności

Dawno, dawno temu był we Wrocławiu jeden z najlepszych teatrów dramatycznych w kraju. Imię jego było znaczące, bo nazywał się Polski i rzeczywiście, jeśli chciało się wiedzieć, czym teatr polski właśnie się staje, to wystarczało być na bieżąco z jego premierami. 

Teatr Wekslera i Mieszkowskiego

Wyniósł go na tę legendarną wyżynę Jacek Weksler (dyrektor w latach 1990–2000), który swoją zręczną polityką ściągał do gmachu przy ulicy Gabrieli Zapolskiej wielkie reżyserskie gwiazdy z Jerzym Jarockim, Jerzym Grzegorzewskim i Krystianem Lupą na czele (dzieje tej dyrekcji opowiedziała niedawno w znakomitej książce „Tamta dekada” Jolanta Kowalska). 

Potem było trochę zamieszania, a nawet drobny kryzys, aż nadeszła dekada kolejna – dyrekcji Krzysztofa Mieszkowskiego (jej dziejów jeszcze nikt nie opowiedział, a szkoda). Strategia Wekslera była wtedy w zasadzie kontynuowana, tylko zamiast dawnych mistrzów mających już wyrobioną markę (wyjątek oczywiście czyniono dla Krystiana Lupy), ściągano do Teatru Polskiego gwiazdy wschodzące: Jana Klatę, Monikę Strzępkę, Michała Borczucha, Krzysztofa Garbaczewskiego, Michała Zadarę, Ewelinę Marciniak i innych. Ważne premiery, które wtedy we Wrocławiu powstały, można by wymieniać długo, ale mimo wszystkich swoich sukcesów Mieszkowski nie budził sympatii lokalnych władz. 

Był mało oszczędny i zbyt międzynarodowy, by władze województwa, któremu Polski podlegał, nie miały do niego pretensji i nie czekały na okazję, by wymienić go na kogoś bardziej swojskiego i spolegliwego. Ta nadarzyła się, gdy Mieszkowski postanowił pójść w politykę i sprowokował konflikt z ministrem Glińskim przy okazji premiery „Śmierci i dziewczyny” Elfriede Jelinek w reż. Eweliny Marciniak. Skończyło się odejściem Mieszkowskiego i wyborem osławionego Cezarego Morawskiego. 

Były protesty, awantury i afery. Wybrany na siłę Morawski poniósł sromotną klęskę, a jego wyczyny sprawiły, że nawet jego promotorzy musieli przyznać się do błędu i doprowadzić do usunięcia go ze stanowiska.

Nie mieli jednak zupełnie pomysłu, co dalej. Z tego braku oddali kierownictwo Polskiego Janowi Szurmiejowi. Po miesiącach wielkiego hałasu, nerwowych reakcji i chodzenia w zaparte zapadła cisza. Teatr działał, ale jakby go nie było. Więcej uwagi przyciągał Teatr Polski w Podziemiu, założony przez członków dawnego zespołu i prowadzony przy wsparciu władz Wrocławia. Ten nadziemny stał się cieniem, upiorem własnej przeszłości.

W czerwcu 2024 r. Jan Szurmiej zmarł. Teatr Polski został bez dyrektora, z rozbitym i artystycznie wygaszonym zespołem, dużą sceną oddaną do remontu i kameralną na remont czekającą. Nikt przy zdrowych zmysłach nie chciałby w tej sytuacji wziąć na barki trudu prowadzenia sceny, nad którą na dodatek wciąż wisi legenda „tamtych dekad”, generująca szczególne oczekiwania publiczności i krytyki.

A jednak Michał Zadara zdecydował się na ten ryzykowny krok. Zarząd województwa czym prędzej, bez ogłaszania konkursu, powołał go w maju 2025 roku na stanowisko dyrektora naczelnego i artystycznego niegdysiejszej reprezentacyjnej sceny Wrocławia. Trudno nie pochwalić tego wyboru. Zadara to dojrzały artysta z osiągnięciami reżyserskimi, znający dobrze Teatr Polski, w którym wystawił m.in. słynne „Dziady” Mickiewicza bez skrótów, kilkunastogodzinne przedstawienie stanowiące równie wielkie wyzwanie artystyczne, co logistyczne.

Widziałem je dwukrotnie i zaliczam do jednych z najważniejszych doświadczeń teatralnych – wspaniały dowód na to, jaką siłę ma żywioł teatralności, gdy mu świadomie popuścić cugli. Zżymano się wprawdzie, że te „Dziady” nie mają wyrazistego znamienia autorskiego, że są montażem atrakcji, że brak im głębi itp. 

A mnie i większość publiczności najprościej w świecie strasznie kręciło dwunastogodzinne współuczestnictwo w tym niezwykłym wykonie, w którym poezji i teatrowi Mickiewicza pozwolono płynąć, nie stawiając im żadnych przeszkód nadętymi pomysłami. Nie wiem, co lepiej niż przeprowadzenie tego niezwykle skomplikowanego przedsięwzięcia może przekonywać o kierowniczych zdolnościach Zadary.

Obejmując dyrekcję Teatru Polskiego, reżyser złożył kilka istotnych deklaracji. Po pierwsze: odciął się grubą kreską od przeszłości i odmówił wchodzenia w dawne spory, oceniania poprzedników itd. 

Po drugie, oświadczył, że będzie zarządzał teatrem w sposób podobny do tego, jaki stosuje się w zarządzaniu współczesnymi przedsiębiorstwami, korzystając z ich doświadczeń i metod, oczywiście przystosowanych do specyfiki instytucji kultury. 

Po trzecie, jako kierunek, który go interesuje, wskazał Teatr Kulturalnego Miasta, który to termin, kiedyś przeze mnie zaproponowany, zdecydowanie oczyścił z wszelkich złośliwości i przyjął jako pozytywny przedmiot kontraktu z publicznością. Nie obiecuje jej wielkich idei, artystycznych wstrząsów ani politycznego zaangażowania, lecz stojący na przyzwoitym poziomie teatr jasno deklarujący, co zamierza robić, prowadzący politykę transparentności nie tylko w dziedzinie finansów i kadr, ale także w obszarze decyzji artystycznych. 

Wszystkie te deklaracje Michał Zadara składa z niezmąconą pewnością siebie i optymizmem. Nawet na pytania dotyczące kłopotów z miejscem do grania (Teatr Polski ma wkrótce utracić nawet Scenę na Świebodzkim, bo PKP chcą odzyskać cały budynek dawnego dworca) odpowiada, że to wyzwanie, ale i szansa, bo nic tak nie ożywia relacji między teatrem a jego publicznością jak dawanie przedstawień w nieoczywistych, zmiennych lokalizacjach. Jeśli nawet mamy tu do czynienia z przypadkiem robienia dobrej miny do złej gry, to trzeba przyznać, że Zadara jest w budowaniu tego optymistycznego przesłania skuteczny i przekonujący.

Wprawdzie zdarzają się malkontenci kręcący nosami, że nowy dyrektor używa języka korporacji, a nie sztuki, ale te akurat argumenty są anachroniczną kulą w płot. Środowisko ma świadomość, że dotychczasowe sposoby zarządzania pracą teatralną w oparciu o charyzmę i jednostkowy autorytet nie tylko się zużyły, ale zostały zdemaskowane jako potencjalnie i realnie przemocowe, wobec czego istnieje paląca konieczność sprawdzenia innych możliwości.

Czemu nie sięgnąć po metody skutecznie rozwijane w zarządzaniu biznesowym i nie sprawdzić, czy nie mogłyby być przystosowane do potrzeb teatru? Samo podjęcie takich eksperymentów (co zresztą Michał Zadara robił już wcześniej) warte jest poparcia, bo nawet jeśli efekty okażą się mało zachęcające, to przynajmniej będzie wiadomo, czego nie robić.

Deklaracje deklaracjami, ale w końcu nadszedł moment realnego sprawdzianu – pierwsza premiera wyreżyserowana przez nowego dyrektora. Zgodnie z zapowiedziami jest nią inscenizacja dwóch niedługich tekstów Olgi Tokarczuk z tomu „Opowiadania bizarne”: „Prawdziwej historii” i „Pasażera” (tytuł przedstawieniu nadaje to pierwsze).

Przed premierą Zadara powtarzał, że będzie to dosłownie inscenizacja całości opowiadań bez żadnych skreśleń, i że publiczność, która przyjdzie na Scenę na Świebodzkim, dostanie dokładnie to: wszystkie słowa napisane przez Tokarczuk zrealizowane środkami scenicznymi. W tym sensie nie miała to być adaptacja sceniczna prozy polskiej noblistki, ale jej uscenizowanie.

I rzeczywiście: „Prawdziwa historia” to teatr z lektury, w którym grupa osób aktorskich wypowiada oba krótkie opowiadania, zręcznie rozpisane na głosy i tworzące w ten sposób wcale nieoczywiste partytury. Nie jest to jednak ani spopularyzowane szeroko i zamienione już w manierę „czytanie performatywne” (choć da się dostrzec jego elementy), ani teatr opowiadacza. Pięć osób (Monika Bolly, Marian Czerski, Jakub Giel, Mariusz Kiljan i Edwin Petrykat) dzieli między siebie nie role czy sytuacje, ale brzmienia, rytmy i ciągi, niekiedy przekazując je sobie w pół zdania. W pewnym sensie jest to teatr żywego słowa, pozbawiony jednak podniosłości czy patosu, jaki się z tym pojęciem wiąże.

Niemniej słowo jest tu żywe, bo pulsuje w nim energia aktorska, nad którą wszyscy znakomicie panują, tłumiąc ją tam, gdzie to potrzebne, by tym bardziej pozwolić jej eksplodować tam, gdzie aż się o to prosi (finał pierwszej części). Jest też żywe, bo wcielone, zwłaszcza w znakomicie operującego swą fizycznością Mariana Czerskiego. Między słowem a ciałem płynie w „Prawdziwej historii” ożywczy prąd czystej teatralności, a zanurzenie w nim sprawia wielką i cudownie bezinteresowną frajdę. Dostarcza jej sprawność warsztatowa piątki wykonującej partyturę słowno-cielesną, a także precyzyjna aranżacja muzyczna i energetyczna całości. 

To przedstawienie rzeczywiście jest inscenizacją opowiadań: pomaga wybrzmieć wielości ich znaczeń. Ale zarazem i przede wszystkim jest kompozycją teatralną zbudowaną na słowach Tokarczuk i niosącą autonomiczne znaczenia i wartości.

Te wiążą się przede wszystkim z teatrem – jako sztuką widzianą z perspektywy jej miejsca i funkcji w dzisiejszym świecie, ale też konkretnie – z Teatrem Polskim we Wrocławiu u początków nowej dyrekcji. Nie jest przypadkiem, że w pierwszej swojej dyrektorskiej inscenizacji Zadara odwołuje się do ostatniej własnej realizacji na tej samej scenie – czyli do „Dziadów”. Tak jak one, „Prawdziwa historia” grana jest „bez skrótów”, a wykonawcami są osoby, które brały udział w maratonie mickiewiczowskim. 

Więcej: formuła generalna przyjęta dla inscenizacji Tokarczuk wyraźnie nawiązuje do koncertu teatralnego, w jaki zamienił Zadara „Ustęp” z mickiewiczowskiego arcydramatu, w którym wspaniałą popisową partię wykonywała Monika Bolly. To z tamtej części „Dziadów” zdają się pochodzić stojaki na nuty, ustawiane na scenie przed aktorami. Jakby reżyser próbował zbudować pomost ponad latami zamieszania i kryzysu, zawiązywać na nowo zerwane sojusze.

Jednocześnie wyraźnie i jednoznacznie inscenizuje swój początek jako start od zera. Wchodząca publiczność widzi ogołoconą ze wszystkiego, pustą scenę bez żadnych dekoracji czy rekwizytów. Dopiero gdy zacznie się przedstawienie, pracownicy techniczni zaczynają montować proste wyposażenie: przynoszą zrolowane plastikowe maty podłogowe, układają je i łączą taśmą klejącą, stawiają na nich krzesła i pulpity. Na naszych oczach budują tę prostą scenę, powracając jeszcze kilkakrotnie w trakcie przedstawienia, bo dodać lub wynieść kolejne sprzęty.

Nikt tu nie udaje, że nie jesteśmy w teatrze. Jawność informacji dotyczy nawet czasu trwania: na początku głos z offu zapowiada, że przerwa nastąpi za pięćdziesiąt minut, i tak dokładnie się dzieje. Paradoksalnie ta transparentność pomaga w wydobyciu tego, co stanowi niespodziankę, co zaskakuje i zarazem wymyka się słownej eksplikacji. A jest niczym innym jak mocno odczuwaną siłą teatralności, specjalną wartością nienależącą do literatury. 

Opowiadania Tokarczuk inscenizuje się bowiem nie tylko bez skreśleń, ale też z dodatkiem czegoś specjalnego, czego w nich nie ma: energii brzmień, ucieleśnień, muzyczności, dramaturgii ruchu, a przede wszystkim żywej i otwarcie apoteozowanej aktywności teatralnie obecnych ludzi. W tym kontekście dopiero jak motto brzmi zdanie z „Pasażera”, stanowiące coś w rodzaju morału tej opowieści. Myśl, że ten, na kogo patrzysz, istnieje nie dlatego, że na niego patrzysz, ale dlatego, że on ciebie widzi, odwraca sytuację i czyni z nas, widzów, gwarantów istnienia przedstawienia, a jednocześnie składa także na nas odpowiedzialność za jego zaistnienie.

Gdy tylko te słowa wybrzmią, pracownicy techniczni wracają na scenę, zabierają krzesła, odklejają taśmy, zwijają podłogę. Osoby aktorskie patrzą na to jakby z żalem, ale spokojnie. Jutro kolejny wieczór i kolejne przedstawienie. Co dzień powtarza się gra. I tak jest dobrze. I tak niech będzie.

Nie wiem, czy opowiadania Olgi Tokarczuk są naprawdę tak „bizarne”, jak by chciały. Ale wiem na pewno, że Michał Zadara zbudował przy nich teatr, który z użyciem analogicznie dziwacznego barbaryzmu nazwać można „strejtforłardowym” – prostym i bezpośrednim. Na ratunek i na początek zupełnie to wystarczy. A czy i co uda się na tym jeszcze zbudować – zobaczymy.

„Prawdziwą historię” będzie można zobaczyć w Teatrze Polskim w drugiej połowie stycznia.