Kiedyś teatr był jak Netflix. Jak dziś scena czerpie z literatury?

Przez wiele lat powtarzano, że teatr wywodzi się z rytuału, bo ten szlachetny przodek zapewniał mu wysokie urodzenie. Jednak równie dobrze, a nawet lepiej da się wyprowadzić sztukę tworzenia przedstawień dramatycznych z zabawy, z żartów przy stole, oszustwa na rynku i nauczania w podmiejskim gaju. A najlepiej i najłatwiej – z opowieści. 

Wie to każdy, kto kiedykolwiek słuchał gawędziarza – opowieść wciąż na nowo rodzi własny teatr. Zmiany intonacji, rytmu i brzmienia słów, obrazującą emocje mimikę, budzące wyobraźnię gesty, a nawet własne „efekty specjalne”. To o nich opowiadał Adam Mickiewicz w słynnym wykładzie XVI z trzeciego kursu w Collège de France, zwanym „lekcją teatralną”, gdy snuł wizję słowiańskiego teatru przyszłości. Wywołał wtedy z pamięci „teatr ludowego bajarza”, który – opowiadając historię o żar-ptaku – rzuca w ogień garść suchych wiórów i na chwilę w ciemnej izbie pojawia się feniks odrodzony z popiołów wśród nocnej ciszy.

Opowieść i teatr spotykają się od wieków. Wspierają się, splatają i rozchodzą, by znów się do siebie zbliżyć. Wciąż na nowo czegoś od siebie chcą, czegoś potrzebują. Wygląda na to, że taki taniec rozkręca się właśnie ze szczególną intensywnością na polskich scenach.

Nasz teatr od dawna korzysta z opowieści. Już w wieku XIX, epoce cotygodniowych premier i pogoni za nowościami, sięgano po popularne powieści jako źródła atrakcyjnych fabuł i budzących sympatię postaci, a także jako rynkowe marki. 

Praktyka ówczesnych scen przypominała politykę dzisiejszych platform streamingowych: kolejne produkcje będące ekranizacjami znanych powieści w sposób oczywisty przyciągają uwagę i można mieć pewność, że nawet jeśli efekt końcowy nie będzie udany, to film lub serial zdobędzie wysoką oglądalność, bo publiczność będzie ciekawa „jak to wyszło”.

Na tej zasadzie teatr drugiej połowy XIX w. korzystał z wielkiej popularności ówczesnych powieści (szczególnie Henryka Sienkiewicza), które na dodatek miały jeszcze spory a pożądany ładunek wartości patriotycznych i edukacyjnych. 

W wieku XX zaszła dość zasadnicza zmiana. Nie jest przypadkiem, że twórca polskiego teatru inscenizacji, Leon Schiller, odnosił wielkie sukcesy wystawieniami powieści. Jego adaptacja i inscenizacja „Dziejów grzechu” Stefana Żeromskiego (Teatr Polski w Warszawie, premiera 19 X 1926 r.) była prawdziwym skandalem, bo pokazywała i wpisywała w żywe ciała osób aktorskich sceny i doświadczenia, o których istnieniu jeszcze niedawno solidarnie milczano. Ale też przynosiła nowy rodzaj dramaturgii – filmowo dynamicznej, rezygnującej z tradycyjnych sposobów budowania napięcia. Teatr odnawiał dzięki powieści swoje instrumentarium. 

W drugiej połowie stulecia korzystanie z opowieści literackich stało się normą i funkcjonowało na wielu poziomach, zaspokajając różne potrzeby. Było sposobem na szybkie zapoznanie z lekturą uczniów szkół. Stanowiło sposób na przyciągnięcie do teatru publiczności niezaglądającej do niego regularnie. Służyło teatrowi aluzji. Ten ostatni był jednak tylko jedną z odmian bodaj najpopularniejszej strategii artystycznego korzystania z opowieści – scenicznej interpretacji, znacząco odchodzącej od znanych sposobów czytania dla wydobycia własnej, oryginalnej myśli. 

Szczególnie często i chętnie wykorzystywano w tym obszarze zabiegi unowocześniania i aktualizacji – dawne powieści czytano scenicznie z perspektywy współczesności twórców i widzów, nadając im niekiedy wymowę zupełnie odmienną od historycznie utrwalonej. Niezmiennie działała też atrakcyjność aktorskiego ucieleśniania postaci znanych z lektury, czynienia z osób wyobrażonych – ludzi żywych.

Pod koniec stulecia wielkie zmiany w teatrze z opowieści wywołał Krystian Lupa swoimi inscenizacjami prozy modernistycznej: Thomasa Bernhardta, Roberta Musila, Hermanna Brocha, Alfreda Kubina. Jego teatr, daleki od reguł klasycznej dramaturgii, zupełnie odmiennie gospodarujący czasem i mający bardzo swoisty stosunek do fabularnych kompozycji i napięć, wiele zawdzięczał temu zwrotowi ku nowej, dotychczas słabo obecnej w teatrze literaturze. 

Dziś już chyba widać wyraźnie, że o ile swoista filozofia teatru Lupy, właściwe jego teatrowi metafizyczne napięcie, głębinowy a nieuporządkowany projektowo sposób pracy nie znajdują kontynuacji, o tyle wprowadzona przez niego nowa „opowieściowość” stała się wręcz jednym z nurtów dominujących i stanowiących znak rozpoznawczy dzisiejszego teatru polskiego.

Skojarzenia z teatrem Lupy zaskoczyły mnie samego, gdy pojawiły się w trakcie oglądania scenicznej adaptacji powieści Davida Fostera Wallace’a „Niewyczerpany żart”, przygotowanej i wystawionej w Teatrze Narodowym przez Kamila Białaszka. Gdzie Rzym, gdzie Krym? Gdzie Lupa i rozlewające się w medytacyjne rezerwuary modernistyczne powieści pełne jungowskich symboli – a gdzie Białaszek z jego raperskim doświadczeniem i szalona postmodernistyczna plątanina wątków? A jednak... 

Słuchając przez cztery godziny opowieści kolejnych bohaterów i ich niezwykle poważnych rozmów, miałem nieodparte skojarzenie z teatrem Lupy, i to tym najbardziej klasycznym – z „Kalkwerkiem”. Ten sam wiodący koncept, pozornie abstrakcyjny, a przecież funkcjonujący jako symbol czegoś upragnionego i najważniejszego (u Bernhardta/Lupy – studium o słuchu, u Wallace’a/Białaszka – film rozbawiający aż do śmierci). Ta sama powaga w prowadzeniu rozmów, nawet pozornie codziennych, jakby były debatami dotyczącymi kluczowych spraw mogących rozwiązać wszelkie problemy egzystencjalne. To samo napięcie, o którym nie mogę mówić inaczej jak o metafizycznym.

Postacie „Niewyczerpanego żartu” wydają się każdym krokiem i słowem walczyć o wszystko. Tak samo jak Konrad z „Kalkwerku” i inni bohaterowie Lupy są „galernikami wyobraźni”, postaciami o odsłoniętych nerwach, nieustannie odnoszącymi to, co się im wydarza, do fundamentalnych pytań o sens. Są też osobami równie (choć w innym stylu) ekscentrycznymi. Niemal każda i każdy z nich ma właściwy dla siebie koncept i dostaje w pewnym momencie rodzaj popisowej sceny, coś jakby oczekiwaną arię, z której aktorki i aktorzy z wdzięcznością korzystają (tak samo działo się u Lupy). 

W efekcie powieść zostaje zamieniona na serię przeplatających się występów, spotkań, rozmów i opowieści, które wręcz zalewają publiczność, zatapiając ją jak tsunami niosące wyrwane fragmenty domów, strzępy czyjegoś życia, śmieci istniejącej kiedyś całości. 

Najważniejszą kompozycją, której splątane resztki unoszą się w tej wodzie, jest oczywiście „Hamlet”. Powraca on tu w wielu echach i funkcjach. Ale przede wszystkim nadaje przedstawieniu znamię buntowniczej wypowiedzi wkraczającej na scenę nowej generacji. To, że pojawia się ona właśnie w Teatrze Narodowym, ma szczególne znaczenie. Siła, z jaką walczy się tu o zaznaczenie własnej odmienności, także przypomniała mi teatr Lupy, który – zwłaszcza w początkach kariery – przekonywał, że chodzi mu o coś ogromnie ważnego, nawet jeśli nie do końca dawało się powiedzieć, czym to coś miałoby być.

Odwołania hamletyczne umacnia decyzja obsadzenia w roli Hala – wallace’owskiej wersji królewicza duńskiego – Hugo Tarresa, który w tym samym teatrze gra szekspirowską postać. W przedstawieniu Englerta mnie nie przekonał. W przedstawieniu Białaszka – jak najbardziej. Podobnie zresztą jest w przypadku całej obsady. Aktorki i aktorzy, których przecież znam z różnych ról w Teatrze Narodowym, i z których rozpoznaniem miałem zawsze problem, tak wydawali mi się do siebie podobni w swojej rzetelnej, ale niewyróżniającej się niczym specjalnym robocie, tu zaistnieli jako indywidualności – wyraziste, choć budowane środkami czysto teatralnymi, bez jakichś szczególnych osobistych wiwisekcji.

To ogromna i osobna przyjemność oglądać Ewę Bukałę, Hannę Wojtóściszyn, Roberta Czerwińskiego, Pawła Brzeszcza, Sebastiana Delę – by wymienić tylko tych, którzy najbardziej zapadli mi w pamięć. Wyobrażam sobie, że właśnie na tym poziomie „Niewyczerpany żart” może być dla pewnych osób przedstawieniem kultowym, to znaczy takim, na które wracają wciąż i wciąż. Znów – tak jak to bywało na krakowskich przedstawieniach Lupy.

Powtarzam to porównanie nie ze względu na chęć ustawienia młodego reżysera w jakimś historycznym ciągu, ani dla jakiejś wyrafinowanej (a niebezpiecznej) pochwały. Idę za tym skojarzeniem, sam nim zaskoczony, by spróbować osaczyć wcale niełatwe doświadczenie, jakim był dla mnie „Niewyczerpany żart”. To jest przedstawienie na wielu poziomach bardzo wymagające, przytłaczające i wyczerpujące. Ale właśnie w tej walce o chwilę oddechu wydało mi się bardzo współczesne i dotkliwe. 

Powiedziałbym też, że to przytłoczenie i dotkliwość to coś, co Białaszek bierze przede wszystkim z monstrualnej powieści Wallace’a. Nie zamienia jej w żaden konwencjonalnie atrakcyjny materiał sceniczny (a jest to możliwe, i to bez większego trudu), ale uruchamia narrarcyjno-dialogowy trip, który jako sceniczne tsunami wydał mi się niepokojąco bliski dzisiejszemu doświadczeniu chaotycznie rozedrganej rzeczywistości.

„Magiczna rana” Doroty Masłowskiej to zupełnie inny rodzaj opowieści niż „Niewyczerpany żart”. Nie tylko dlatego, że to kolekcja opowiadań powiązanych lekko i włożonych w ramę jednego z nich. Ważniejsza jest precyzja języka i konceptów budujących poszczególne opowieści jako chirurgiczne nacięcia prowadzone pewną ręką. Teatr zrobiony z takiej materii nieuchronnie musi się różnić od tego, który powstaje z wielowarstwowej, skomplikowanie zaplecionej powieści Wallace’a. Przynosi też inną odpowiedź na pytanie, po co dzisiejsza scena sięga wciąż i wciąż do literatury. 

„Magiczną ranę” Teatr Studio w Warszawie wystawił w reżyserii Radosława B. Maciąga (i w jego oraz Konrada Hetela adaptacji). I właśnie adaptacja jest tu elementem najważniejszym. A może nie tyle adaptacja, co znacząca rekompozycja. Autorzy wersji teatralnej układają wybrane opowieści ze zbioru Masłowskiej w znacząco innym porządku i tworzą z nich własną całość. 

Jej wymowa wydobywa na pierwszy plan jeden z tematów całego zbioru, który wcale niekoniecznie musi być rozpoznawany jako taki w lekturze. Przedstawienie jest więc w jakiś sposób interpretacją kreacji Masłowskiej, ale nie wydaje się, żeby jego celem było przedstawienie własnego odczytania dzieła literackiego. Raczej – umożliwienie mu takiego oddziaływania, jakiego samo z siebie mieć w tym stopniu co w teatrze nie może.

Kompozycja „Magicznej rany” w Studio polega na tym, że kolejne opowieści stanowią etapy pogłębiającego się nawiertu przebijającego się pod powierzchnię glamourowatej fikcji, jaką stanowi życie nowoczesnej metropolii. Tak jak w zbiorze Masłowskiej, rozpoczyna go wciągnięcie Damianka (Rob Wasiewicz) w kanalizację i przeniesienie na „Wyspę”, gdzie odnajduje się zabity Wujek (Marcin Pępuś). Odmiennie niż w książce, ta historia nie jest ramą otwierającą rodzaj utopijnej ucieczki, ale łącznikiem poszczególnych scen (Damianek i Wujek wielokrotnie powracają pomiędzy kolejnymi sekwencjami), sugerującym, że to, co oglądamy, dzieje się nie w jakimś fikcyjnym świecie, ale w załomach podszewki rzeczywistości. 

Tematem teatralnej „Magicznej rany” jest władza pragnień generowanych i formatowanych przez komercyjny przemysł kulturowy, który nie reklamuje i nie sprzedaje już towarów i usług, lecz całościowe modele i wzorce życia powoływane z zasady jako budzące pożądanie i niedościgłe. Produkowane w oparciu o precyzyjnie rozpoznawane wyobrażenia i marzenia zbiorowe, te projekcje raju działają bardzo skutecznie, nieuchronnie unieszczęśliwiając wszystkich, którzy im ulegają. 

Choć dotyczą często spraw trywialnych i śmiesznych – jak wyposażenie nowego mieszkania albo designerski garnek do fondue – a ich żałosna przyziemność budzi śmiech, to ich władza i generowane przez nią nieszczęścia są ważne i poważne.

Władzy tej nigdzie w Polsce nie da się odczuć tak silnie jak w Warszawie, mieście zbudowanym – najdosłowniej – z ikonicznych przedstawień masowo formatowanych pragnień. Chodząc po tej metropolii ponowoczesności zbudowanej na gruzach i grobach, wciąż mam wrażenie, że obcuję z jakąś gigantyczną iluzją, ledwie zakrywającą przerażający w swojej niekwestionowalnej prawdzie brak rdzenia, źródła życia. 

Wystawienie „Magicznej rany” w samym centrum Warszawy, nad wciąż modnym Barem Studio, ma znaczenie szczególne. Siedząc na widowni i wchodząc z kolejnymi scenami coraz głębiej pod powierzchnię fikcji, jaką stało się to miasto, miałem wrażenie, że siedzę pośród postaci z tego spektaklu, które śmiejąc się z pary organizującej housewarming party, śmieją się same z siebie. 

I miałem ogromną nadzieję, że gdy w świadomie kończącej całość opowieści Gabi (Maja Pankiewicz) usłyszą głos ofiary tej nieustannej spektakularnej rzezi, nie wzbudzi on tylko ich trwogi, ale także litość. Ani na jedno, ani na drugie opowieść literacka nie ma tak znaczących szans jak teatr. Oddana ciału i głosowi zyskuje na skuteczności oddziaływania. W tym sensie teatr nie tyle korzysta z literatury, co oferuje jej nowe możliwości.

Oczywiście, sam też ma z tego określone zyski. Dzięki marce autorki i tytułu przyciąga uwagę tych, których chce z tematem skonfrontować. Sięgając po silną narrację i kompozycję językową stworzoną przez Masłowską, umożliwia też uruchomienie bardzo atrakcyjnej teatralnie formuły współczesnego aktorstwa opartego na równowadze dystansu i bliskości. 

Tę szansę zespół Studia wykorzystał w pełni, tworząc znakomite role, których słuchanie i oglądanie jest znów wielką przyjemnością, choć to, co i jak grają Dominika Biernat, Daniel Dobosz, Tomasz Nosiński, Sonia Roszczuk, Ewelina Żak czy Wiktoria Kruszczyńska, stanowi popis zupełnie innego aktorstwa niż to, które przyciąga na „Niewyczerpany żart”. Ale sam fakt, że w obrębie tygodnia w dwóch teatrach warszawskich dzięki sięgnięciu po materiał z opowieści literackich można oglądać dwie odmienne, a równie atrakcyjne wersje współczesnej sztuki aktorskiej, wydaje mi się znaczący. 

To jeden z wielu dowodów, że alians współczesnego teatru i opowieści może być szczególnie skuteczny w tym, co wydaje się dziś może najważniejszym zadaniem sztuki – zmierzeniu się ze świadomie generowanym, spektakularnym, przytłaczającym i wyczerpującym chaosem rzeczywistości. 

Najbliższe spektakle „Niewyczerpanego żartu” w Teatrze Narodowym od 29 kwietnia do 7 maja. „Magiczną ranę” w Teatrze Studio będzie można zobaczyć pod koniec maja.