Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Przez pierwsze lata kariery Łukasz Twarkowski szedł niemal tą samą drogą, jaką od końca lat 90. zeszłego wieku pokonywały kolejne ważne postacie pokoleń „młodszych i zdolniejszych”. Pierwsze kreacje teatralne realizował w Teatrze Polskim we Wrocławiu (w latach 2015-17 był nawet jego etatowym reżyserem) i Starym Teatrze w Krakowie. Jego przedstawienia u jednych wzbudzały znaczne zainteresowanie, reszcie sprawiały kłopot, a niemałą grupę widzów wprowadzały w stan poważnej konfuzji. Tworzył idealny materiał dla hipsterskiego kultu, którego dawni wyznawcy mogą dziś z satysfakcją mówić, że poznali się na nim długo przed innymi.
Między dawnymi i młodszymi laty
Jako reżyser Twarkowski od początku działał ze względnie stałą ekipą – kolektywem Identity Problem Group, który współtworzyli dramaturżka i dramatopisarka Anka Herbut, artysta wideo Jakub Lech, kompozytor Bogumił Misala i scenograf Piotr Choromański. Ich znakiem rozpoznawczym było intensywne i kreatywne wykorzystywanie nowoczesnych technologii i znoszenie granic między teatrem, sztukami wizualnymi i multimedialnymi oraz innymi gatunkami – koncertem, filmem czy instalacją dźwiękową.
Sporym zaskoczeniem było sięgnięcie po „Akropolis” według Stanisława Wyspiańskiego, zrealizowane w Narodowym Starym Teatrze w 2013 r. Zastosowanie technologicznych nowinek do dzieła Wyspiańskiego budziło szczególne napięcie samym zestawieniem wysokiej poezji, wawelskiej katedry i sprzętu hi-tech. W odniesieniu do swoiście „wirtualnego” świata „Akropolis” rozwiązanie znakomicie się sprawdziło, wprowadzając poetycki scenariusz Wyspiańskiego w ekscytujące drżenie.
Kolejnym krokiem na podobnej drodze była inscenizacja nieocenzurowanych baśni braci Grimm zrealizowana ponownie we Wrocławiu „GRIMM: czarny śnieg” (2016), w której do duetu Twarkowski-Herbut dołączył scenograf Fabien Lédé, współpracujący z reżyserem do dziś. Źródłowe, a wyparte mity eksplorowane były przy pomocy nowoczesnej technologii i wyobraźni skierowanej raczej w przyszłość. Między antropologię i futurologię wcisnęła się jednak zgrzytająca teraźniejszość – po ponadpartyjnym zaoraniu artystycznym Teatru Polskiego Twarkowski stracił miejsce pracy i na jakiś czas zniknął z polskiej sceny.
Odnalazł się szybko w zagranicy nieodległej, a teatralnie od lat należącej do europejskiej czołówki – na Litwie. Zrealizowany w Teatrze Dramatycznym w Wilnie „Lokis” (2017), oparty na opowiadaniu Prospera Mériméego połączonym ze współczesnymi celebryckimi historiami pełnymi przemocy, odniósł na Litwie tryumf, zdobywając cztery najważniejsze krajowe nagrody teatralne, w tym za reżyserię i wideo Jakuba Lecha. Pokazywano go w Polsce na Warszawskich Spotkaniach Teatralnych i toruńskim Kontakcie, gdzie pojawił się jak gość z innego świata. Rozbuchany i porywający wizualnie i muzycznie, był jednocześnie esejem na temat rzeczywistości rządzonej przez obrazy i podróżą poza nie.
Teatr bogaty
Choć w „Rohtko”, przedstawieniu zrealizowanym w ryskim Dailes Teatris w koprodukcji z Teatrem im. Kochanowskiego w Opolu (2022), nad sceną nie świecił jasno (jak w „Lokisie”) napis „Image is everything”, to i tu obraz umieszczony został w centrum, a co ważniejsze – i tu to, co widać, jednocześnie przesłania i wskazuje na to, co usiłuje zaistnieć.
W taki sposób funkcjonuje już sam świadomie błędny tytuł: oznacza artystę, który jest jednym z bohaterów przedstawienia, jednocześnie sygnalizując, że nie o niego chodzi. Na poziomie głównego wątku fabuły chodzi o historię obrazu namalowanego przez nauczyciela z Szanghaju; po długich analizach obraz kupiono za 8,5 mln dolarów jako oryginalne dzieło Marka Rothko. Czemu jako uznany już za falsyfikat nie jest wart tyle samo? Na poziomie spajającego całość tematu chodzi o problem oryginału i kopii, łatwości powielania i pogoni za autentyzmem, który nawiedza od lat sztukę i jej świat.
Przy tym wszystkim „Rohtko” to rozbudowana machina sceniczna, teatr totalny współczesnej technologii i audiowizualności. Gdyby przedstawienie ekipy Twarkowskiego zobaczyli awangardziści głoszący – jak Andrzej Pronaszko w roku 1930 – że teatr to „piekielna myśląca maszyna, która burzy w schwyconym w swoje tryby człowieku równowagę i dynamizuje go”, byliby zachwyceni. Fraza Pronaszki to niemal dokładny opis niezwykłej choreografii jeżdżących po ogromnej scenie pokoi, ścian, całych budynków (scenografia Fabien Lédé), która zsynchronizowana jest precyzyjnie z ruchem osób (choreografia Paweł Sakowicz) oraz kompozycją wizualną budowaną grą świateł (Eugenijus Sabaliauskas) i projekcjami wideo (Jakub Lech) na ogromnym wiszącym nad sceną ekranie. Wielką przyjemność daje już samo obserwowanie tej dynamicznej całości, która zatrzymuje się, rusza, przybliża i oddala w określonym dokładnie rytmie prowadzonym przez świetną muzykę nawiązującą do rave’u (Lubomir Grzelak). Działa to wszystko dzięki ogromnemu i niezwykle sprawnemu zespołowi obsługującemu scenę, więc nic dziwnego, że to właśnie osoby z tej ekipy wychodzą pierwsze do braw.
Teatr Twarkowskiego prezentuje się tu jako prawdziwy teatr bogaty – dowód na to, że Jerzy Grotowski, uznający świadome ubóstwo i skupienie na procesie przemiany aktorskiej za jedyną szansę przetrwania sztuki scenicznej, nie miał racji. I to w Opolu, gdzie narodził się teatr ubogi Grotowskiego, doszło do swoistego aktu odroczonej zemsty – gotowy koncept dla historyków idei teatralnych...
Choć nowoczesny, technologicznie wzmocniony teatr bogaty stanowi atrakcję i ostatni krzyk mody przyciągający tłumy widzów i uwagę środowiska, to nie polega jedynie na oszałamiającym widowisku. Sporą część wielogodzinnego seansu „Rohtko” stanowią długie intelektualne rozmowy, przypominające jako żywo teatr Krystiana Lupy. Podobne w rytmie słów i cisz, pozwalającym stopniowo wnikać w coraz subtelniejsze warstwy tematu i doznań, kojarzą się z teatrem Lupy także z racji podejmowanych zagadnień. Dotyczą sztuki, prawdy, autentyzmu i wielu innych kwestii, o których godzinami rozprawia się na uniwersyteckich seminariach i panelach organizowanych w modnych galeriach.
Teatr Twarkowskiego – tak jak swego czasu Lupy – demonstracyjnie oddala się od tego, czym według dominujących narracji żyjemy. Lokuje swoje kreacje w innych rejonach i na innym poziomie. Odejście od bieżących, „palących” zagadnień nie oznacza ucieczki od rzeczywistości, ale dążenie do innego jej rozumienia niż medialno-doraźne. To też poniekąd łączy Twarkowskiego z Lupą. Różni ich oczywiście estetyka, stopień orientacji w najnowszej kulturze popularnej i jej technologii.
Złośliwie można by powiedzieć, że Twarkowski to Lupa w wersji 5G stargetowany na pokolenie zoomersów. I choć byłoby to krzywdzące uproszczenie, to w tej złośliwości tkwi – jak mi się wydaje – sekret powodzenia Twarkowskiego. Takie wyrafinowane kompozycje jak „Rohtko” dają pewnemu typowi publiczności poczucie elitarności, przynależności do wyjątkowego klubu wtajemniczonych. A że jeszcze na dodatek wszystko tu jest bardzo glamour, to przyjemność jest podwójna – nawet jak się przyśpi na długiej rozmowie o sztuce, to po chwili basowy rytm wybudzi i będzie można podziwiać sunącą po scenie chińską restaurację z obsługą.
Ja też oczywiście miałem wielką przyjemność z oglądania tego przedstawienia, tylko cały czas dręczyło mnie dziwne poczucie, że proporcje są w nim zachwiane. Wydało mi się jakąś nadmierną rozrzutnością, że tyle wysiłku i kosztów inwestuje się, żeby rozegrać jeszcze raz brak zasadniczej różnicy między kopią i oryginałem, a jako wyjście wskazać siłę bezpośredniego doświadczenia, którego przybytkiem szczególnym jest teatr. Sztuka zajmująca się samą sobą – takie mam skrzywienie – zawsze wydawała mi się podejrzana i rozczarowująca, więc szukałem jakiegoś tajnego poziomu, którego istnienie niejasno wyczuwałem.
Być może szukałem czegoś, co niekiedy ofiarują najlepsze obrazy Marka Rothko – tej niedającej się ująć w słowa siły, jaka od nich bije i jaką z braku innej możliwości nazywa się „duchową”. Spektakl z jednej strony zdaje się podważać jej istnienie, ale z drugiej – wskazywać na nią jako najważniejszą. Ale właśnie w nim samym nie udało mi się jej znaleźć.
Głośniej od bomb
Znalazłem ją natomiast, gdy wreszcie udało mi się obejrzeć w Teatrze Studio w Warszawie „The Employees”, pierwszą od dawna całkowicie polską produkcję Twarkowskiego (2023). Choć też naładowana technologią, o wiele bardziej bezpośrednio i dosłownie posługiwała się wymianą energii. Gdy leżąc na scenie (tak, tak – to przedstawienie można, a według mnie nawet najlepiej oglądać leżąc) czułem, jak w kulminacyjnej chwili wibruje od dźwięku moje ciało, miałem niemal pewność, że to, czego nie doświadczyłem w rysko-opolskim widowisku, właśnie wdziera się we mnie przez skórę.
„The Employees” wykorzystują powieść duńskiej pisarki Olgi Ravn „Załoga”, wydaną po polsku niemal równolegle z premierą (adaptacja Joanna Bednarczyk). Ale materiał literacki zdecydowanie nie jest tu najważniejszy. Może nawet przeszkadza, bo cała sytuacja i ramy narracyjne są mało oryginalne, a wzięte z powieści dialogi – papierowe i chwilami trudne do słuchania. Stanowią natomiast niezbędny szkielet dla kompozycji zbudowanej z tego, co tu najważniejsze: obrazu, dźwięku i obecności aktorek i aktorów. To ostatnie zakrawa na paradoks, bo przedstawienie ogląda się w dużej mierze na wielkich telebimach umieszczonych po każdej ze stron stojącego na scenie Studio ogromnego prostopadłościanu, wewnątrz którego dzieją się zasadnicze wydarzenia.
Prostopadłościan to centralna część statku kosmicznego, którym w niejasnej misji podróżują ludzie i będące ich sobowtórami humanoidy. Ponieważ każda aktorka i każdy aktor gra obie wersje tak samo wyglądających postaci, to różnice między nimi już na tym podstawowym poziomie błyskawicznie się zacierają. Uczestnikom „misji” towarzyszą widzowie, którzy zgodnie z przedstawioną na początku instrukcją mogą siedzieć, stać, leżeć lub tańczyć – jak im wygodniej; mogą też wychodzić z sali i wracać na nią w dowolnym momencie. W przedstawieniu są poza tym trzy krótkie przerwy, w których publiczność może zmieniać dowolnie miejsca, by móc zobaczyć przedstawienie z innej perspektywy.
Tematem jest człowieczeństwo, jego istota i wartość. Wprawdzie pytanie, czemu tak wysoko cenimy człowieczeństwo i czy na miłość zasługuje bardziej osoba czy raczej funkcja (w ojcu kochać ojca, w dziecku – dziecko), może stać się punktem wyjścia do rozważań wcale nie błahych, ale Twarkowskiego mniej interesują subtelne dywagacje umysłu, a bardziej – filozofowanie zmysłami.
Przy całym bogactwie technologii i ogromnej roli, jaką odgrywają miksowane według najlepszych wzorów współczesnej sztuki elektronicznej dźwięki (kompozytor Lubomir Grzelak) i obrazy (wideo Jakub Lech), źródłem siły tego przedstawienia są osobowości aktorek (Dominika Biernat, Maja Pankiewicz, Sonia Roszczuk) i aktorów (Daniel Dobosz, Paweł Smagała, Rob Wasiewicz). Moc aktorskiej obecności znosi i zarazem przenosi na inny poziom opozycję między zakwestionowanym „ludzkim” i kwestionującym „ludzkopodobnym”, przemieniając ją tak, jak sam teatr przepracowuje różnicę między rzeczywistością i iluzją, czyniąc z niej źródło swojej siły. Rezultatem tego procesu jest stworzenie nowej podstawy rzeczywistości, którą staje się sama osoba – bez względu na to, czy ludzka czy nie. Na tej płaszczyźnie powieściowy koncept i rozważania o człowieczeństwie jako rodzaju bytu i wartości łączą się w silny węzeł z pytaniem o teatr i jego sens, a może nawet szerzej – o przedstawienie i to, co się przedstawia.
I tu właśnie obraz przestaje być wszystkim, choć nadal obcujemy głównie z obrazami. Kulminacyjna scena przedstawienia to muzyczno-obrazowy trip rozpędzający się w pozornie chaotyczną, a w istocie precyzyjnie skomponowaną katastrofę obrazów. W wibracjach dźwięków wdzierających się pod skórę, w rozbłyskach zdjęć i kadrów, w widokach ikon uobecnia się coś, co bezwzględnie żąda uznania swego istnienia, narzuca jego doświadczenie nie mówiąc „ja jestem”, ale stając się tu i teraz, na scenie, także w moim leżącym na niej ciele.
Ta katastrofa obrazów, która ujawnia to, co ukazują i ukrywają, nie jest katastrofą teatru, nawet jeśli jest katastrofą przedstawienia. Czy jest teatru jakąś przyszłością? Nie wiem, a nawet wątpię, bo siłę tego, co przywykliśmy tak nazywać, nauczyliśmy się wiązać ze spojrzeniem spoza i myśleniem o doświadczeniu cudzym. Myślenie przygotowanym doświadczeniem własnym, nawet jeśli jest z nami od dawna jako część teatru (w Polsce szczególnie ważna), jest z teatru wypierane. Ale wciąż z uporem (szczególnie w Polsce) do niego wraca. To może tylko koncept, ale nie mogę się oprzeć dodaniu, że wraz z Łukaszem Twarkowskim teatr znów przychodzi z Wilna, zahaczając o Opole. ©
