Keith Haring i sztuka dla każdego. Rozmowa z biografem artysty

Mateusz Demski: Masz ulubiony obraz Keitha Haringa?

Brad Gooch: Najbardziej zachwycają mnie jego późne prace, choć sentyment mam do tych wczesnych. Szczególnie do muralu „Clones Go Home” (Klony do domu) z 1980 r., odnoszącego się do stereotypowo wyglądających gejów z West Village. To hasło można było zobaczyć w mieście na każdym rogu, mijaliśmy je codziennie.

Bezczelność, swoboda, nieformalność, które kryły się w tym sloganie, robiły na nas wrażenie, choć nie wiedzieliśmy wtedy, kto za nim stoi. Być może chodziło o dreszczyk emocji związany z anonimowością. To nie była wystawa w renomowanej galerii. Nie wiedziałeś, skąd te obrazy się biorą.

A jeśli chodzi o późną twórczości Keitha, byłem niedawno w San Francisco i w katedrze Łaski Bożej zobaczyłem jeden z trzech tryptyków ołtarzowych, które stworzył pod koniec życia. Zrobił go w mieszkaniu Yoko Ono, miesiąc przed śmiercią. Widać na nim scenę narodzenia Jezusa, który jest przedstawiony jako dzieciątko w aureoli z promieniujących linii. Znowu, to było niezwykle śmiałe osadzenie sztuki w sferze publicznej, a jednocześnie przypomniało o duchowym aspekcie twórczości Keitha, który, jak sądzę, zawsze tam był.

Jak opisałbyś „linię” Haringa, która pojawia się w tytule biografii? Nazywasz ją górnolotnie linią, która zmieniła sztukę.

Keith powiedział kiedyś: „twoja linia to twoja osobowość”. Linia to jego znak rozpoznawczy, a zarazem klucz do twórczości. W młodym wieku pałał sympatią do sztuki wschodniej, zwłaszcza kaligrafii, w której rysunek jest rodzajem pisma, a pismo rodzajem rysunku. Każdy kaligraf ma swój własny, niepodrabialny styl. Kiedy ludzie zaczęli kopiować prace Keitha, nie protestował, przeciwnie – zbierał podróbki swoich koszulek. Uważał, że jego linie można rozpoznać i odróżnić od plagiatów.

Linia Keitha miała w sobie coś z nieskończoności, płynnie przechodziła z jednego obrazu w drugi, również dlatego, że Keith nigdy nie przestawał pracować, miał w sobie nawyk nieustannego rysowania. Nie zatrzymywał się, był kreatywny przez całą dobę, malował kilkadziesiąt obrazów dziennie. Rysował na murach i koszulkach, w kościołach. To wszystko tworzyło jedną ciągłą linię.

We wstępie do książki podkreślasz, że Keith jako swój znak rozpoznawczy przyjął postać „promiennego dziecka”. Co się za nim kryje?

Kiedy w 1978 r. trafił na Dolny Manhattan i wyszedł z kredą na ulicę, zaczął przypadkowo tworzyć obrazki, które wkrótce stały się jego alfabetem – latające talerze, piramidy, święcące penisy, reaktory jądrowe i szczekające psy. Znaleźli się tam też „pełzający” ludzie. Im więcej ich rysował, tym większe stawały się ich głowy, aż postaci zamieniły się w raczkujące dzieci. 

Keith uważał, że dziecko jest najczystszą i najbardziej pozytywną formą doświadczenia ludzkiej egzystencji. Że jest ono nosicielem życia w jego najprostszej i najbardziej radosnej postaci. Zresztą używał wizerunku dziecka jako swoistego podpisu. Nawet kiedy zdiagnozowano u niego zakażenie wirusem HIV, nie podpisał stron testamentu inicjałami. Narysował dziecko u dołu strony.

Co wyróżniało go na tle innych ówczesnych twórców graffiti? 

Na dobrą sprawę to Keith nie był grafficiarzem. Dziś mówimy o tym trochę na wyrost. Był dzieciakiem, który chodził do szkoły artystycznej. Przyjechał do Nowego Jorku, żeby studiować sztuki wizualne. Kiedy wchodził na stacje metra, miał wrażenie, jakby wchodził do galerii lub muzeum. Zamiast wsiadać do pociągu, siadał na ławce i pozwalał wagonikom przejeżdżać. Twierdził, że wystarczy zejść do metra na kwadrans, by obejrzeć dziesiątki niesamowitych obrazów.

Traktował graffiti jak dzieła sztuki na kółkach. Ale sam nigdy nie odważył się malować sprayem na wagonach. Kiedyś zszedł na stację i tak się zestresował, że po prostu uciekł. Policja ciągle aresztowała dzieciaki, próbowała stłumić ten ruch. 

Nie uważał się za grafficiarza, nie rywalizował z nimi, jeśli już, to raczej go pociągali. Erotyzował ich, nosił podobne ubrania, czerpał z ich stylu. Na pewno zaczerpnął od nich również pomysł na wizję „sztuki dla każdego”. Keith zawsze próbował przekształcić sztukę w coś niekomercyjnego, do czego każdy mógłby mieć dostęp. A równolegle rozwijał przecież karierę na salonach – wystawiał prace w galeriach, stał się światową gwiazdą. Wciąż zadawał sobie pytanie: jak można jednocześnie tworzyć sztukę wysoką i niską?

Keith był bardziej znany i został najbardziej zapamiętany ze swojego projektu rysowania na pustych czarnych panelach reklamowych, które wisiały w tunelach metra. A rysował kredą, która była bardzo krucha. Dorzucił więc do zjawiska graffiti swój własny, subtelny komentarz. 

Pamiętasz dzień jego śmierci?

Pamiętam tamten okres, nie konkretny dzień. To był czas, kiedy każdy, kto żył w centrum miasta, zmagał się z AIDS. Słyszało się, że zmarł Robert Mapplethorpe, Keith Haring, ale takich jak oni było wielu. Miałem przyjaciół i kochanków, którzy umarli. Co tydzień chodziłem na nabożeństwa żałobne za tych ludzi. Dopiero pracując nad książką, dowiedziałem się, co dokładnie wydarzyło się tamtego dnia. Całe miasto było pokryte motywami z obrazów Keitha. Na ulicach i placach budowy ludzie malowali „promienne dziecko”. 

Keith był ważną postacią dla gejów żyjących na Manhattanie. A bycie gejowskim artystą w tamtych czasach było jak „pocałunek śmierci”. Twórcy używali komunikatów kodowanych, kamuflowali się, jak Jasper Johns. W jego pracach pojawiały się odniesienia do gejowskiego życia, ale niejawne, nienachalne. To samo dotyczyło poetów i pisarzy. Kiedy zaczynali pisać otwarcie queerowe historie, byli spychani na boczny tor.

Keith zmagał się z tym całe życie, mimo że publicznie się wyoutował. Krytyk Robert Hughes wyśmiewał go na łamach magazynu „Time”. Nazywał go „dekoratorem dyskotek” i „Eddiem Murphym świata sztuki”. Keith uznał to stwierdzenie za rasistowskie.

A wracając do tematu: osoby queerowe widziały w nim bohatera. Był aktywistą, angażował całego siebie, swoją sławę, swoje ciało i swoje pieniądze w działalność ACT UP (AIDS Coalition to Unleash Power, działającej na rzecz chorych na AIDS – red.). Tworzył plakaty z hasłem „Silent=Death” (Cisza=Śmierć) albo „Safe Sex” (Bezpieczny seks), rozwieszał je po mieście, za co kilka razy był aresztowany.

Znaliście się osobiście?

Tak, ale nazwałbym to typową relacją lat 80. Wtedy każdy znał każdego, często byliśmy dla siebie postaciami „dwuwymiarowymi”. Po raz pierwszy zobaczyłem go podczas spotkania promującego moją książkę „Jailbait and Other Stories”, które zorganizowało wydawnictwo Queer Press.

Lepiej zapamiętałem jeden z koncertów w Apollo Theater w Harlemie. Siedziałem w loży i gdy przygasły światła, zobaczyłem, że cały trzeci rząd, jakieś trzydzieści miejsc, wypełnia grupa ludzi, którzy wyglądają jak kolorowy skład hip-hopowy. To był Keith i jego krzykliwie ubrane towarzystwo, głównie Latynosi i Latynoski. Keith był jak gigantyczny, błyszczący billboard. Nie mieliśmy wtedy Instagrama, nie było telefonów komórkowych, ale jeśli chciało się wpaść na Keitha, wystarczyło wyjść na miasto i się za nim rozejrzeć.

Później mój kochanek, Howard Bruckner, nakręcił film o Williamie Burroughsie. Kiedy zdiagnozowano u niego HIV, Keith przekazał sporo pieniędzy na pokrycie części kosztów opieki. Podobnie zresztą Madonna.

Na ścianie w moim salonie ciągle wisi grafika Keitha. To jedna z jego corocznych kartek noworocznych – rysunek z tańczącymi i świętującymi postaciami. Wysłał ją Howardowi w ostatnim roku jego życia. Gdzieś pewnie mam jeszcze przypinkę z „promiennym dzieckiem”. Keith miał tego całe torby, rozdawał je każdemu, kogo spotkał na ulicy. Andy Warhol zawsze mu zazdrościł, że potrafił funkcjonować jako własna agencja reklamowa.

Jak go wspominasz?

To zabrzmi jak banał, ale był porządnym gościem. Cudowna otwartość na ludzi wyróżniała go spośród wielu artystów tamtego czasu. Nie traktował siebie zbyt poważnie, bardziej interesowało go wygłupianie się i robienie czegoś kreatywnego. Uwielbiał dzieci, miał z nimi świetny kontakt, przyjaźnił się z małym Seanem Lennonem. Czasami miał bliższe relacje z dziećmi swoich przyjaciół niż z nimi samymi. 

Ale była też druga strona, nie do pomylenia z postaciami, które radośnie fikały na jego obrazach. Bywał wycofany. Było w nim coś, co można by odczytać jako nieśmiałość. A może trzeba byłoby nazwać to zdystansowaniem – był niczym dziecko wrzucone bez zapowiedzi w świat dorosłych. 

Trudno w to uwierzyć, gdy myśli się o jego przyjęciach urodzinowych. Na pierwszym z nich wystąpiła Madonna. Odbywały się one w Paradise Garage, klubie tanecznym. Na nagraniach z imprez sylwestrowych widać, że Keith to nie tylko dusza towarzystwa, lecz zaangażowany gospodarz, który stoi w drzwiach, wita gości, obsługuje bar, podaje poncz w żółtym garniturze Stephena Sprouse’a.

Artystyczny świat Nowego Jorku lat 80. był pełen równie barwnych postaci, a jednocześnie to swoiste studium kontrastów. Na ulicach miasta nocowało coraz więcej bezdomnych, obok których przejeżdżały limuzyny z przyciemnianymi szybami.

Mieszkałem w Nowym Jorku od 1971 r., przyjechałem tam na studia. To był ekscytujący czas dla miasta. Nazywam go „złotym okresem rozwiązłości”. Ówczesne bary były po prostu elektryzujące. Pamiętam, jak poznałem Roberta Mapplethorpe’a w The Mindshaft, który był połączeniem parku rozrywki z klubem sado-maso. Dał mi wtedy wizytówkę i powiedział, że jeżeli będę potrzebował zdjęcia do książki, to mogę dzwonić w każdej chwili. Tak zrobił okładkę do mojego debiutanckiego tomu opowiadań.

Lata 80. cechowała kreatywność, połączona z tym, co erotyczne i polityczne. Jeśli robiłeś queerową fotografię, pisałeś queerową poezję, malowałeś queerowe obrazy, to wszystko było aktem politycznym. Czynsze na East Village były niskie. Kluby powstawały i upadały w przeciągu miesięcy. A jednocześnie Nowy Jork był spłukany. Ciągle dochodziło do napadów, istniały ogromne nierówności rasowe.

Była jeszcze druga skrajność, świat rekinów finansjery – świetnie ukazany w filmie „Wall Street” z 1987 r.

To tam padają słowa „chciwość jest dobra”, wypowiedziane przez drapieżnego inwestora granego przez Michaela Douglasa. W tym samym roku pojawiła się powieść „Ognisko próżności” Toma Wolfe’a, satyra społeczna i polityczna na epokę Reagana. Ten rozziew między maklerami giełdowymi a miejską biedotą jest czymś, co ostatnio wróciło do Nowego Jorku. Różnica polega na tym, że w latach 80. czuć było ferment społeczny i kulturowy.

Jednocześnie jest to moment, w którym sztuka staje się dobrem luksusowym, a presja na sukces zaczyna być olbrzymia. W lutym 1985 r. na łamach „New York Timesa” pojawia się artykuł o Basquiacie zatytułowany: „New Art, New Money: The Marketing of an American Artist”. Słowem: sztuka staje się produktem.

W 1970 r. w Nowym Jorku działało około dwustu galerii sztuki. W połowie lat 80. liczba ta prawie się potroiła. Bańka pęczniała – jednego roku Julian Schnabel sprzedawał płótno za trzy tysiące dolarów, by po kilku miesiącach jego wartość wzrosła do blisko stu tysięcy. Mary Boone, marszandka Schnabela, powiedziała wtedy, że ludzie kupują sztukę jak losy na loterię. I Keith, i Jean-Michele Basquiat stali się z dnia na dzień globalnymi gwiazdami. Ich prace zaczęły osiągać zawrotne ceny. Znaleźli się więc w świecie wielkich pieniędzy, narkotyków, podróży i sławy. To był test wytrzymałości, którego nie przeszli.

Keith był skądinąd krytykowany za połączenie sztuki i komercji. Kiedy w 1986 r. otworzył Pop Shop w SoHo, pisano, że jest siewcą kiczu i że gdyby był artystą z jaskiń w Lascaux we Francji, sztuka zatrzymałaby się w miejscu. 

Nie doczekał się za swojego życia wystawy w żadnym muzeum na terenie Stanów Zjednoczonych. Szukał innego sposobu, tworzył swoją markę. Ludzie mieli okazję poznać jego sztukę przez zwyczajne zakupy. W ten sposób jego obrazy są noszone do dzisiaj na koszulkach przez osoby w każdym wieku. Jest to zupełnie normalne, wielu artystów sprzedaje gadżety i tym sposobem komunikuje się ze światem.

Wracając do Nowego Jorku: jak wyglądała wówczas sytuacja osób queerowych?

Nasze pokolenie dorastało w represyjnej Ameryce lat 50. i 60. Nigdy w dzieciństwie nie słyszałem słowa „gej”. Po latach myślę, że powodem mojego przyjazdu do Nowego Jorku był coming out. Pierwszą rzeczą, jaką zrobiłem po przeprowadzce, było pójście do Gay Lounge. To był pierwszy gejowski klub w Ameryce. I moja prywatna szkoła życia.

Aż nagle pojawiło się AIDS. Do końca 1983 r. w Nowym Jorku zdiagnozowano 1851 przypadków. Zmarło 857 osób. Fala zachorowań mocno dotknęła Manhattan.

Ludzie zaczęli umierać jak na wojnie. I nikogo to nie obchodziło. Ronald Reagan nigdy nie wypowiedział publicznie słowa AIDS. Ed Koch, ówczesny burmistrz Nowego Jorku, był gejem i aż do śmierci ukrywał swoją orientację, natomiast w okresie największego wzrostu zachorowań blokował wydatki na badania nad AIDS. 

„New York Times” jako pierwszy napisał o „raku gejów” w krótkim, oschłym artykule, który ukazał się w lipcu 1981 r. To tylko wzmogło poczucie wstydu. Ludzie prowadzili podwójne życie, ukrywali swoje diagnozy przed rodzinami. Tymczasem Keith o swoim stanie zdrowia opowiedział na łamach „Rolling Stone”. Jako osoba publiczna z AIDS pojawił się na okładce.

Dzisiaj jest inaczej, wraz z partnerem wychowuję dwóch chłopców, wtedy to brzmiało jak science fiction. Keith zresztą pisał o tym w swoich dziennikach, że wyobraża sobie taką sytuację, porównując ją do lotu na Marsa. I twierdził, że gdyby takie loty były możliwe, to pewnego dnia by poleciał. Nigdy nie ukrywał, że chciał mieć dzieci. Myślę, że był do tego stworzony.

Brałeś udział w akcjach protestacyjnych ACT UP?

Byłem na kilku spotkaniach, protestach, wiele osób, które znałem, było w to zaangażowanych. Każdy z nas do pewnego stopnia był. Ludzie zaczęli chorować, wśród nich był Howard i jeden z moich współlokatorów. Niedawno Tilda Swinton w wywiadzie dla BBC powiedziała, że w ciągu jednego roku była na czterdziestu trzech pogrzebach swoich przyjaciół. Podobnie to pamiętam. Ale nie byłem tak aktywny jak Keith. W zeszłym roku dowiedziałem się, że w 1989 r. pokrywał on jedną trzecią wydatków ACT UP, o czym do niedawna nikt nie wiedział.

Zaangażowanie było dla niego naturalne.

W szkole średniej angażował się w działania rodzącego się ruchu ekologicznego. Próbował zmobilizować wyborców, by oddawali głos przeciwko Reaganowi. W wyborach z roku 1984 sprawa od początku wydawała się przegrana, ale to go nie powstrzymywało. Swoje pierwsze plakaty rozdawał podczas wiecu na rzecz rozbrojenia nuklearnego. Pod koniec życia poleciał do Hiroszimy, aby odwiedzić miejsce zrzucenia bomby atomowej, miał namalować tam mural, ale kiedy Japończycy usłyszeli plotki, że ma AIDS, odwołali prace nad muralem, a on się wściekł. Ten moment stanowił kumulację wielu spraw.

Keith naprawdę wierzył, że sztuka może zmienić świat na lepsze, że powinna być dostępna i przystępna dla każdego. Miał wyczucie tego, co działa, co ma potencjał, aby przemówić do ludzi. Nieważne, czy rysował na czyjejś koszulce, czy na murze berlińskim. Nawiasem mówiąc, twierdził, że ten mur jest najbardziej symbolicznym murem, na jakim miał okazję malować – metaforą innych murów, jakie istnieją w RPA, Belfaście i umysłach.

Czym właściwie dziś jest sztuka Keitha Haringa?

Wiele osób ma wciąż problem z jego spuścizną. Gdy ukazała się moja książka, przyjęcie ze strony krytyki literackiej było świetne, natomiast grupą, która miała wiele zastrzeżeń i wątpliwości, byli krytycy sztuki. Zastanawiali się przede wszystkim nad tym, czy Keith był artystą, czy kapitalistą. Byłem zaskoczony tym podejściem już w latach 80., ale słysząc to w 2024 r., kiedy branding i marketing są nieodłączną częścią rynku sztuki, po prostu oniemiałem. 

Słowa i idee Keitha są aktualne i powinny być dla większości zrozumiałe. „Sztuka dla każdego”, a więc demokratyzacja i budowanie wspólnoty poprzez sztukę czy „aktywizm artystyczny” – to coś, co po nim odziedziczyliśmy. Najbardziej czytelnym przykładem jest Banksy, wiele łączy go z Keithem: sztuka uliczna, prace jawnie polityczne, a do tego poczucie humoru i ironia. Tego wszystkiego nie byłoby bez Keitha.

Gdyby żył, prawdopodobnie malowałby murale w Ukrainie i na zgliszczach Gazy. Czy umiesz sobie wyobrazić jego twórczość w dzisiejszym kontekście?

Kiedy jestem pytany przez dziennikarzy, jakie było moje największe odkrycie na temat Keitha podczas prac nad tą książką, to odpowiadam, że uzmysłowienie sobie, jak ważnym i wpływowym artystą wciąż jest. Odkryłem też jedną ciekawą rzecz, chodzi o projekt, którego Keithowi nigdy nie udało się zrealizować. 

Podczas pobytu w japońskim mieście Tama wpadł na pomysł, by wszystkie tamtejsze dzieci ustawiły się w jednym miejscu z lustrami w rękach. Odbijając poranne promienie słoneczne, miały stworzyć obraz raczkującego dziecka widoczny z satelity. Potem chciał to odtworzyć na całym świecie – dzieci z Moskwy, Paryża, Tokio, Szanghaju, Delhi, Nowego Jorku i Los Angeles w tym samym czasie zrobiłyby coś razem. Linia Keitha połączyłaby cały świat. To najlepiej pokazywało skalę jego ambicji, które dzisiaj prawdopodobnie miałyby szansę wybrzmieć.

Brad Gooch – biograf, powieściopisarz, poeta, stypendysta Fundacji Guggenheima. Pisał m.in. o Franku O’Harze i Flannery O’Connor. Biografia pisarki („Flannery: A Life of Flannery O’Connor”) znalazła się w finale National Book Critics Circle Awards. Napisana przez niego biografia Keitha Haringa („Radiant: The Life and Line of Keith Haring”, wyd. pol. „Keith Haring. Linia, która zmieniła sztukę”, przeł. Dagmara Budzbon-Szymańska, Znak 2025) trafiła na listę najlepszych książek 2024 r. magazynu „Washington Post”. 

Dodatek do „Tygodnika Powszechnego” 50/2025

Redakcja: Monika Ochędowska  

Proj. graf.: Marek Zalejski 

TP typografia: Agnieszka Cynarska-Taran 

Fotoedycja: Katarzyna Bułtowicz, Grażyna Makara

Partnerem wydania jest Ergo Hestia    

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury.