Taka sobie rodzina: Rudolf Höss jako wyzwanie aktorskie

Mateusz Demski: Grasz główną rolę w nagrodzonym Złotą Palmą w Cannes filmie „Strefa interesów” Jak to jest wejść do głowy Rudolfa Hössa?

Christian Friedel: Było ciemno, było… naprawdę ciemno. Myślę, że dusza tego człowieka była cała pogrążona w mroku. Wejście do tego świata przeżyłem wyjątkowo intensywnie. Nie mogę przestać myśleć o obrazach, które, jak drzazga, siedziały mi w głowie, kiedy pracowaliśmy nad filmem. Nadal zdarza mi się je widzieć.

Mieszkał z rodziną w willi stojącej w odległości zaledwie stu metrów od komina krematorium, z którego bił swąd palonych ciał. Jednak w filmie nie ma ani jednej sceny zbrodni.

Nadajemy Hössowi tak zwaną ludzką twarz. Mamy szansę zajrzeć w odsłonięte okna do jego domu, podejrzeć, co się dzieje. Patrzymy z dystansu i bez sentymentu. Są tam ludzie tacy jak my. Żadnych demonów i dziwów. Para ludzi, rodzina. Kochali naturę, ptaki i konie. Co niedziela całą rodziną objeżdżali okoliczne pola, obchodzili stajnie. Pod mundurem ze znakiem trupiej główki kryje się zwykły facet.

Stanisław Dubiel, który był u Hössa ogrodnikiem, zeznał po wojnie: „Zastanawiające było, że Höss, który potrafił  bez skrupułów dawać rozkazy i być naocznym świadkiem masowego zniszczenia tylu ludzi, był przykładnym ojcem rodziny i dobrym mężem”.

Impuls do stworzenia takiego portretu dał reżyserowi Jonathanowi Glazerowi wywiad, który podczas procesu w Norymberdze przeprowadził z Hössem jeden z amerykańskich dziennikarzy. Pisał o nim jako o zwyczajnym, przeciętnym mężczyźnie, w typie nauczyciela. Dlatego w filmie widzimy go w sytuacjach, kiedy jest trochę znudzony sprawami zawodowymi; kiedy odzywa się w nim łagodność.

Czyta dzieciom bajki na dobranoc. Albo wyprawia synowi przyjęcie urodzinowe w ogrodzie. Tym samym, gdzie sadzono truskawki w ziemi nawiezionej ludzkim popiołem.

Martin Amis w literackim pierwowzorze filmu dużo pisał o iluzji normalności – na zewnątrz śpiewają ptaki, jest piękny, błogi dzień, w ogrodzie rzędy tulipanów. A obok tego horror Auschwitz. To jest esencja pisania Amisa, którą rozpoznał Jonathan.

Hössowie mieli się za normalną rodzinę?

A przynajmniej próbowali tak siebie postrzegać. Byli normalną rodziną w tym sensie, że mieli normalne potrzeby i marzenia: on miał dobrą pracę i odnosił sukcesy, ona miała dom z ogrodem, gdzie stały altana, basen ze zjeżdżalnią, szklarnia, ule. Lubiła nazywać siebie jego królową. Wśród kwiatów czuła się jak w raju. Ale Hössowie, jako para, żyli według dziwnego układu, który zawarli między sobą. Nazwałbym to „zawodowym małżeństwem”. Kiedyś może łączyła ich miłość – trudno jednoznacznie wywnioskować.

A potem już nie łączyła?

Po przybyciu do Auschwitz to małżeństwo stało się mechaniczne, wręcz zbiurokratyzowane, niezdolne do budowania prawdziwych relacji. Zadawaliśmy sobie zresztą z Sandrą pytania, czy w takim miejscu może istnieć miłość? Czy jest w nim miejsce na czułość, na gwar, na śmiech? Kwestią najważniejszą jest to, że mogli usłyszeć i poczuć węchem to, co dzieje się obok, a mimo to po prostu ignorowali rzeczywistość. To nie jest normalne.

Byłem w prawdziwej willi Hössów. Wszedłem schodami na górę, do pokoju dzieci. Przez duże okno widać stamtąd komorę gazową nr 1. Widać komin. W takiej sytuacji nie możesz powiedzieć: „nie wiem, co się dzieje po drugiej stronie tego muru”. Patrzysz przecież na to każdego dnia.

W pewnym sensie ten film ogląda się jak dokument, relację na żywo.

Na potrzeby tego filmu opracowano system wielu kamer. Plan był nimi dosłownie naszpikowany. Towarzyszyło nam dziesięć, pracujących na okrągło. Niekiedy nie wiedzieliśmy nawet, gdzie są ustawione. Nikogo z nami, aktorami, nie było. Byliśmy w tym domu zupełnie sami. Technicy schodzili do piwnicy. Jonathan siedział w przyczepie z dziesięcioma monitorami i podglądał nas na dystans. A my po prostu byliśmy – improwizowaliśmy, snuliśmy się znudzeni po domu, próbowaliśmy dziergać codzienność tych ludzi. Bez inscenizacji, ustawiania.

Aby uświadomić sobie, co działo się za drzwiami tego domu, warto sięgnąć do autobiografii Hössa, powstałej na bazie zapisków, które sporządził w trakcie procesu. Czytałeś ją w trakcie przygotowań?

Nie czytałem całości, czytałem te wspomnienia we fragmentach. Nie chcieliśmy tworzyć filmu, który będzie trzeba rozczytywać dosłownie; który odnosi się ściśle do jego biografii. Ale zdarzało mi się słuchać jego głosu. Na YouTubie można znaleźć nagrania procesów norymberskich i zobaczyć na nich Hössa, z tą tylko różnicą, że jest tam już innym człowiekiem: nie słyszy się głosu komendanta obozu, ale głos więźnia. Niezwykle ciekawe są te wszystkie materiały, to, co tam mówi, co przez to rozumie, ale my szukaliśmy czegoś, co kryje się pomiędzy słowami. Na jedną ważną rzecz zwrócił mi uwagę Jonathan: żebym nie mówił za dużo do kamery i zachował w sobie lekki chłód, dystans. Powiedział też: „Jeśli mówisz prawdę, kłam swoimi oczami. A jeśli twoje oczy mówią prawdę, to kłam ustami”.

Szczególnie dużo miejsca we wspomnieniach poświęca Höss kwestii budowy i rozbudowy obozu. Pisze o tym na przykład tak: „Wieczorem miałem uczucie zadowolenia nie tylko dlatego, że znowu minął jeden dzień, ale i z tego powodu, że wykonałem sporo pracy. Nie widziałem już nic poza nią. Najcięższą karą byłoby odebranie mi pracy”.

W przytoczonych przez ciebie miejscach, w pierwszym zdaniu widać, że jest nastawiony na własną efektywność, to stale zaprząta mu myśli. Od momentu pojawienia się w Oświęcimiu jego zadaniem jest „usprawnianie” działania obozu. Ciągle chce być w tym najlepszy. Ciągle mu się wydaje, że musi coś sobie i komuś udowadniać. W tracie składania zeznań przed trybunałem w Norymberdze mówił, że obóz był jego dziełem, że musiał i chciał wykonać to zadanie najlepiej jak potrafił. Hössowi wydawało się, że to jego szansa. Ten system dał mu do ręki władzę, obwołał go królem, namaścił na władcę Auschwitz. W innym systemie byłby, w swoim mniemaniu, nikim – zwyczajnym, nudnym urzędnikiem za biurkiem, jakich wielu.

„Siedem godzin. Od czterystu do pięciuset sztuk. Potem należy usunąć popiół i wsadzić nowy ładunek” – tak brzmi meldunek Hössa o „wydajności” krematoriów i komór gazowych. W filmie posługujesz się tym korporacyjnym bełkotem.

Ludzkie podejście do więźniów było w jego przypadku zakłócane przez podejście służbowe – traktował ich jak rzeczy. Jednocześnie upierał się, że wprowadza humanitarno-postępowy system wykonywania wyroków na więźniach. By w najbardziej „godziwy” sposób zabić tych ludzi. Nie myślał o najbardziej brutalnej, ale najbardziej efektywnej metodzie eksterminacji. Zupełnie jakby zarządzał farmą. I to jest właściwie niepojęte. Czy słyszysz, jak to brzmi? Nie ma czegoś takiego jak humanitarne pozbawienie życia. Albo humanitarna masowa zagłada. Te rzeczy wzajemnie się wykluczają. Nie da się usprawiedliwiać zbrodni, które żadnego usprawiedliwienia nie mają.

W filmie pojawia się sugestia, że Höss mógł tego nerwowo nie wytrzymać. Pod koniec widzimy, jak coś w nim pęka. Dopadają go nudności, wymiotuje.

Ja się strasznie bałem tego wzbudzania wymiotów, nie umiałem tego pokonać, ale bardzo szybko dotarło do mnie znaczenie tej sceny, czym była ona motywowana. To było jak zwracanie mieszanki wydarzeń, obrazów, potwornych zbrodni, które składają się na codzienność tego człowieka. Bezpośrednią inspiracją był dokument „Scena zbrodni” Joshuy Oppenheimera o ludobójstwie w Indonezji. Jeden ze zbrodniarzy, który własnymi rękami zabił kilkaset osób, opowiada o tym nie bez dumy, aż w końcu, pod koniec filmu, coś w nim pęka. Ciało rozpoczyna walkę z umysłem. Ciało chce wyrzucić z siebie prawdę. Wytwarza się napięcie, które świadczy o tym, że w środku toczy się konflikt. Coś podobnego dzieje się u nas. Być może w Hössie dokonał się jakiś proces: może gonią go wyrzuty sumienia, może zobaczył swoją przyszłość i dotarło do niego, co zostawi po sobie światu. A widz pozostaje bezradny – jest poruszony, ale i skołowany. Bo to, że coś pęka, nie znaczy, że coś się kończy. Höss brnie dalej w ciemność, wraca do pracy, znowu do Auschwitz. Ten horror się powtarza.

To bardzo ważna scena z tego względu, że pojawiają się tu refleksy i przebitki ze współczesności, przez chwilę patrzymy na to, jak obóz wygląda dzisiaj. Pochodzę z Oświęcimia, doświadczyłem bezpośredniej bliskości obozu.

Kiedy zwiedzałem Muzeum, zapytałem moją przewodniczkę, która, podobnie jak ty, urodziła się w Oświęcimiu, jak to jest żyć w tym mieście ze świadomością, że coś takiego się tutaj wydarzyło? Dla mnie, jako turysty, to przeżycie okazało się wstrząsające. Czasem miałem to niesamowite, wywołujące ciarki uczucie, że otaczają i patrzą na nas duchy. U mnie to wrażenie było niezwykle silne, kiedy zaczęliśmy zdjęcia w sąsiedztwie obozu. To nie był dom Hössa, bo nie mogliśmy w nim kręcić. Budynek jest stary, wciąż zamieszkany przez pewną starszą panią. Wtedy zdałem sobie sprawę z tego, jaka ciąży nad tym miejscem klątwa, jakże odległa w czasie i jakże żywa dla mieszkańców. Z drugiej zaś strony, kiedy wychodziłem na kawę w okolice rynku, łatwo było zapomnieć, gdzie jestem. Pomóż mi, nie mogę sobie przypomnieć, jak nazywało się to miejsce…

Możesz mówić o Cafe Bergson. To kawałeczek od rynku, bliżej zamku. Kawiarnia powstała w niewielkim domu na tyłach oświęcimskiej synagogi, gdzie przez całe życie mieszkał Szymon Kluger – ostatni Żyd z Oświęcimia.

Każdego dnia przychodziłem tam na kawę! Nie jestem pewnie oryginalny, ale kocham ich cappuccino. Cafe Bergson było częstym miejscem spotkań naszej ekipy, zdarzyło nam się urządzić tam małe przyjęcie w środku zdjęć. Trochę czułem się z tym nieswojo. Dziwne uczucie, skrajna dysproporcja. To rozdwojenie wydało mi się dość symboliczne – tuż obok, naprawdę obok miejsca, gdzie doszło do straszliwej zbrodni, ludzie chcą przecież prowadzić normalne życie. A jednak nie mogłem pozbyć się wrażenia, że każdego dnia czuję pewnego rodzaju wyrzuty sumienia, a nawet odpowiedzialność za ofiary – jako aktor, który wciela się w kata, ale również jako Niemiec z pochodzenia.

Obrazy zostawały w głowie?

A czasami przychodziły w snach. Jednej nocy, w przeddzień kręcenia sceny na rzece, na spływie kajakowym, przyśnił mi się koszmar, że straciłem dzieci. Zlany potem, obudziłem się, i pomyślałem, że wszedłem w rolę tak głęboko, że odezwały się we mnie ojcowskie uczucia. Innym razem siedziałem w kawiarni w Krakowie. Byłem sam, miałem wolny dzień. Dostałem ataku paniki. Moje ciało, jak podczas zdjęć, podpowiadało mi: „Jest w tobie dużo mroku, to nie jest zdrowe…”. Szczerze mówiąc, te ataki zostały ze mną. Ciągle staram się z tego otrząsnąć i jakoś to przepracować. Dwa lata nosiłem tego człowieka w sobie. Pamiętam ostatni dzień zdjęciowy, kręciliśmy w stajni. Po kilku godzinach usłyszałem w głośniku głos Jonathana: „Wszystko ok, to była ostatnia scena” i zacząłem płakać.

Christian Friedel jest niemieckim aktorem filmowym, telewizyjnym i teatralnym. Na dużym ekranie zadebiutował w „Białej wstążce” (2009) Michaela Hanekego. W 2015 r. otrzymał nominację do Europejskiej Nagrody Filmowej dla najlepszego aktora za rolę Georga Elsera, zamachowca, który próbował zabić Hitlera, w filmie „13 minut” (2015) Olivera Hirschbiegla.