Depresja komika

W powieści Angeli Carter „Wieczory cyrkowe” wybitny klaun, Wielki Buffo, przeżywa żałobę po śmierci żony, dziecka i matki. Jest w trasie ze swoim cyrkiem, wieczorami wychodzi na scenę, ludzie zaśmiewają się z jego wygłupów i spływających po makijażu łez. Rankami klaun, już w cywilu, zapija smutki w obskurnych barach. W jednym z nich, widząc jego smutek, barman mówi mu: „Słuchaj, widzę, jak jesteś smutny, wiem, czego ci trzeba, idź do cyrku na występ Wielkiego Buffo, on cię na pewno rozśmieszy”. Klaun, zdaje się mówić brytyjska pisarka, jest skazany na smutek: sam pociesza nas wywoływanym przez siebie śmiechem, ale gdy schodzi ze sceny, nie ma już nikogo, kto pocieszyłby w ten sposób jego.

Przywołana tu scena z powieści Carter mogłaby służyć jako motto dla amerykańskiego serialu „Kidding” (HBO Go) Dave’a Holsteina i Michela Gondry’ego. Jim Carrey wciela się tam w rolę gwiazdy dziecięcej telewizji, od lat rozśmieszającej dzieci w całych Stanach, niezdolnej poradzić sobie z depresją po śmierci syna w wypadku samochodowym. Depresja staje się centralnym tematem także dwóch innych komediowych seriali, które niedawno miały premierę: „After Life” (Netflix) i „Barry” (HBO Go).

Depresja żółciowca

Co mówi nam ta fala „depresyjnych komedii”? Każda z nich trochę inaczej podchodzi do tematu – depresja ma w nich zupełnie różny osobisty i społeczny wymiar, odzwierciedlający specyficzną wrażliwość stojącego za produkcją komika. Depresja w ujęciu Ricky’ego Gervaisa, który odtwarza główną rolę i napisał scenariusz „After Life”, to dół zgorzkniałego żółciowca, chroniącego się przed światem za murem agresywnego, często obraźliwego sarkazmu.

Taki typ humoru od dawna jest jego znakiem rozpoznawczym. Gervais zwrócił na siebie uwagę światowej publiczności jako kilkukrotny prowadzący imprezę wręczenia Złotych Globów. Jego żarty często balansowały na granicy dobrego smaku, bywały obraźliwe, a przy tym prawie zawsze zabawne. Gervais w trakcie gali żartował z „bezwartościowych” Złotych Globów, sugerował, że nagrodę można dostać za łapówkę, gratulował chirurgom plastycznym „świetnej roboty”, której efekty może podziwiać teraz cały świat, robił aluzje do problemów z alkoholem gwiazd, kpił z antysemityzmu Mela Gibsona i wygłaszał żarty w stylu: „»I Love You Phillip Morris« to film, gdzie dwóch heteroseksualnych aktorów udaje gejów. Zupełnie inaczej niż pewien słynny scjentolog. Podobno. Konsultowałem ten żart ze swoimi prawnikami”. Niektóre gwiazdy były naprawdę obrażone, zwłaszcza Robert ­Downey Jr., którego Gervais zaprosił na scenę słowami: „Większość z was zna go z takich miejsc jak więzienie hrabstwa Los Angeles czy klinika leczenia uzależnień Betty Ford”, nawiązując do problemów aktora z narkotykami.

Odtwarzany przez Gervaisa główny bohater „After Life”, Tony, w podobny sposób zwraca się do ludzi wokół siebie – przede wszystkim współpracowników z małej, lokalnej, bezpłatnie rozdawanej gazetki w niewielkim angielskim mieście, w której redakcji pracuje. Nieustannie wykpiwa łakomstwo i wygląd redakcyjnego fotografa, entuzjazm młodej stażystki, naiwność szefowej działu reklamy. Tony ma jednak dobry powód do zgorzknienia – przeżywa żałobę po śmierci ukochanej żony, jedynej osoby, z którą był kiedykolwiek szczęśliwy. Poza nią nie bardzo ma jakichkolwiek bliskich. Para świadomie nie miała dzieci, Tony nie ma rodzeństwa, jego ojciec cierpi na demencję, jedyne bliskie osoby, które mu zostały, to brat żony i jego synek.

Tony właściwie nie widzi dalszego sensu życia. Próbuje nawet popełnić samobójstwo, ale nie ma sumienia zostawić swojego psa. „Gdybyś potrafił sam sobie otworzyć puszkę z żarciem, już bym nie żył” – mówi do czworonoga. Poczucia sensu nie jest mu w stanie zapewnić praca. Gazetka, w której pracuje, służy głównie jako platforma do ogłoszeń lokalnym biznesom. Tony co tydzień pisze portret „ciekawej osoby” ze społeczności, czy raczej lokalnego dziwadła – np. chłopaka, który nauczył się grać na dwóch fletach prostych jednocześnie, dmuchając w nie dwiema dziurkami od nosa; czy mężczyzny, na którego ścianie pojawiła się plama w kształcie twarzy Kennetha Branagh. Dziwimy się, że przedsięwzięcie w ogóle ekonomicznie się spina, że jeszcze nie pożarł go internet. Tony ma świadomość, że ten moment się zbliża. „Zanim zaczniesz naprawdę karierę, nie będzie żadnych gazet, tylko hejt w internecie, ludzie publikujący nienawistne opinie, które nie są nawet ich, tylko mają przyciągnąć kliki i reklamodawców” – mówi uczącej się zawodu dziewczynie.

Nihilistyczny, żółciowy sarkazm ­Tony’ego początkowo jest przede wszystkim zabawny. Z odcinka na odcinek Tony zdaje się jednak coraz bardziej tracić kontrolę nad własnym życiem: sięga po ciężkie narkotyki, grozi kilkulatkowi pobiciem, wydaje się wstępować na ścieżkę, z której nie ma powrotu. Humor, sarkazm, ironia ostatecznie nie działają w sytuacji ekstremalnego smutku. Nie chronią przed poczuciem bezsensu i samotności.

Depresja prekariusza

Także oglądając „Barry’ego” czujemy, że ta historia nie może mieć happy endu. Barry to były marines. Po powrocie z wojen na Bliskim Wschodzie cierpi na depresję. Nie potrafi znaleźć sensu w życiu. Pomaga mu stary znajomy, Fuches, który wymyśla Barry’emu nowe powołanie: zabójcy na zlecenie. Gdy zawiązuje się akcja, Barry znów zaczyna mieć wątpliwości. Praca mordercy go męczy, nie przynosi mu satysfakcji, nie jest w stanie rozbić otępiającego poczucia kompletnej obojętności na wszystko.

Bierze jednak kolejne zlecenie: w Los Angeles ma zlikwidować mężczyznę sypiającego z żoną szefa czeczeńskiej mafii. By zbliżyć się do ofiary, zapisuje się na kurs aktorski, na który ta uczęszcza. Kontakt ze sceną okazuje się pierwszą rzeczą od długich miesięcy, która sprawia, że Barry w końcu czuje, że żyje. Chce zerwać z dotychczasową profesją i zawodowo zająć się aktorstwem. Z jego branży tak łatwo jednak się nie odchodzi. Barry przenosi się do Los Angeles, ale naukę aktorskiego kunsztu musi łączyć z pracą dla Czeczeńców.

Aktorstwo pozwala byłemu marines ponownie uwierzyć w amerykański sen. Uruchamia fantazję o szczęściu: sukcesie, sławie, miłosnym i rodzinnym spełnieniu. Życie zawodowego mordercy i byłego weterana nie pozostawiało żadnych przestrzeni do marzeń – praca dla zorganizowanej przestępczości jest w „Barrym” ciężka, żmudna, niepewna i – biorąc pod uwagę ryzyko – wcale nie tak dobrze płatna. Jak się okazuje, także świat aktorski przynosi więcej frustracji niż spełnień, a każda nadzieja na szczęśliwe zakończenie, jaką narracja podsuwa Barry’emu i widzom, prędzej czy później obraca się w pył.

Depresja Tony’ego dotykała osoby w średnim wieku, zmagającej się z poczuciem bezsensu i braku możliwości zmiany dotychczasowego życia. Jednocześnie Tony osiągnął pewną stabilizację, chroniącą go przed deklasacją. Ma stabilną pracę, w której dotrwa do emerytury, i ładny dom w uroczym angielskim miasteczku. Barry reprezentuje pokolenie, które nie ma takiego luksusu, nie załapało się na amerykański sen i nie wie, czy kiedykolwiek się załapie, czy wyrwie się z wiecznie prekarnej, najeżonej ekonomicznymi pułapkami egzystencji.

Twórcy serialu – wcielający się w rolę Barry’ego komik Bill Hader i Alec Berg – bardzo sprawnie przechodzą między komedią a tonem jak najbardziej serio. Barry w jednej scenie jest pociesznym w swoich nieudanych zabiegach o serce ukochanej nieszczęśliwym, komicznym kochankiem, a w następnej bezwzględnym zabójcą. Przemoc w „Barrym” jest kreskówkowo przesadzona, ale czasem bywa zupełnie serio. W scenach zabójstw Barry przeraża, z każdym kolejnym odcinkiem czujemy się coraz bardziej niekomfortowo z tą postacią.

Uwięzienie w żarcie

Inny rodzaj dyskomfortu przynosi Jeff w genialnej kreacji Jima Carreya z „Kidding”. Jeff przypomina świeckiego świętego. Od lat jest ikoną amerykańskiej telewizji dziecięcej, znanym w całych Stanach jako Mr. Pickles, autorytetem dla kolejnych pokoleń amerykańskich dzieci. Gdy złodzieje kradną jego samochód i przekonują się, do kogo należy, zawstydzeni odstawiają go na miejsce. Większość zarobków Jeff przekazuje na cele dobroczynne, sam żyje bardzo skromnie. Kocha żonę i dzieci.

Utrata syna niszczy jego małżeństwo. Jeff popada w rozpacz. Chce opowiedzieć o niej przez swoją sztukę. Wierzy, że może, że powinien, użyć swojego autorytetu, by oswoić młodych widzów ze śmiercią. Na to nie chce się jednak zgodzić ekipa produkująca program, prowadzona przez ojca Jeffa, Seba. Dla Seba Mr. Pickles to przede wszystkim poważne przedsięwzięcie biznesowe, oparte na współpracy z wielkimi sieciami telewizyjnymi, firmami produkującymi gry i zabawki, zagranicznymi partnerami. Nie można pozwolić sobie, by Mr. Pickles zaczął wywoływać kontrowersje i odstraszył klientów. „Pomyśl o wszystkich ludziach, którzy stracą przez ciebie pracę” – Seb zbija każdy pomysł syna.

Jeff z każdym odcinkiem głębiej pogrąża się w rozpaczy. Wdaje się w z góry skazany na klęskę romans z terminalnie chorą kobietą. Goli sobie na łyso część głowy, niszcząc fryzurę, do której przyzwyczajone były kolejne pokolenia dzieci. Nagrywając nowe odcinki swojego serialu odchodzi od scenariusza i zaczyna mówić o takich kwestiach jak ludobójstwo rdzennych Amerykanów. Program nie idzie na żywo, producenci są w stanie wyciąć niewygodne fragmenty. Przerażeni, że kiedyś stracą nad Jeffem kontrolę, szukają sposobu, jak zastąpić go kukiełką albo jak zmienić program w kreskówkę. W Europie Wschodniej jest wiele utalentowanych aktorów dubbingu, zdolnych za rozsądne pieniądze naśladować głos Jeffa.

Jeff jest więźniem swojego sukcesu. Jego sztuka stała się tak popularna, że stracił nad nią kontrolę. Zyskał globalną widoczność, ale właśnie ona uniemożliwia mu powiedzenie czegokolwiek istotnego. Maska postaci z dziecięcego show zrosła się z jego twarzą, uniemożliwiając przemówienie dorosłym głosem. Jeff/Mr. Pickles wygląda jak podstarzały, zmęczony życiem Piotruś Pan, który chce, ale nie może dorosnąć – zbyt wielu ludzi zainwestowało poważne pieniądze w jego wieczne dzieciństwo, by mogli mu na to pozwolić.

Sytuację Jeffa można czytać jako metaforę infantylizmu naszej kultury – przez pryzmat trudności, na jakie napotyka, gdy próbuje mówić o rzeczach ostatecznych: śmierci, stracie, cierpieniu, żałobie. Można ją też interpretować jako alegoryczny portret komika uwięzionego w swoim emploi błazna, które zaczyna mu ciążyć, krępować go, dusić. Formuła „komedii depresyjnej” okazuje się dla Carreya idealnym narzędziem, by zrzucić podobną maskę, by po raz kolejny (po „Truman Show”) przypomnieć widzom, że potrafi być po prostu znakomitym, niekoniecznie komicznym aktorem. Jak można przypuszczać, jest to powód, dla którego po formułę depresyjnej komedii sięgają inni komicy – pozwala ona zaprezentować widowni trochę inne spektrum aktorskich możliwości. Bill Hader odszedł z programu „Saturday ­Night Live”, by szukać dla siebie innych ról i doświadczeń aktorskich. Już rola w „Między nami bliźniakami” (2014) pokazała jego możliwości jako dramatycznego aktora, „Barry” potwierdza niezwykłą rozpiętość talentu tego wykonawcy.

Co po ironii?

Dlaczego „komedia depresyjna” może być atrakcyjna dla widzów? Formuła ta w jakimś sensie odbija naszą postironiczną kulturę. Postironiczną, bo na zawsze zmienioną przez pracę wielkich ironistów, w której nie możemy na żadną wartość, światopogląd, zaangażowanie czy obietnicę patrzeć bez ironicznego dystansu. A jednocześnie zdajemy sobie sprawę, że sama ironia nie wystarczy, że często okazuje się bezradna wobec fundamentalnych egzystencjalnych lęków.

Co robić w tej sytuacji? „Kidding” ostatecznie wydaje się wierzyć w siłę wyobraźni, artystycznej kreacji i płynącej w niej szczerości. W „After Life” Gervais pozwala Tony’emu wrócić do świata, odbudować więź z bliskimi, z kolegami pracy, z przyjaciółmi. Odpowiedzią na rozpacz okazuje się nie sarkazm, ale bycie wspólnie z innymi ludźmi. Żaden z tych głosów nie przekonuje do końca, ale trudno się nie zgodzić z twórcami obu tych produkcji, że trzeba szukać jakiejś postironicznej utopii. ©