Szanowny Użytkowniku,

25 maja 2018 roku zaczyna obowiązywać Rozporządzenie Parlamentu Europejskiego i Rady (UE) 2016/679 z dnia 27 kwietnia 2016 r. w sprawie ochrony osób fizycznych w związku z przetwarzaniem danych osobowych i w sprawie swobodnego przepływu takich danych oraz uchylenia dyrektywy 95/46/WE (określane jako „RODO”, „ORODO”, „GDPR” lub „Ogólne Rozporządzenie o Ochronie Danych”). W związku z tym informujemy, że wprowadziliśmy zmiany w Regulaminie Serwisu i Polityce Prywatności. Prosimy o poświęcenie kilku minut, aby się z nimi zapoznać. Możliwe jest to tutaj.

Rozumiem

Reklama

Czyja mowa?

Czyja mowa?

23.12.2011
Czyta się kilka minut
Zarzut Miłosza jest fundamentalny: nowoczesny wiersz zrywa wszelkie związki ze światem. Odpowiedź Badiou równie zasadnicza: modernistyczna poezja nie ucieka ze świata. Ona go po prostu inaczej pojmuje.
P

Poeta i filozof wiodą spór o pierwszeństwo w społecznej wspólnocie. Który z nich ma większe prawo, by wypowiadać się w jej imieniu, opiewać jej historię i wskazywać drogę na przyszłość? Który z nich lepiej strzeże plemiennej mowy przed uzurpatorami i hochsztaplerami? Który skuteczniej pielęgnuje język, nadając mu kształt pozwalający wyrazić problemy współczesności? Ten konflikt, który już w czasach Platona był stary jak świat, nieustannie powraca. Pod koniec lat 90. ubiegłego wieku jego uczestnikami stali się Czesław Miłosz i Alain Badiou.

Przyjacielska lekcja

W jakich okolicznościach doszło do starcia tych dwóch gigantów - z jednej strony polskiego klasyka, którego pozycja w literaturze światowej (szczególnie w USA) była niepodważalna, z drugiej zaś francuskiego filozofa, najzacieklejszego przeciwnika postmodernizmu, wytrwałego obrońcy takich pojęć jak "prawda" czy "podmiot", które w II poł. XX w. nie miały dobrej prasy? Szczątkowe informacje na ten temat znajdziemy w zbiorze esejów Badiou z 1998 r. pt. "Petit manuel d’inesthétique" ("Kieszonkowy podręcznik inestetyki"), a mówiąc ściśle - we wstępie do opublikowanego w tej książce tekstu o znamiennym tytule "Philosophe français répond au po?te polonais" ("Francuski filozof odpowiada polskiemu poecie").

Nie chodzi rzecz jasna o odpowiedź na bezpośrednią zaczepkę ze strony Miłosza, który w żadnym ze swych dzieł nie nawiązuje do Badiou, lecz o odparcie powtarzanego przez poetę zarzutu pod adresem nowoczesnej literatury i XX-wiecznej poezji francuskiej. Autor "Podręcznika inestetyki" miał okazję usłyszeć ów zarzut podczas jednej z wizyt Miłosza we Francji, najprawdopodobniej pod koniec lat 80. "Kilka lat temu - powiada Badiou - gdy kraje socjalistyczne zaczęły chylić się ku upadkowi, przybył poeta ze Wschodu, prawdziwy poeta. (...) Ów poeta postanowił dać nam przyjacielską lekcję. (...) Czesław Miłosz ogłosił, że po Mallarmém cały Zachód z [Francuzami] na czele dał się pochwycić w pułapkę beznadziejnego hermetyzmu. Że osuszyliśmy źródło poezji. Że filozoficzna abstrakcja wywołała coś w rodzaju zlodowacenia poetyckiego terytorium. Za to Wschód, uzbrojony w swe wielkie cierpienie, stojący na straży żywego słowa, może wskazać nam drogę do poezji, którą śpiewać będzie cała ludzkość".

Czytelnikom Miłosza ów argument jest doskonale znany, ponieważ poeta - jak się rzekło - formułował go wielokrotnie. W szczegółowym dossier sporu powinny znaleźć się wypisy z kilku eseistycznych książek noblisty: "Rodzinnej Europy", "Kontynentów", "Prywatnych obowiązków", "Ziemi Ulro" i "Zaczynając od moich ulic". Wszystkie one zawierają mniej lub bardziej bezpośrednią krytykę zachodniej tradycji hermetycznej, w wielu z nich pojawia się Mallarmé jako jej emblematyczna postać. Mimo że wymienione tomy powstawały w różnych okolicznościach, w otoczeniu różnych języków i literatur, zasadniczy argument Miłosza wszędzie brzmi tak samo: nowoczesny wiersz oddala się od świata i od przedmiotu, które pospołu stanowią fundament ludzkiego doświadczenia i są w zasadzie jedynymi tematami wartymi podjęcia w poezji.

Na pogląd Miłosza w sprawie francuskiego hermetyzmu duży wpływ miała relacja z Oskarem Miłoszem. Twórczość tego ostatniego sytuowała się na granicy tradycji, o której tutaj mowa. Oskar należał do późnego pokolenia europejskich symbolistów i dzielił z nimi przekonanie o tajemniczej naturze wiersza. Marzył jednak o powrocie do źródeł plemiennej mowy, do punktu, w którym relacja między światem a językiem dopiero się zawiązuje, a potem trwa w niekłopotliwym połączeniu, w doskonałej komunii. Młodemu poecie z Polski Oskar jawił się jako twórca niejednoznaczny, nieledwie mieszaniec, którego twórczość zasilały zarówno te dążenia, które należało zdecydowanie odrzucić, jak i te, które zasługiwały na kontynuację. Komentując wiersze Oskara w "Ogrodzie nauk", Miłosz powiada, że ich hermetyzm wzmaga wrażenie tajemniczości, buduje aurę wiedzy tajemnej, którą poeta dzieli się z nielicznymi. Szczególnie istotny jest fragment, w którym mowa o nieszczelnej granicy między celowo stosowanym hermetyzmem a osobistą symboliką, prywatnymi skojarzeniami, nad którymi nikt nie ma kontroli. Te ostatnie uważał Miłosz za przykład zgubnej subiektywizacji doświadczenia, za ześrodkowanie po-

etyckiej myśli w prywatnym słowie poety, który zajmuje centralną pozycję w procesie komunikacji, ale nie po to, by porozumienie ułatwić, lecz po to, by je ostatecznie zerwać.

Już w 1943 r. Miłosz pisze duży szkic o Witkacym pt. "Granice sztuki", w którym znajdujemy podobne intuicje wypowiadane w kontekście twórczości Mallarmégo. Miłosz przywołuje księdza Henriego Bremonda, który za pomocą teologicznych narzędzi uzasadniał istnienie czystej poezji, widząc w niej najwyższe osiągnięcie ludzkiego umysłu. Oczyszczanie poetyckiej mowy miało według niego polegać na odrzuceniu całego balastu przypadkowych (a co za tym idzie nieistotnych) elementów: świata, obrazu, uczuciowości, wyobraźni, szczegółów opisu, powinności społecznych czy edukacyjnych. Istotą poezji jest to, czego nie da się wyrazić, a wokół czego organizują się słowa, które - niczym opiłki żelaza lgnące do magnetycznej podstawy - wabione są przez pustkę. Dla Miłosza teoria Bremonda oznaczała tryumf subiektywizmu i niezrozumialstwa odpowiadających za kryzys zachodniej kultury.

Wiersz jako wydarzenie

Wbrew pozorom związki Miłosza z nowoczesnością nie są wcale tak jednoznaczne, jak by się mogło wydawać. Wśród krytyków i historyków literatury dominują dwie postawy. Albo odmawia się znaczenia modernistycznym przemianom poezji, utrzymując, że Miłosz rozwijał swój wielki projekt poetycki na ich marginesie, który to margines z czasem zajął centralne miejsce. Albo odmawia się znaczenia poezji Miłosza, twierdząc, że nie zrozumiał on istoty nowoczesności i tym samym skazał się na anachroniczność, która z dzisiejszej perspektywy jest niewybaczalna. Istnieje jeszcze syntetyczna wersja tych dwóch postaw, w której Miłosz zaczyna jako poeta antynowoczesny, ale kończy - nieuchronnie - jako przebrany w anachronizm modernista.

To ostatnie rozpoznanie wydaje mi się najcelniejsze. Miłosz doskonale orientował się w artystycznej (a zwłaszcza literackiej) nowoczesności, śledził jej fluktuacje, wyciągał wnioski z teoretycznych dyskusji, a w wielu z nich sam brał udział. Dosyć szybko zrozumiał jednak, że jego własny projekt poetycki zostanie dostrzeżony, gdy inni oglądać go będą w zwarciu z mocnym - nowoczesnym - przeciwnikiem. Antynowoczesność autora "Ziemi Ulro" była częścią strategii poetyckiej rozwijanej zrazu intuicyjnie, potem coraz bardziej świadomie. W 1997 r. Miłosz odwiedził Francję po raz kolejny. Podczas jednego z wieczorów poetyckich został zapytany o poetów nowoczes-

nych. Bez namysłu odpowiedział (potem powtórzył to także w wywiadzie radiowym), że ich twórczość dryfuje po morzu abstrakcji. Na uwagę zasługują tylko Apollinaire i Cendrars, czyli ci, którzy w przekonaniu Miłosza byli "chciwi świata".

Co na to Alain Badiou? Francuski filozof nie podejmuje polemiki z poszczególnymi tekstami Miłosza. Wydobywa z jego argumentacji najważniejsze wątki i daje im odpór w trzech krótkich rozdziałach.

Na pierwszy ogień idzie zarzut o hermetyzm Mallarmégo. Nie sposób się nie zgodzić - powiada Badiou - że wiersze francuskiego poety posiadają enigmatyczną powierzchnię, ale enigma, z którą konfrontuje się czytelnik, nie jest wcale pustą grą w tajemnicę, lecz zaproszeniem do udziału w "pracy" samego tekstu. Wiersz nie jest ani opisem świata, ani tym bardziej wyrazem osobistych uczuć poety, ani też nie jest zapisem osobistych skojarzeń słownych. Jest pewną operacją, w której jako czytelnicy możemy wziąć udział. Wbrew Miłoszowi Badiou twierdzi, że Mallarmé nie ucieka ze świata, lecz inaczej ów świat pojmuje: nie jako zestaw obiektów, które jawią się naszemu umysłowi, lecz jako obecność Idei, której nie da się sprowadzić do prostego istnienia rzeczy wokół nas. Poezja jest przestrzenią, w której wyłania się czyste pojęcie, nieskrępowane ani bliskim, ani dalekim wspomnieniem czy skojarzeniem. To ów słynny Mallarméański kwiat, którego nie ma w żadnym bukiecie - czysta myśl, która - to najistotniejsza teza francuskiego filozofa - jest fundamentem naszego podmiotowego doświadczenia. Poezja nie jest bowiem celebracją cierpienia, gwałtownych uczuć czy zachwytu wywołanego nagłym postrzeżeniem świata, lecz przestrzenią, w której organizuje się myśl.

Francuski filozof kładzie nacisk na relację między poetą a tekstem, którą Miłosz - jak pamiętamy - opisywał za pomocą niepochlebnej kategorii subiektywizmu. Jest to o tyle błędne, o ile Mallarmé już w pierwszych fragmentach swych słynnych rozważań pt. "Kryzys wiersza" z 1895 r. powiada, że "dzieło czyste pociąga za sobą zniknięcie wypowiedzi poety, który oddaje pierwszeństwo słowom pobudzonym zderzeniem swojej odmienności" (tłum. Ewa Dorota Żółkiewska). Nie jest zatem tak, że poeta dysponuje szczególną wiedzą, która zostaje zakodowana w postaci wiersza, a do której dostęp mają ci, co posiedli odpowiednie narzędzia poznawcze. Nie może być mowy o żadnym wtajemniczeniu, ponieważ wiersz niczego nie skrywa. Jego nieprzejrzysta powierzchnia, efekt niezwykłych związków między słowami, jest bramą, którą należy przekroczyć, by wziąć udział w procesie wyłaniania się prawdy, a właściwie - jak powiedziałby Badiou - wyłaniania się prawd. Wkraczamy do wnętrza utworu poetyckiego nie po to, by dowiedzieć się, co on znaczy, jaki kawałek świata stanowi jego punkt odniesienia, lecz po to, by sprawdzić, co się w owym wierszu dzieje, tak jak wchodzimy do budynku, który zaintrygował nas swą osobliwą fasadą. Mówiąc jeszcze inaczej: wiersz nie jest tekstem do czytania i interpretowania, lecz wydarzeniem, w którym możemy wziąć udział, miejscem, w którym możemy się znaleźć obok języka, by uczestniczyć w jego działaniu. Efektem tego działania są narodziny Idei, czystego pojęcia.

Spór Badiou z Miłoszem jest o tyle osobliwy, o ile w punkcie wyjścia nie mamy do czynienia z całkowitym zerwaniem relacji między poezją a filozofią, do którego wielokrotnie dochodziło w przeszłości. Gdy Platon formułował swe tezy przeciwko poetom, chodziło mu o wszystkich poetów, którzy w jego czasach tworzyli wiersze. Współczesna dyskusja toczy się w warunkach, w których granice między obu dziedzinami są nieszczelne. Oto poeta występuje przeciwko pewnej tradycji poetyckiej, by wyprowadzić wspólnotę świata z językowej zapaści. Pragnie rozbić udziwnioną powierzchnię słów, by na powrót poukładać je w spójne logicznie ciągi, nasycić wiersz prostymi znaczeniami, które skierują uwagę czytelnika w stronę świata. Dla odmiany filozof broni poezji, która powszechnie uchodzi za niezrozumiałą, argumentując, że właśnie w niej dokonuje się proces wytwarzania czystych pojęć, bez których filozofia nie może istnieć. Dla Alaina Badiou twórczość Mallarmégo jest przykładem poezji filozofującej, która wbrew zarzutom Miłosza nie odgradza się od czytelnika ani świata, lecz zachęca do wzięcia udziału w procesie wytwarzania znaczeń.

Nowe słowa

W "Świadectwie poezji" Miłosz raz jeszcze wytacza działa przeciwko hermetyzmowi i poezji Mallarmégo. W wykładzie zatytułowanym "Ruiny i poezja" przywołuje słynny sonet francuskiego poety "Pomnik Edgara Poe", by za jego pomocą zilustrować proces oddzielania się języka poetyckiego od języka wielkiej "rodziny ludzkiej". Mallarmé przedstawia amerykańskiego poetę jako anioła, którego celem było oczyszczenie znaczeń języka wspólnoty. Ale jego praca nie została doceniona przez hydrę tłumu, który skazał poetę na potępienie i wygnanie. Miłosz zwraca uwagę na fakt, że to właśnie styl Edgara Poe umieścił pisarza na marginesie literatury zachodniej. Jeśli więc w wierszu Mallarmégo pojawia się - romantyczne z ducha, a nowoczesne w realizacji - przeciwstawienie anielskiego poety i tępego tłumu, który nie rozumie jego dzieła, to jest ono całkowicie fałszywe. W rzeczywistości bowiem sam twórca skazuje się na zapomnienie, przedkładając czystość języka nad kontakt z rzeczywistością. Najbardziej uderza Miłosza "nierealistyczna" końcówka wiersza, w której pojawia się obraz pomnika Edgara Poe, który trwa niewzruszony, dając odpór "czarnym lotom Bluźnierstwa" (tłum. Mieczysław Jastrun). Niewzruszony pomnik nie może zareagować na historyczne i polityczne metamorfozy sfery publicznej, których doświadczaliśmy w XX w., powiada autor "Prywatnych obowiązków". Polscy poeci wiedzą na temat owych przemian niemal wszystko i to właśnie oni powiodą Zachód we właściwą stronę.

Badiou zupełnie inaczej odczytałby ten wiersz, kładąc nacisk nie na jego temat, którym jest Poe, lecz na operacje samego języka, które w nim zachodzą. "Dać znaczenia czystsze słowom plemienia" oznacza ni mniej, ni więcej tylko rozbicie spójnej powierzchni mowy w celu wynalezienia nowego języka, za pomocą którego można będzie określić to, co jeszcze nienazwane. Fundamentalne doświadczenie nowoczesności polega na dojmującym poczuciu niewystarczalności słów, które działają jedynie w ograniczonym zakresie. Stąd fałszywe przekonanie, jakoby nowoczesny wiersz tonął w oceanie abstrakcji. W rzeczywistości rozchwianie znaczeń jest pierwszym etapem procesu ich oczyszczenia, procesu, w wyniku którego to, co nienazwane (a także nienazywalne) zostanie wreszcie omówione.

***

Czy konieczne jest opowiedzenie się po jednej ze stron tego sporu? Czy musimy dziś wybrać Miłosza przeciw Badiou albo Badiou przeciwko Miłoszowi? Zamiast jednoznacznej odpowiedzi zaryzykuję następującą tezę: umieszczanie poezji Miłosza poza kontekstem nowoczesności jest równie zgubne, co myślenie o samej nowoczesności za pomocą jego wykładni.

Grzegorz Jankowicz (ur. 1978) jest redaktorem "Tygodnika Powszechnego", wiceprezesem Fundacji Korporacja "Ha!art", dla której redaguje serie "Linia krytyczna" i "Proza obca". Juror Wrocławskiej Nagrody Poetyckiej SILESIUS, dyrektor wykonawczy Festiwalu Conrada. W 2011 r. opublikował m.in. antologię Miłoszowską "Rodzinna Europa. Pięć minut później" (z Anną Kałużą), a także (w języku angielskim) tom rozmów z europejskimi intelektualistami "Europe: An Unfinished Project" (z Michałem Bardelem).

Czytasz ten tekst bezpłatnie, bo Fundacja Tygodnika Powszechnego troszczy się o promowanie czytelnictwa i niezależnych mediów. Wspierając ją, pomagasz zapewnić "Tygodnikowi" suwerenność, warunek rzetelnego i niezależnego dziennikarstwa. Przekaż swój datek:

Autor artykułu

Urodzony w 1978 roku. Filozof literatury, eseista, redaktor, krytyk i tłumacz. Dyrektor programowy Festiwalu Conrada. Redaktor działu kultury „Tygodnika Powszechnego”. Dyrektor programów...

Dodaj komentarz

Usługodawca nie ponosi odpowiedzialności za treści zamieszczane przez Użytkowników w ramach komentarzy do Materiałów udostępnianych przez Usługodawcę.

Zapoznaj się z Regułami forum

Jeśli widzisz komentarz naruszający prawo lub dobre obyczaje, zgłoś go klikając w link "Zgłoś naruszenie" pod komentarzem.

Zaloguj się albo zarejestruj aby dodać komentarz

© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]